Narrativas Mutantes. Anomalia Viral en Los Genes de La Ficcion (2018)

NARRATIVAS MUTANTES: ANOMALÍA VIRAL EN LOS GENES DE LA FICCIÓN

Coordinadores: Mihai Iacob y Adolfo R. Posada

NARRATIVAS MUTANTES: ANOMALÍA VIRAL EN LOS GENES DE LA FICCIÓN

Coeditores: Borja Mozo Martín, Sorina Dora Simion, Melania Stancu Asesor editorial: Borja Mozo Martín Ilustración de la portada: Sabina Lucia Spinoiu

Editura ARS DOCENDI – Universitatea din Bucureşti Editură cu profil academic şi cultural recunoscută de CONSILIUL NAŢIONAL AL CERCETĂRII ŞTIINŢIFICE Şos. Panduri 90-92, sector 5, Bucureşti Tel./Fax: +4 021 410 25 75 www.arsdocendi.ro [emailprotected] Director: Ioan Crăciun Copertă: Sabina Lucia Spinoiu DTP: Cristian Dinu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Narrativas mutantes: anomalía viral en los genes de la ficción Coord.: Mihai Iacob, Adolfo R. Posada Coed.: Borja Mozo Martín, Sorina Dora, Simion, Melania Stancu Bucureşti, Ars Docendi, 2018 Conţine bibliografie ISBN 978-606-998-024-8 I. Iacob, Mihai (coord.) II. Posada, Adolfo R. (coord.) III. Borja, Mozo Martín (ed.) IV. Simion, Sorina Dora (ed.) V. Stancu, Melania (ed.) 82.09

Índice Introducción ....................................................................................................................... 7 La escritura mutante en la era del software Mihai Iacob y Adolfo R. Posada ........................................................................................ 9 La narrativa española mutante: recepción y crítica Vicente Luis Mora .......................................................................................................... 23 A qué llamo y a qué no llamo fragmentarismo Agustín Fernández Mallo ................................................................................................ 42

Cap. I. Recuerdos de futuro y proyectos de pasado: la «novedad» y la «antigűedad» de la ficción de última generación .................................................................................. 45 «Ideología proyectiva» y «rasgos recesivos» en los productos culturales de Agustín Fernández Mallo Mihai Iacob .................................................................................................................... 47 La poética reticular de Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo y Vicente Luis Mora: del fragmento al proyecto mutante Roxana Ilasca ................................................................................................................. 61 La herencia del Padrastro Cervantes: mutaciones quijotescas en la narrativa española reciente Marco Kunz .................................................................................................................... 75 Relecturas de Platón en la nueva narrativa española Carmen Morán Rodríguez ............................................................................................... 88 El legado poético de Circular de Vicente Luis Mora Justyna Ziarkowska ...................................................................................................... 102

Cap. II. Nocilla e ideología: visiones estéticas, filosóficas, científicas y políticoeconómicas en la ficción actual ..................................................................................... 111 Collage, trash art o ready made: la práctica del apropiacionismo en el relato mutante del siglo XXI Teresa Gómez Trueba ................................................................................................... 113 Neuro-fiction. Where mind and brain go separate ways Ion Manolescu .............................................................................................................. 127 Narración mutante, ¿narración militante? Estrategias de representación de la economía monetaria en la narrativa española actual Borja Mozo Martín ....................................................................................................... 141 Postmodernism in electronic literature Daniela Petroșel ............................................................................................................ 161 From fictional worlds to virtual worlds: virtualizing text 1.0 Matei Alexandru Stoenescu ........................................................................................... 172

Literatura de prisa. Escrituras digitales de la poesía en las plataformas electrónicas Carlos Dimeo Álvarez ................................................................................................... 180 Metáforas baumanianas en Nocilla experience de Agustín Fernández Mallo Adolfo R. Posada .......................................................................................................... 193

Cap. III. La bacteria de Bők: personajes y discursos metamórficos ........................ 209 Mutantes ibéricos y sampling literario en la narrativa de Agustín Fernández Mallo Alice Pantel .................................................................................................................. 211 Espectacularización barroca del ingenio en la tuiteratura. Microrrelato, mutaciones y otros textos marginales en Twitter Ana Calvo Revilla......................................................................................................... 222 Una década de desafío crónico. De La brújula (2006) a La realidad. Crónicas canallas (2016) Sheila Pastor ................................................................................................................. 240 Una experiencia para «Lectores mutantes»: El fondo del cielo de Rodrigo Fresán Ilinca Ilian .................................................................................................................... 251 «Son todos mutantes en esta conspiración». El caso de Mutatis mutandis de Javier García Rodríguez Katarzyna Gutkowska-Ociepa ....................................................................................... 259 Poesía digital y virtual de Ladislao Pablo Györi Anna Wendorff ............................................................................................................. 270 [emailprotected] (La burladora de Sevilla y el tenorio del siglo XXI), de Jesús Campos García: la figura del mítico burlador deconstruida y reconstruida a lo postmoderno Joanna Mańkowska ....................................................................................................... 281 Recursos retóricos de la transmodernidad en la ficción de Enrique Vila-Matas Sorina Dora Simion ...................................................................................................... 296 «L’uomo moltiplicato» de Mario Bellatin: de Jacobo el mutante a Jacobo reloaded Melania Stancu ............................................................................................................. 311 El descentramiento de «¿mi yo?» y el entomólogo como catoblepas. Las «esferas implosionando» en la narrativa de Mario Bellatin Jessica Farfán Ospina .................................................................................................... 320 The limits of our language are the limits of our technology: a look at how the lack of standardization prohibits the advent of truly digital comics Alin Răuțoiu ................................................................................................................. 334 Cormac McCarthy mutative: metaphoric for reading, literary translation, and filmic adaptation Michael Scott Doyle ..................................................................................................... 349 Feminidades daimonicas: hacia una teoría de su mutación en la literatura de terror – Marta G. Moreno .......................................................................................................... 361

§ Colaboradores ............................................................................................................. 371

INTRODUCCIÓN

LA ESCRITURA MUTANTE EN LA ERA DEL SOFTWARE Mihai Iacob y Adolfo R. Posada Universitatea din Bucureşti / Universitatea de Vest din Timişoara A mediados de la pasada década, en el campo literario español se hizo notar un movimiento, casi un terremoto. Un número de títulos publicados en fechas relativamente cercanas (Proust Fiction, Nocilla Dream, Providence, Crónica de viaje, Aire nuestro, Pangea, Afterpop, etc.), autores de ficción y de teoría cultural (Robert Juan-Cantavella, Agustin Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré, Jorge Carrión, Manuel Vilas, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta, etc.) fueron percibidos ―en parte por intereses comerciales, pero también por la humana necesidad de comprender el mundo con la ayuda de categorías y esquemas― mediante una «imagen de grupo». Periodistas simpatizantes o adversarios, teóricos y autores de prólogos vehicularon marbetes y etiquetas más o menos adecuados: «pangea», «Generación Nocilla», «nocillos», «narración mutante», «afterpop»1. Así pues, se invocaron, sin profundizar, eso sí, rasgos supuestamente comunes: fragmentarismo («novela-zapping»), experimentalismo, «novedad», digitalismo, mezcla de materiales prefabricados (sampling), maridaje entre literatura, otras artes y nuevas tecnologías, interferencias entre alta y baja cultura, discurso «ergódico» o influencia norteamericana. Se identificó al realismo español «esclerotizado y guerracivilista» como enemigo a batir; se señaló una ascendencia, tanto para autorizar el movimiento como para desautorizarlo (la vanguardia histórica); se nombraron «antepasados ilustres» (Marcel Duchamp, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Guy Debord, Salvador Elizondo, Italo Calvino), «consejeros» (Walter Benjamin, Zygmunt Bauman), «padrinos» (Juan Goytisolo, Julián Ríos), «avaladores» (Elena Hevia, Nuria Azancot, El Cultural, Quimera), 1 Pese a que Vicente Luis Mora, en el artículo titulado «La narrativa española mutante: recepción y crítica», incluido en este monográfico, rechaza el empleo de la etiqueta «Generación Nocilla», dada la negativa argumentada de los mutantes, la mencionamos aquí entre los diferentes marbetes y etiquetas que se han empleado ―y se siguen empleando, polémicas aparte― para designar a este grupo o red de creadores con propuestas afines. A este respecto, cabe puntualizar que en la edición de este volumen se ha respetado la decisión de los investigadores a la hora de decantarse por unas u otras etiquetas, aun cuando coincidimos con Mora en que «conceptos como “grupo”, “línea” o “red” de creadores son mucho más precisos» para definir a los diferentes autores ligados a las narrativas mutantes. En nuestro caso, citando las palabras tomadas de Pantel en el artículo «Mutantes ibéricos y sampling literario en la narrativa de Agustín Fernández Mallo», presente en este volumen, nos decantamos aquí por el empleo del término mutante «por evocar una anomalía frente a un formato clásico, una propuesta ex-céntrica, a-normal, por evocar un proceso de transformación, […] de metamorfosis».

«estrellas» (David Foster Wallace, Mark Danielewski) y «libros sagrados» (Das Passagen-Werk, Ficciones, Infinite Jest, House of Leaves). Fue precisamente el escritor y crítico literario Juan Francisco Ferré, presente en la nómina de narradores y teóricos españoles del nuevo siglo y en colaboración con el académico y también escritor Julio Ortega, quien acuñó el término «mutante» para definir una nueva sensibilidad poética que había comenzado a manifestarse desde principios de los años 2000 en el contexto literario hispánico. Ya en el intento mismo de congeniar el carácter transgresor de las primeras obras de Vicente Luis Mora, Javier Calvo o Agustín Fernández Mallo bajo unos mismos parámetros, incidía Ferré en que el experimentalismo de la nueva generación de poetas y narradores españoles e hispanoamericanos, nacidos entre 1960 y 1980, superaba y desbordaba el mero impulso vanguardista de las generaciones anteriores, pues venía acompañado de una actitud literaria diferente, inaudita hasta entonces, que conectaba la vanguardia con una dinámica sociológica cada vez más ostensible en el mundo de la cultura: La narrativa mutante engloba, por tanto, a los practicantes de la narrativa más nueva o innovadora o avanzada: una generación y media de narradores educados en la escuela de la imagen y los medios, la escuela de la globalización y en la escuela del recalentamiento informativo y el enfriamiento global de las estructuras humanas de relación. Así pues, todos ellos habrían comprendido que habitan una época de saturación mediática y mediatización sistemática de cualquier acontecimiento. Su escritura, en este sentido, se alzaría contra la sinrazón comunicativa dominante y la racionalización de lo arbitrario propia del funcionamiento del sistema, es decir, de un mundo rediseñado como una gigantesca y ubicua máquina de ficción. De ese modo, creerían responder también, generando narrativas interferidas de uno u otro modo por la cultura de masas circundante, a la pixelización del relato colectivo y la digitalización de la realidad, dos de las mutaciones ideológicas y tecnológicas más importantes que afectan a la idea de realidad que estos autores y sus lectores más próximos habrían heredado de las generaciones anteriores. Como se ha dicho, pues, estos narradores practicarían una narrativa nueva, o innovadora o avanzada2.

Como bien acuerdan los especialistas en la materia ―Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta, Jorge Carrión, Jara Calles, Roxana Ilasca, Alice Pantel, Alexandra Saum-Pascual, Ferré mismo―, resulta incomprensible el mutacionismo como corriente literaria al margen de la emergencia de la cibercultura. Pues al fin y al cabo estas nuevas formas experimentales dadas dentro del devenir de la narrativa española contemporánea son, en palabras del propio Mora, «la mutación de una especie agonizante, en aras de una nueva expresividad»3. Esa nueva expresividad literaria pasa en buena medida por la textovisualidad, fundamento, no se olvide, de la dimensión «pangeica» de la nueva escritura en la 2

Juan Francisco Ferré, Mutantes de la narrativa andaluza. Sevilla, Fundación Centro de Estudios Andaluces, 2009. 3 Vicente Luis Mora, «El porvenir es parte del presente. La narrativa española como especies de espacios», Hofstra Hispanic Review, nº 8/9, Summer-Fall, 2008, pp. 48-65, p. 63.

era digital, tal y como lo interpreta el poeta y teórico cordobés, y que encuentra réplica, sin ir más lejos, en la iconicidad característica de su poemario Construcción o en la novela en marcha Circular. Para Saum-Pascual, por su parte, dicha urgencia expresiva va más allá de un mero proceder estético y conecta en todo momento con la revolución digital, por cuanto el acceso no-jerarquizado a las bases de datos en la red «ha cambiado nuestra relación no sólo con la información, sino con el conocimiento, y este cambio está siendo reflejado en las creaciones mutantes»4. De hecho, si por algo destaca la vanguardia mutante es por reflejar en sus bases no sólo el espíritu mediático y simulado de la sociedad de la información, sino además, he aquí lo interesante del movimiento, por acusar un fuerte influjo de lo digital; influjo que propicia la irreversible confluencia de escritura y tecnología en la pantalla, la ruptura de la tradicional división entre alta y baja cultura, pero también la hibridación de todas las expresiones y discursos artísticos en un deseo perpetuo y romántico de crear la obra de arte total. Por ejemplo, en el arranque de Los hemisferios (2014), Mario Cuenca Sandoval manifiesta a través de sus personajes que el artista mutante, inspirado por el espíritu visionario de Guy Debord, aspira justamente a alumbrar en el nuevo siglo una obra de arte (cinematográfica) «capaz de traspasar la pantalla», capaz en último término de «romper la barrera entre la pantalla y la sensibilidad del público». Similar aspiración es la que animaba a Luciano de Samósata a hermanar a poetas y pintores en el intento mutante de crear el retrato viviente. Este mismo impulso es el que alumbra los emblemas de Alciato o las empresas de Saavedra Fajardo, así como la «metamétrica» de Caramuel. Es la búsqueda incesante de esa nueva expresividad acorde con las revoluciones tecnográficas cuanto inspira, época tras época, como Zeitgeist, el mutacionismo5. Si el modernismo fue un intento de actualizar el discurso literario, entre otras cosas, como respuesta a la flamante irrupción de la cinematografía, dando lugar a nuevas técnicas y fenómenos como el stream of consciousness y el multiperspectivismo en narrativa, la yuxtaposición imaginista en poesía o la metateatralidad en el drama, bien puede interpretarse el experimentalismo mutante como un intento de modernizar el discurso literario ante la avalancha de lo digital. De forma que a poetas y narradores les sea dado alcanzar «una nueva expresividad» (pos)literaria, inspirada “cuando no determinada” por lo digital, como en el caso de la literatura electrónica. 4

Alexandra Saum-Pascual, Mutatis Mutandi: Literatura española del nuevo siglo XXI, University of California, Riverside, 2012, p. 402. 5 Buen ejemplo de ello es el paralelismo que establece Justyna Ziarkowska en el artículo «El legado poético de Circular de Vicente Luis Mora», incluido en este monográfico, entre el género silva rerum y el concepto poético de Circular 07. No obstante, véase la discusión mantenida por Iacob, en su artículo incluido asimismo en este volumen, acerca de los «rasgos recesivos» de la literatura mutante de Agustín Fernández Mallo.

Desde luego, cuanto favorece la correspondencia en sí de la escritura analógica y el diseño digital es la actualización de la poética a la luz de los fenómenos, inquietudes o la naturaleza cultural y filosófica del siglo XXI. Por otro lado, resulta significativo, cuando menos desde el punto de vista narratológico, el modo en que la técnica del zapping literario reinterpreta el multiperspectivismo y la yuxtaposición modernista mediante la fragmentación de la diégesis. Gracias al peculiar planteamiento de algunas novelas de Fernández Mallo (Nocilla Dream, Nocilla Experience) o Manuel Vilas (Aire nuestro), se conciben las perspectivas narrativas como canales televisivos (música pop, documentales sobre regiones inhóspitas y megaconstrucciones, películas o series, deportes, etc.), o como (re)mezclas de patrones, pistas y samplers musicales; pero más interesante si cabe resulta que los fragmentos yuxtapuestos en tales novelas simulen la forma reticular de Internet, de manera que se aproxima al lector a un modelo de lectura distinta de la convenida, alineal y desjerarquizada, fragmentaria e hipertextual, próxima a la lectura rizomática que se realiza en la profundidad del ciberespacio. Tal y como alegaría Vicente Luis Mora, se trata de convertir al lector tradicional pasivo en un «lectoespectador» avanzado, un consumidor compulsivo de sobresaturación de productos culturales dentro de un espacio hiperreal de escritura. Pero no nos engañemos: el mutacionismo es un proceso y una aglutinación progresiva de influencias y metamorfosis discursivas que se nutren también de medios y productos de la era predigital, de lo analógico experimentado en los años 80, periodo de formación cultural para muchos autores considerados «mutantes»: los cómics en papel, la música escuchada en los radio cassettes, el sampling de los DJ, los programas televisivos, las películas de serie B, vistas en televisión o en reproductores de vídeo, la exaltación de las marcas y de los envases, etc. También es verdad, por otra parte, que resulta bastante difícil determinar hasta dónde influyeron los medios analógicos «directamente», como posos formativos de los escritores en cuestión, y a partir de dónde empieza su aportación «desde Internet», bajo su hipóstasis digitalizada y remediada. De todos modos, a pesar del innegable y creciente influjo de lo digital, resulta significativo que, salvo algunas excepciones (Doménico Chiappe o Alexandra Saum-Pascual, en su faceta de creadora, no de estudiosa, si esa distinción resulta realmente relevante en el caso de los mutantes), los escritores que nos ocupan se resistan a dar el salto definitivo a la ciberesfera y a sus formas específicas de expresión (hipertextos multiestratificados y creados en colaboración con los internautas), permaneciendo dentro de una «exonovela» (Fernandez Mallo) o «novela aumentada» (Pantel), que ―como Proyecto Nocilla o Alba Cromm― se expande a la WWW, pero mantiene su fundamento en el papel, en el códice y en el Orden Tipográfico. Con lo cual, se puede afirmar que el cordón umbilical con el mundo analógico no se ha roto todavía, o que se trata de un parcial desencanto postdigital, el post coitum de los ciberentusiastas ante las 12

nuevas herramientas tecnológicas y la visión estética, ética y política que estas encierran. Y por encajar el impacto que está teniendo lo digital en todas y cada una de las esferas culturales, y la forma en que altera el paradigma filosófico aproximándonos a un modelo posthumanista, no pierde el mutacionismo su frescura. Es verdad que desde el punto de vista mediático ―el cual, a menudo, poco o nada tiene que ver con la calidad literaria «intrínseca» o asignada por otras instancias legitimadoras, como la universidad o los círculos literarios alternativos― puede dar la impresión de que la fiebre mutante ha decaído y la «imagen de conjunto» de esta red de creadores parece haberse roto. Tampoco ha ayudado la pérdida de un «centro de operaciones» como lo fue en su momento la revista Quimera o la irrupción de nuevas tendencias dentro del panorama editorial como el «Neorruralismo» o la «Alt Lit», que han supuesto, guste o no, un cambio de rumbo en la deriva mutacionista que mantuvo la literatura española en los pulsos iniciales del nuevo siglo. Cabe preguntarse entonces si el virus mutante sigue latente, si en verdad aquel impluso provocado por las primeras publicaciones de Vicente Luis Mora, Javier Calvo y Fernández Mallo en el primer lustro de la década pasada se mantiene activo y continúa generando la misma crispación, debido a la presencia de una anomalía en los genes de la literatura. Por nuestra parte, creemos que en ningún momento el mutacionismo ha perdido su capacidad para mantenernos alerta ante la irrupción de nuevos brotes experimentales. Reflejo de ello es que no sólo no ha decaído el movimiento, pues los nombres de primera fila han dado continuidad a su peculiar propuesta literaria ―Fernández Mallo publica Limbo (Alfaguara, 2014); Mario Cuenca Sandoval saca a la luz Los hemisferios (Seix Barral, 2014); Vicente Luis Mora reúne las series de poemas escritas entre 2000 y 2015 en Serie (Pre-Textos, 2015); y Óscar Gual publica a su vez Los últimos días de Roger Lobus (Aristas Martínez, 2015)―, sino que las obras de numerosos escritores y escritoras emergentes, sin acabar de ser declaradamente mutantes, se han visto contaminadas por la peculiar anomalía mutacionista, como bien se observa en la arquitectura de los espacios en Un incendio invisible (2011/2017) de Sara Mesa, en algunos de los mejores relatos que integran Todo irá bien (2013) de Matías Candeira o en los proyectos narrativos de Rubén Martín Giráldez. De ahí nuestra propuesta de convocar y reunir a aquellos investigadores e investigadoras interesados en debatir acerca de la ficción mutante y elaborar en último término, mediante el conjunto de las contribuciones, el monográfico que aquí introducimos. De hecho, consideramos que, como fenómeno cultural, es posible apreciar de forma menos sesgada el mutacionismo después del «revuelo» inicial y cuando ya ha pasado más de una década desde la publicación de la primera parte del Proyecto Nocilla, trilogía escrita por Fernández Mallo y obra mutante con mayor éxito de crítica y público hasta la fecha. Nada hay de oportunista, con lo cual, en que una de las aspiraciones del presente volumen sea justamente «separar las 13

aguas» conceptuales, tratar de descubrir ―a pesar de que la lección posmoderna enseña que cualquier empresa teórica es un infinito (de)construir― cuánta cohesión existe realmente en la nómina de creadores mutantes, cuáles son sus «diferencias específicas» y sus influencias, si es posible contemplar en su producción, una vez aplacado el ruido mediático, la distorsión crítica y el acople entre estética y mercado que toda novedad trae consigo, como una forma de escritura vanguardista en la era digital. Incluso en los casos en que la respuesta es positiva ―así se aprecia en la mayoría de aportaciones que componen este volumen―, cuando se aborda con optimismo el mutacionismo como un fenómeno literario reconocible y claramente consolidado, no hay razón para dejar de conservar y afirmar las ambigüedades fértiles, las dudas sanas y los juicios provisionales en torno al movimiento, exigidos no sólo por la propia dinámica work in progress mutante, sino asimismo por el espíritu deconstructivo del que se nutre la corriente como anomalía diferencial dentro de la genealogía poética, tanto en la práctica artística como en el trabajo reflexivo. Ni siquiera aquellos artículos incluidos en este volumen que proponen una lectura tajante de los textos mutantes pueden abstraerse del incesante polimorfismo del mundo en que habitan y de las corrientes dinámicas de la «modernidad líquida». Los enfoques comprendidos en este volumen son diversos y, a veces, insólitos, por varias razones. Algunos autores utilizan una perspectiva esencialista sobre la literatura, precisamente al abordar una serie de obras que, por su dinamismo e hibridez, parecen rehuir cualquier definición tradicional. En otras ocasiones, los artículos cruzan la frontera entre el estudio académico ―que, por definición, aspira a la «neutralidad»―, y la evaluación crítica explícita. Tal vez se trate, en alguna medida, de una explicable postura reivindicativa a favor de una fórmula estética que todavía despierta polémicas y que está por canonizar, compartida especialmente por investigadores e investigadoras de nueva generación, quienes, a través de la promoción de su objeto de estudio, buscan legítimamente un lugar más céntrico en el campo académico. Al mismo tiempo, se pueden identificar en algunos artículos sorprendentes asomos de ficción, que se entrelazan con las consideraciones teóricas y críticas, como si, de repente, el autor ambicionase construir el corpus de su estudio dentro del mismo estudio. Véase, en el trabajo de Vicente Luis Mora, la reproducción de un e-mail privado, con el nombre del destinatario cambiado por «Karénina», modificación que acerca el documento a la auto/docuficción, o la transformación final de la «voz académica» del estudio de Ion Manolescu en la voz de un enfermo cerebral. Por lo tanto, se podría afirmar que, en armonía con el objeto investigado, el mismo discurso académico sobre lo mutante está mutando a su vez. Con todo, a los editores nos ha parecido útil ofrecerle al lector interesado en este fenómeno artístico un mapa, aunque seguramente incompleto, de los puntos 14

de vista actuales sobre lo mutante, un «estado de la cuestión» del discurso académico, que, en el futuro, podría convertirse en objeto de estudio per se. Cabe señalar, al mismo tiempo, que esta recopilación no contiene únicamente trabajos que aborden una determinada clase de ficción española e hispanoamericana, sino que incluye asimismo estudios sobre cuestiones teóricas afines al mutacionismo, pero identificadas y analizadas en medios y productos de otras culturas (posthumanismo, perspectivas de la neurociencia en la novela norteamericana, personajes metamórficos en la literatura de terror, las innovaciones de los webcomics). Dicho lo cual, el monográfico que el lector tiene en sus manos se inicia con el trabajo de Vicente Luis Mora, «La narrativa española mutante: recepción y crítica», donde el autor señala las apreciaciones, según su opinión, erróneas de la crítica ―en especial peninsular― acerca de la «ficción mutante»: apolitismo; opacidad con respecto a la generación literaria anterior; extrapolación abusiva de rasgos propios de un autor a todos los creadores agrupados bajo el marbete (rechazado por Vicente Luis Mora) «Generación Nocilla» o «ficción mutante»; desajuste entre la elaboración teórica del movimiento y la práctica estética que, supuestamente, no estaría a la altura de la teoría; obsesión periodística por encasillar a autores con estéticas diferentes en un mismo grupo; mercantilismo, uso de la «ficción mutante» como una marca sin cobertura estética consistente, sin aportar algo nuevo y valioso, exclusivamente para prosperar en el mercado editorial, etc. A esos errores críticos, achacados sobre todo a la superficial mirada de algunos periodistas culturales, el autor cordobés contrapone el buen hacer teórico demostrado en su tesis doctoral por Roxana Ilasca, una joven investigadora, presente también en este monográfico. Como se verá, la perspectiva de Mora encuentra, espontáneamente, afinidades con varios artículos de este libro. A modo de tercera introducción del volumen, publicamos el ensayo de Agustín Fernández Mallo, «A qué llamo y a qué no llamo fragmentarismo». De manera similar a lo que ocurre en el artículo de Vicente Luis Mora, el texto de uno de los más representativos autores mutantes ofrece una visión «desde dentro» que, aunque menos explícitamente que en el caso de Mora, trata de rectificar el discurso crítico anterior, confirmando la desenvuelta cohabitación del texto y el metatexto en el discurso de los autores incluidos normalmente en el movimiento literario que nos ocupa. En esta ocasión, Fernández Mallo opone dos conceptos: el «fragmentarismo» y el «mundo hiperconectado», desmarcándose del primero (uno de los tópicos más trillados por el uso abusivo de la crítica) y afiliándose al segundo. A la vez, el autor defiende, para su propio arte, la condición de «organismo», regido por leyes internas, frente al arte como «organización» externa. El ensayo del escritor gallego da paso a los trabajos reunidos en el primer bloque temático de artículos, Recuerdos de futuro y proyectos de pasado: la «novedad» y la «antigüedad» de la ficción de última generación, los cuales se 15

agrupan alrededor de la idea de que entre la literatura del siglo XXI y el pasado cultural no hay un abismo, sino al contrario, elementos de continuidad, una constante labor de recreación y de mimetismo creativo. Este primer capítulo se inicia con «“Ideología proyectiva” y “Rasgos recesivos” en los productos culturales de Agustín Fernández Mallo», donde Mihai Iacob explora dos sesgos que han acompañado al movimiento mutante desde sus inicios y que rara vez han sido contemplados con rigor por la crítica. Por un lado, lo que Iacob denomina «rasgos recesivos», fórmulas estéticas presuntamente obsoletas y agotadas que permanecen subrepticiamente dentro de una forma literaria que aparenta o se presenta como novedosa; por otro, la «ideología prospectiva», esto es, la proyección injustificada de un contenido teórico sobre el texto, a fin de adecuar la obra a las teorías en boga del momento, en este caso el mutacionismo. Sobre la base de estas dos dinámicas soterradas tanto en la teoría como en la práctica mutante, el autor propone una revisión de la obra de Agustín Fernández Mallo, precisamente para discutir, a partir justamente de lo no mutado, el verdadero signo de la mutación y su envergadura, más allá del argot poco eficaz para explicar las obras y los habituales espejismos críticos sujetos a la euforia por la novedad. Afín a, pero no necesariamente influenciada por la visión expresada en el ensayo de Fernández Mallo, Roxana Ilasca considera que una de las más relevantes innovaciones filosóficas y estéticas operadas por los escritores mutantes es el paso desde el separatismo fragmentarista a la interconectividad de la «poética reticular», que se manifiesta tanto entre las unidades de una sola obra, como entre obras del mismo autor o de varios. En la segunda parte del estudio «La poética reticular de Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo y Vicente Luis Mora: del fragmento al proyecto mutante», la autora ilustra el funcionamiento de la analogía ―el recurso discursivo específico de la literatura reticular― mediante la recreación de tópicos o de la visión global de la Divina comedia en obras como Alba Cromm, Proyecto Nocilla o la trilogía de Jorge Carrión, Los muertos, Los huérfanos y Los turistas. Marco Kunz analiza en «La herencia del padrastro Cervantes: mutaciones quijotescas en la narrativa española reciente» el parentesco de una serie de obras de la literatura actual con el epítome de la tradición cultural hispánica: el autor de Don Quijote. Dentro del mapa neocervantino, el hispanista helvético establece una frontera entre los recreadores «congénitos», imitadores superficiales y evidentes, que se limitarían a tomar prestados motivos, personajes y elementos de la trama de la novela de Cervantes (a menudo por razones de marketing literario), y los «congeniales», que harían la prueba de una relación profunda con el modelo, pero que, al mismo tiempo, serían disímiles entre ellos. En esta segunda categoría, Kunz integra a «mutantes» como Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta o Juan Francisco Ferré, el que reivindicara explícitamente a Cervantes como «proto-muntante» y «DJ narrativo». 16

Tal como indica el título del siguiente artículo, «Relecturas de Platón en la nueva narrativa española», Carmen Morán Rodríguez busca un referente cultural de la ficción de última generación todavía más alejado en el tiempo. Mientras que Kunz sitúa autores mutantes en una sucesión de «hijastros» de Cervantes, Morán los adjunta en una lista de adeptos del «platonismo», opción filosófica que no los haría anacrónicos, sino, al contrario, confirmaría su estricta actualidad, ya que especialmente el «mito de la caverna» representaría y explicaría muy adecuadamente, como sostienen José Luis Molinuevo o Victor Gómez Pin, el mundo en la era digital. El artículo asocia el famoso mito platónico con nociones como virtualidad, simulación, fractal o metaficción, que aplica ulteriormente a obras de la literatura reciente. Los rasgos mutantes del proyecto Circular 07 son objeto de estudio en «El legado poético de Circular de Vicente Luis Mora» y sirven como cierre para esta primera sección. La investigadora Justyna Ziarkowska ahonda en el concepto narrativo conciso y condensado del autor cordobés, brindando las principales claves para interpretar su obra en el contexto de la hibridación y mutacionismo literario del nuevo siglo. Sin obviar la importancia que alcanza Madrid como metonimia de la obra mutante, Ziarkowska centra su análisis en la naturaleza mosaica y apropiacionista de Circular 07, así como en los diferentes géneros literarios y técnicas plásticas que pueden señalarse como antecedentes históricos del proyecto narrativo de Mora. Los estudios del segundo bloque temático, tal vez el más teórico, Nocilla e Ideología: visiones estéticas, filosóficas, científicas y político-económicas en la ficción actual, se inician con el artículo de Teresa Gómez Trueba, «Collage, Trash Art o Ready Made: la práctica del apropiacionismo en el relato mutante del siglo XXI», en cuyas páginas se analizan las diversas técnicas que trabajan con el «objeto encontrado», muy utilizadas en un determinado tipo de literatura actual, dentro de una tradición que parte de la vanguardia histórica. La autora prueba su tesis de que poseer una historia no significa estar desprovisto de novedad, al identificar las modificaciones, a veces sutiles, de la aplicación de esta técnica artística a lo largo del siglo XX y el principio del siglo XXI: el paso de la incorporación picassiana del objeto real en una obra mayor a la transformación duchampiana del objeto en obra mediante la recontextualización; o la sustitución y amplificación del azar «puro» de las vanguardias del siglo XX, por el azar «tecnológico» y «algorítmico», en la era digital. Continúa la sección con el artículo de Ion Manolescu, «Neuro-fiction: Where Mind and Brain go Separate Ways». El texto parte del carácter incoherente y dinámico de la identidad ―revelado por la neurociencia― que no constituye un todo ni siquiera desde el punto de vista biológico. Es más, en consonancia con la teoría computacional de la mente, lo que normalmente se denomina «mente», una especie de software generado fisiológicamente por el «cerebro» (hardware), podría externalizarse en determinadas condiciones. A continuación, la unión, el conflicto y la separación entre las dos entidades, planteada previamente en 17

términos neurológicos y filosóficos, se ilustra con ejemplos extraídos sobre todo de la literatura cyberpunk norteamericana. En su artículo «Narración mutante, ¿narración militante? Estrategias de representación de la economía monetaria en la narrativa española actual», Borja Mozo Martín desarrolla una de las cuestiones señaladas por Vicente Luis Mora: la posición política de la «ficción mutante» con respecto al capitalismo tardío. Fundamentalmente, el autor cuestiona dos fórmulas literarias, como también sus connotaciones habituales, desde el punto de vista de la implicación/no implicación política: la así llamada «novela de la crisis» (Gopegui, Chirbes) y la ―considerada por algunos― apolítica literatura de Fernández Mallo o Juan Francisco Ferré. La propuesta teórica del artículo es relacionar los contenidos de crítica político-económica con el modo en que el sistema financiero se ve o no «duplicado» en los rasgos estéticos en cuestión. «Postmodernism in Electronic Literature», de Daniela Petroșel, trata de negociar conceptualmente la ubicación de la literatura electrónica con respecto a los paradigmas del posmodernismo, del posthumanismo y de la vanguardia. Previamente, se establecen analogías y rasgos comunes entre el posmodernismo y el posthumanismo, para situar después la literatura electrónica en la zona de interferencia entre los dos, pero especialmente como continuación y amplificación, en la era digital, de los rasgos considerados definitorios para el posmodernismo, por teóricos como Brian McHale, Linda Hutcheon o Ihab Hassan. A su vez, Matei Alexandru Stoenescu se ocupa, en «From Fictional Worlds to Virtual Worlds: Virtualizing Text 1.0», de la noción de «virtualización del texto», es decir el paso de la forma inicial de un texto literario, a una multitud de variantes posibles, de «virtualidades», que, según el medio elegido para comunicar, pueden expresarse ulteriormente de manera analógica (como «El jardín de los senderos que se bifurcan») o digital (como videojuego o «realidad virtual»). De hecho, el autor contempla un salto ontológico del texto literario, desde un artefacto que justifica una pluralidad de lecturas ―tal como lo consideraba la teoría de la recepción―, a un conjunto de posibilidades o mutaciones «realizables» o actualizables por un agente humano (autor/programador o jugador). En «Literatura de prisa: Escrituras digitales de la poesía en las plataformas electrónicas», Carlos Dimeo Álvarez confronta la poesía electrónica con las definiciones esencialistas de la poesía, llegando a la conclusión de que estas, por lo menos parcialmente, dejan de resultar operativas en la era digital. Sin embargo, el autor considera que muchos rasgos «esenciales» de la poesía y de la comunicación poética, como la brevedad, el lenguaje verbal, por lo menos como base, la libertad del lector de seguir/dejar de seguir al autor o la lectura «quebradiza» encuentran un ambiente propicio en plataformas como Twitter. Compartiendo hasta cierto punto el descontento para con la crítica literaria, expresado por Vicente Luis Mora, Adolfo R. Posada opera una distinción axiológica entre las simplificaciones periodísticas y los trabajos elaborados con rigor académico por Alice Pantel, Alexandra Saum-Pascual o Jara Calles. Gran 18

parte de su trabajo, «Metáforas baumanianas en Nocilla Experience de Agustín Fernández Mallo» se dedica a probar que la «ficción mutante» merece con creces la atención de los académicos, por su carácter exigente con el lector, su complejidad y su «trasfondo filosófico». Para ello, después de identificarla en la misma pasta de Nocilla, el autor analiza, cerrando el segundo capítulo, la manifestación de la dualidad «sólido»/«líquido» ―pareja conceptual elaborada por Zygmunt Bauman― en la segunda novela del Proyecto Nocilla. La tercera sección del libro, la más caudalosa, agrupa estudios centrados en recursos y formas literarias «mutantes», transformaciones de personajes y géneros. La bacteria de Bök: personajes y discursos metamórficos se abre con el trabajo de Alice Pantel: «Mutantes ibéricos y sampling literario en la narrativa de Agustín Fernández Mallo». La hispanista francesa repasa la trayectoria del movimiento mutante y, tras discutir las diferentes razones para asimilar el concepto de «narrativa mutante», procede a la revisión de sus principales señas de identidad: plurigenericidad y transgenericidad, el fragmentarismo rizomático, el apropiacionismo, el montaje narrativo y el sampling literario como técnicas, el carácter «aumentado» de las novelas fuera del objeto libro, etc. La «tuiteratura» en español constituye el corpus del estudio de Ana Calvo Revilla, «Espectacularización barroca del ingenio en la tuiteratura. Microrrelato, mutaciones y otros textos marginales en Twitter». El texto cartografía la «tuiteratura» de expresión española, operando distinciones entre sus géneros: por un lado, las microformas literarias trasladadas a Twitter o vehiculadas por esta red social y, por otro lado, la verdadera «tuiteratura», generada directamente en la red, con rasgos específicos de lo digital ―carácter dialógico, colectivo-viral, multimedial, inclusión de hashtags y links―. Asimismo, Calvo Revilla realiza una operación de crítica literaria, tratando de separar los así llamados «textos de deshecho», supuestamente carentes de valor estético y producidos por amateurs, de los tuits de los profesionales de la literatura, que se caracterizarían por creatividad y originalidad. Sheila Pastor, en el artículo titulado «Una década de desafío crónico. De La brújula (2006) a La Realidad. Crónicas canallas (2016)», analiza la relación y principales aportaciones de la narrativa mutante al género de la crónica a través de dos obras pertenecientes a Jorge Carrión (La brújula, 2006) y Robert Juan-Cantavella (La Realidad, 2016). Así pues, analiza la investigadora los distintos rasgos compartidos por las dos obras, haciendo especial hincapié en aquellos aspectos que resultan más novedosos dentro de los libros de crónicas y aquellos otros, por ser la crónica una forma textual cambiante, que conectan con la «narrativa mutante», como es el caso de la fragmentación del relato en secciones, la hibridación de discursos y estilos o la disolución de las fronteras entre realidad y ficción. «Una experiencia para “lectores mutantes”: El fondo del cielo de Rodrigo Fresán» es un estudio de caso en que Ilinca Ilian se ocupa del reciclaje realizado por el escritor argentino en esta obra próxima al género de la ciencia-ficción. 19

La literatura de anticipación actual ya presentaría de por sí una inclinación «mutante», al utilizar la teoría del multiverso en la construcción de sus mundos ficticios, lo cual apunta y justifica la estructura narrativa reticular, basada en links y analogías, tan propia de autores como Fernández Mallo, Mora o Sierra. A esta disponibilidad del género, Fresán le añadiría una inusitada insistencia en la retrospección, una hibridación con la literatura de amor y una narración compleja con varios núcleos. Otro estudio de caso propone Katarzyna Gutkowska-Ociepa, en «“Son todos mutantes en esta conspiración”: El caso de Mutatis Mutandis de Javier García Rodríguez». El libro analizado, una «novela universitaria» bastante insólita, que combinaría ficción, crítica literaria, ensayo, etc., resulta de interés para un volumen dedicado en su mayor parte a la ficción española de última generación, precisamente por su dimensión metaliteraria bastante ambigua, puesto que la crítica de lo «mutante» ―caracterizada, por lo visto, por una «ironía inestable», como la denominaba Wayne Booth― se expresa, paradójicamente, mediante recursos discursivos «mutantes». A partir del carácter mutacionista de la propia creación literaria, introduce Anna Wendorff, en «Poesía digital y virtual de Ladislao Pablo Györi», la obra del poeta y artista visual cibernético argentino. Tras revisar la trayectoria del concretismo y los movimientos de vanguardia que agitan el panorama latinoamericano del siglo XX, pues marcan un antes y un después en la trayectoria del autor, examina Wendorff aquellos aspectos que contextualizan la obra del argentino en la postescritura, al convertir Györi la computación en un instrumento de escritura digital determinante para la creación de su poesía virtual. En «[emailprotected] (La Burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI), de Jesús Campos García: figura del mítico burlador deconstruida y reconstruida a lo postmoderno», Joanna Mańkowska se aproxima a la pieza teatral del dramaturgo español, una obra híbrida en la que se combinan elementos de la farsa o el folletín y donde se ponen en práctica, además, algunas de las técnicas ligadas a la «narrativa mutante». No se limita el análisis de Mańkowska a los elementos formales que presenta la obra de Campos García, sino que aborda, por otro lado, el impacto de la cultura digital en la realidad del siglo XXI y la forma en que esta dialoga con el mito literario de Don Juan. Como refleja el título de su trabajo, Sorina Dora Simion recurre en «Recursos retóricos de la transmodernidad en la ficción de Enrique Vila-Matas» a la teoria literaria de Rosa Maria Rodriguez Magda para analizar los rasgos transmodernos presentes en la obra del escritor barcelonés, siguiendo el modelo retórico-general desarrollado, entre otros, por Tomás Albaladejo y Francisco Chico Rico. A juzgar por tales rasgos y partiendo de los resultados arrojados a la luz del análisis propuesto, es posible observar la evolución de la narrativa actual y futura según la propia construcción de la ficción vilamatiana como red textual, 20

basada en transducciones y modificaciones significativas de citas apropiadas, dentro de una poética próxima y paralela al mutacionismo literario. Partiendo del sintagma utilizado por Filippo Marinetti en uno de sus más conocidos manifiestos futuristas, «“L’uomo moltiplicato” de Mario Bellatin: de Jacobo el mutante a Jacobo reloaded», Melania Stancu pone en diálogo las teorías y anticipaciones de la vanguardia histórica futurista, acerca de la existencia del ser humano en la época de la máquina, con la literatura actual, posthumanista y mutante de Mario Bellatin. Por su parte, Jessica Farfán Ospina enfoca su artículo, «El descentramiento de “¿Mi yo?” y el entomólogo como catoblepas. Las “esferas implosionando” en la narrativa de Mario Bellatin», en los personajes del escritor mexicano. La autora aporta varios casos en los que los seres de Bellatin se singularizan por su profunda ambigüedad y dinamismo ontológicos, cuestionando todos los tópicos tradicionales asociados con la noción canónica de «personaje literario» (individualidad, carácter más o menos fijo, sexo-corporeidad-integridad física, centralidad en la narración, etc.). Prosigue esta sección con el artículo de Alin Răuțoiu, «The Limits of our Language are the Limits of our Technology: A Look at How the Lack of Standardization Prohibits the Advent of Truly Digital Comics», quien enfrenta los términos «mutante» e «híbrido» para caracterizar el impacto de lo digital en la formación de «narrativas mutantes» alternativas sobre la base del concepto de literatura electrónica y tomando como modelo los webcomics. Siguiendo las principales teorías en torno a la E-lit (Hayles, Szylak, etc.), analiza Răuțoiu los diferentes rasgos que presentan como «narrativa mutante» los webcomics en correspondencia con la literatura digital: la disolución del carácter temporal del ritmo narrativo en el espacio narrativo digital, la narración visual, el colaboracionismo autorial, el carácter posliterario de la escritura, etc. En «Cormac McCarthy Mutative: Metaphoric for Reading, Literary Translation, and Filmic Adaptation», Michael Scott Doyle identifica «lo mutante», en primer término, con el uso de sociolectos en las novelas de McCarthy; en segundo, como dimensión inherente de los procesos interpretativo-traductivodivulgativos: en la mente de cualquier lector, el texto leído se transforma, igual que lo hace físicamente, cuando el mismo texto se traduce intra o intersemióticamente (mediante una adaptación cinematográfica), o cuando se comenta, analiza, conceptualiza a través de una comunicación o un artículo académico. Cierra el capítulo y el volumen Marta G. Moreno, quien presenta en «Feminidades daimónicas: hacia una teoría de su mutación en la literatura de terror» un estudio acerca de la figura de la mujer como personaje mutante dentro de la literatura gótica, en virtud de la naturaleza dual y próxima al mutacionismo del daimon. 21

Agradecimientos La elaboración de este trabajo no habría sido posible sin el apoyo de todos aquellos que, desde un primer momento, se interesaron por nuestra iniciativa. Especial mención merecen Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo, Mario Bellatin, Alexandra Saum-Pascual, Ion Manolescu, Teresa Gómez Trueba, Marco Kunz, Alice Pantel, nuestras compañeras Oana Balaş y Silvia Ștefan, así como todos los investigadores e investigadoras, amigos y colegas, que con su asesoramiento y aportaciones dan vida a este monográfico. Por último, no queremos dejar de agradecer a todo el Departamento de Lingüística Románica, Lenguas y Literaturas Iberorrománicas e Italiano de la Facultad de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Bucarest, especialmente a su directora, la catedrática Mianda Cioba, a la Embajada de España en Rumanía, la cónsul Dña. Tada Bastida Eizaguirre y al Instituto Cervantes de Bucarest, especialmente a su directora, Dña. Rosa María Moro de Andrés, y su gestora cultural, Alina Cantacuzino, el apoyo institucional y humano recibido, pues sin él jamás habría salido adelante nuestro proyecto. Gracias a todos.

LA NARRATIVA ESPAÑOLA MUTANTE: RECEPCIÓN Y CRÍTICA Vicente Luis Mora EADE (Málaga) Antecedentes En la reflexión sobre la narrativa española actual puede apreciarse un debate bastante intenso sobre la denominada «narrativa mutante», que se extiende incluso a la práctica literaria1, aunque tal debate queda lejos de clarificar la situación. No ha faltado incluso el tono sarcástico en la crítica académica ―de «el humo del nocilleo» llegó a hablar Fernando Valls, no en una charla de bar, ni en su blog, sino en Ínsula (2016: 3), nada menos―, testimonios de una resistencia como hacía tiempo no se veía en el campo literario español y que ha llegado a ser parodiada por algún autor mutante2. Algunas mistificaciones injustas producidas en los últimos años son las que me obligan a volver a pronunciarme sobre cuestiones que quise dar por cerradas hace tiempo. A modo de ejemplo sobre la dificultad de cercar críticamente la línea mutante, veamos dos citas, pertenecientes a sendos estudiosos de la narrativa española contemporánea, que comentan el mismo fenómeno: La estela que deja Bolaño, que es aquella de Borges, es retomada por el último Ricardo Piglia, el escritor que celebramos en sus últimas obras con una mirada retrospectiva que bascula entre el agradecimiento y la extrañeza. Esa estela da paso a Sergio Pitol, a Juan Villoro, a Mario Bellatín, estéticas diferentes que coinciden en exigirle al lector altura, paciencia y disposición a perderse. El correlativo español Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Manuel Vilas o Vicente Luis Mora completarían un panteón de raros, iluminados, excéntricos y exigentes que reclaman una literatura distinta, difícil, minoritaria que dice no querer serlo, pero que sabría 1

Son numerosas las menciones a la literatura mutante en novelas de otros narradores, por lo común negativas (véase la novela de Juan Manuel de Prada Mirlo Blanco, Cisne Negro, 2016), o irónicas: «Si tuviéramos sonido, como los novelistas nocilleros parecen reclamar para sus escritos…», escribe Ramón Buenaventura en NWTY (2013: 53). 2 Cf. la pertinente observación al respecto de Marco Kunz (2014: 113). Pozuelo Yvancos en un libro reciente escribe estas divertidas líneas: «Asimismo la llamada generación nocilla sobrevive mal, pues coincidiendo con el éxito real en el asalto a las editoriales de referencia, programado por la auto-promoción constante de cinco autores que no dejaban de citarse unos a otros, ha venido a coincidir con la casi irrelevancia, tanto en términos de lectores como de crítica, más allá de los blogs del grupo y algún hispanista rezagado» (2017: 352). Supongo que las traducciones a 20 idiomas de algunos libros de Jorge Carrión, o el éxito hispano-francés de Ferré, o la difusión por toda Hispanoamérica de la obra ensayística de Fernández Porta, o la buena recepción de Fernández Mallo en Estados Unidos e Inglaterra, entre otros pequeños detalles, son «irrelevantes» para Pozuelo Yvancos, acostumbrado a defender a autores de gran calado narrativo como Arturo Pérez-Reverte.

encontrar nuevos giros laberínticos con que esconderse para seguir siendo única. Intentaron ser generación, pero su único punto en común era la disidencia (José Martínez Rubio, 2016). […] bajo la idea de grupo se podría concebir un comportamiento unitario y afín, pero no la existencia de un proyecto común (generacional) entre estos autores; por lo que puede decirse que ante todo serviría para poner de manifiesto la constancia de una serie de inquietudes comunes en torno a lo literario, pero desde tratamientos distintos según los objetos estéticos correspondientes (Jara Calles, 2011: 362).

Una de las cosas más interesantes que ha sucedido en la recepción de este tipo de literatura es que ha sido más y mejor acogida, salvo excepciones, por el hispanismo y los lectores extranjeros que por la crítica patria. Si los análisis han sido más o menos acertados en lo tocante a los tratamientos formales (Baker, 2011; Pozo, 2011; Saum-Pascual, 2012; Gómez Trueba, 2012; Cattaneo, 2013; Kjellsson, 2016; Montoya, 2016: 282; Kolakowski, 2016: 21-24), y a la relación de las obras mutantes con las nuevas tecnologías3, siendo de especial interés los acercamientos a la postnovela y a las narrativas aumentadas de Antonio J. Gil González (2012, 2015), las distorsiones suelen llegar a la hora de establecer lecturas de campo literario, o a la hora de valorar el encaje de los autores mutantes en su entorno narrativo. Para algunos receptores tempranos (Cueto, 2008; Pilar Vera, 2008, véanse asimismo los citados en Vicent Moreno, 2012: 79), este empuje narrativo suponía la llegada de aire fresco a la narrativa española; para otros, que iremos viendo, lo mutante sólo era una estrategia lampedusiana para que todo siguiera igual, con leves retoques sobre estéticas anteriores. De cualquier modo, y pese a las voces que vaticinaban que la mutante era una moda escrituraria pasajera (Montetes, 2008), lo cierto es que sus autores siguen publicando, obteniendo menciones, premios, reseñas y traducciones; sus obras son investigadas y difundidas, y abundan ya las tesis doctorales sobre sus miembros en particular o sobre la estética mutante en general. Como ha escrito recientemente Alice Pantel, la primera hispanista francesa que dedicó su tesis 3 Por ejemplo, López Carballo (2009), o Anxo Abuín: «In the same way, scholars have theorized a great deal about the creation of database narratives like collections of individual items through which the reader navigates. The inclusion of disorganized lists or of incoherent name-dropping is frequent in these works, like in that of the majority of the authors called Mutantes (to use the term proposed in Julio Ortega and Juan Francisco Ferré’s anthology): Eloy Fernández Porta, Javier Calvo, Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo, Javier Moreno, Manuel Vilas, Germán Sierra, and Ferré himself. Many of these authors are also essay-writers, and in many cases their professional background is in disciplines far removed from literature, closer to the so-called hard sciences, for which reason it is not difficult to locate traces of theories such as chaos theory or quantum physics in their work, theories that have shaped scientific development in the twentieth century. In this area, the recent contributions of Agustín Fernández Mallo (2009) and Vicente Luis Mora are key: their volume El lectoespectador (The readerspectator) analyzes the new environment of literary creativity, such as Google, Twitter, digital television, and a type of literature decidedly focused on inter- and trans-media» (2016: 448).

a la narrativa mutante, «no se puede negar la oleada de publicaciones singulares que dan cuenta de una mutación de la escritura literaria» (2016: 34). Un problema para la recepción: la movediza nómina Hablar sobre la literatura mutante no es fácil, como hemos visto, porque además de la dificultad de tejer un mapa estético para autores tan diversos, ni siquiera es fácil saber quiénes forman el colectivo de autores mutantes. Los estudios suelen introducir nombres que al principio del «fenómeno» parecían encantados ―o cómodos, al menos― sintiéndose parte de él; no faltaban autores que respondían raudos a cualquier periodista curioso sobre el particular, o que aceptaban invitaciones a charlas o festivales, pero que tiempo más tarde mostraron ciertas reticencias ―o que incluso arrojaron críticas― ante aquello por lo que se habían dejado querer, por ejemplo: Lolita Bosch, Álvaro Colomer o Javier Calvo. Examinemos el caso de Javier Calvo: aparece en el reportaje de El Cultural de El Mundo que tanto tuvo que ver en la creación de la imagen pública del movimiento (Azancot, 2007), poniéndose un poco a la cabeza del mismo; más tarde, sin embargo, se distanciará del grupo, criticando sobre todo la etiqueta de «Generación Nocilla». Como dice Calles: «Uno de los ejemplos más explícitos a este respecto ha sido el de Javier Calvo, que siempre demostró sus reticencias respecto a la idea de generación (pero sobre todo de “generación nocilla”), aunque por ello no dejara de beneficiarse de sus ecos y réditos mediáticos» (2011: 89). Calvo, que expresaría su opinión más o menos final sobre el tema en un interesante y equilibrado artículo de 2007 («La historia de la nocilla»), supongo que pondrá cara de resignación cuando lea el manual de 2º de ESO (bachillerato) de la editorial Edelvives, en cuya página 220, dentro del apartado «La novela y el ensayo desde 1936» se lee: Bajo el nombre de Afterpop o Generación «Nocilla» [...] aparece un nuevo grupo de autores que comienzan a publicar ya en el siglo XXI. En su estética se produce una huida de la literatura convencional y el uso de las nuevas tecnologías, criticando la saturación de la cultura pop y haciendo uso de la fragmentación, la interdisciplinariedad, el collage y la apropiación de textos ajenos, demostrando que toda cultura es capaz de generar su propio culturalismo. Se consideran integrantes de la generación Nocilla: Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta, Javier Fernández, Milo Krmpotic, Mario Cuenca Sandoval, Lolita Bosch, Javier Calvo, Domenico Chiappe, Germán Sierra y Fernández Mallo (2016: 220).

Es llamativa en el manual la ausencia de Juan Francisco Ferré, coautor junto a Julio Ortega de la antología Mutantes (2007), que tanta importancia tuvo para consolidar la estética del movimiento. Y se mantienen en el manual alguno de los nombres citados en el artículo de Azancot (Chiappe, Bosch, Krmpotic), que no fueron antologados en la citada muestra de Ferré y Ortega. El crítico J. Ernesto Ayala-Dip añade en algún artículo a Javier Moreno y Rodrigo Fresán (2012); Paul Viejo agregó en cierto momento a Javier Moreno (2009: 37). Todos estos vaivenes de nombres dificultan, como ha explicado Jara Calles, la posibilidad de aferrar los 25

contornos del fenómeno, que unas veces parece más un movimiento que un grupo; a nada ayuda tampoco el hecho de que existan narradores que, coetáneamente a la pujanza mediática del fenómeno, publicaran novelas con tintes mutantes, optando después por otras estéticas ―por ejemplo, Antonio J. Rodríguez y su Fresy Cool, que llegó a ser considerado como mutante por Ayala-Dip en su crítica para Babelia (cf. Ayala Dip, 2012)―. Cada vez estoy más de acuerdo con la idea señalada por Elena Hevia, según la cual la mutación no es tanto autorial sino textual: «los narradores mutantes ―aunque, en buena ley, la mutación se produce en los textos―» (2008: 48), por lo que los narradores no son mutantes, sino que están o han estado mutantes, en períodos más o menos largos, como expresó también el profesor Mihai Iacob durante algún turno de preguntas en el Congreso Internacional Alerta Mutante (Bucarest, noviembre de 2016). A continuación, vamos a ver un ejemplo de recepción extranjera, completa y compleja, para luego explorar los problemas receptivos que ha tenido, sobre todo en la propia España, una de sus hornadas más valoradas y difundidas de narradores. Un ejemplo de recepción extranjera: la versión de Roxana Ilasca En su tesis doctoral, Le réseau mutant: propositions d’une nouvelle (post)poétique narrative dans les œuvres de Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo et Vicente Luis Mora (2016), la profesora rumana Roxana Ilasca resume a la perfección lo que serían las notas generales de una literatura mutante. Frente al escaso rigor conceptual con que la estética mutante se ha abordado en otros lugares ―especial y paradójicamente en su país de origen, por motivos de habitus en los que sería interesante ahondar― Roxana Ilasca señala con precisión algunos caracteres que podrán servirnos como punto de partida: 1. La organización de este grupo de autores como red de lecturas e influencias literarias, vinculada con la estructura reticular de Internet y otras tecnologías (Ilasca, 2016: 12), ya que «la vision réticulaire» (2016: 26) es la única que permite aunar conceptualmente la heterogeneidad de los nombres. Aunque los distintos autores mutantes han utilizado diferentes metáforas reticulares, ya sean propias (Pangea, en mi caso; la teoría de la novela cuántica de Carrión, que enlaza realidades alejadas), o ajenas (el radicante de Bourriaud, en el caso de Fernández Mallo, el rizoma en otros), es cierto que hay una voluntad común de agrupar fenómenos diversos en el espacio y en el tiempo mediante una episteme abierta, como la de la red. Como hemos apuntado, Ilasca no sólo ha comprendido esto a la perfección, sino que lo ha utilizado como método compositivo y vertebrador de su trabajo. 2. Ilasca (2016: 12-13) también ha entendido la ampliación que la literatura mutante opera sobre el concepto de escritura y consiguiente consideración del libro como una de las muchas posibilidades que ofrece la creación literaria en nuestros días, pero no la única. En este sentido es ejemplar el tratamiento de Ilasca de otras prácticas de escritura alejadas de la «sacralización» del libro, 26

especialmente del blog, en los tres autores estudiados, y las prácticas performáticas en vivo de Fernández Mallo, así como el acercamiento a otras dinámicas artísticas no habituales en escritores tradicionales, como el cómic. 3. Uno de los puntos más importantes, en el que se profundiza en el capítulo 9, es la cuestión del lugar epistemológico de esta literatura, sobre lo que Ilasca tiene una conclusión con la que estamos de acuerdo: «L’œuvre mutante marque, ainsi, le passage de l’époque postmoderne à l’ère postnumérique» (2016: 37), de forma que se produce el «dépassement» (2016: 160) del esquema posmoderno hacia un paradigma diferente, donde los autores mutantes sitúan sus obras. En ese marco tiene mucho que ver la condición «postnumérique» o posdigital que la autora estudia con brillantez en las páginas 413 y siguientes. 4. Ilasca ha entendido que cada autor tiene su poética y su episteme. Así, mientras explica cómo para Fernández Mallo es importante el concepto de margen (2016: 121), entiende que para otros autores no, pues para ellos el margen no existe porque no existe un centro. Otro aspecto de interés resaltado por Ilasca es que los autores estudiados trabajan ciclos narrativos, compuestos por varios libros, ya sean entendidos como proyectos cerrados como trilogías con un epílogo cierre (Las huellas, de Carrión y El proyecto Nocilla de Fernández Mallo), o como work in progress en el caso de Circular. 5. También ha sabido la autora ver muy bien ciertos elementos que unen a los autores, como por ejemplo su tratamiento sobre el espacio y su preocupación por la geografía y el viaje (capítulo 5), así como el esfuerzo por reflexionar crítica y artísticamente sobre la imagen. 6. Hay una preocupación por entender el esfuerzo de nomenclatura de los mutantes, fruto de su voluntad de reflexionar y repensar los marcos teóricos de su producción, y su encaje con las categorías imperantes en la crítica literaria española. 7. Otro elemento señalado por la autora es la necesidad de un lector activo, en el sentido apuntado por Mathias Enard (Ilasca, 2016: 350), en la línea de Foucault, que interrumpe la lectura para comprobar si la página citada realmente existe, o que confronta datos en Wikipedia, o que escucha las piezas musicales citadas en las obras para entender mejor la narración. Los nueve errores más frecuentes en la recepción de la literatura mutante Frente al modelo anteriormente visto, un buen ejemplo de complejidad analítica y de imparcialidad investigadora, vamos a examinar nueve errores que he detectado en la recepción de las obras mutantes, ejemplificando cuando sea posible y explicando por qué creo que se trata, en cada caso, de un error de aproximación. 27

1. La presunta apoliticidad y falta de «compromiso» de las obras mutantes Es un argumento frecuente; por aportar un mero ejemplo, Genara Pulido escribe que el mutante es «un grupo que bien puede decirse que está apostando por un renacimiento de “el arte por el arte” en pleno siglo XXI» (2015: 213). Uno de los primeros elementos que podríamos aportar contra ese argumento es que la narrativa mutante es una de las direcciones narrativas que más habitualmente ha utilizado la distopía, el único género literario que es político y crítico por naturaleza. Y han utilizado planteamientos distópicos, de contenido político (véase al respecto Naval, 2013: 217 y 232): Germán Sierra, Robert-Juan Cantavella, Juan Francisco Ferré, Jorge Carrión y Javier Fernández, y también están presentes en Alba Cromm. Además, Roxana Ilasca señala cómo la literatura mutante está preocupada por la realidad y busca atraerla a la obra de diversas formas: mediante la polifonía de voces (una polifonía que Compagnon, cuando explica a Bajtin, dice siempre es social y atenta a lo colectivo, cf. Ilasca 2016: 251), mediante la observación científica, mediante la incorporación o el sampleo de materiales reales, mediante la reflexión sobre las prácticas hospitalarias o farmacéuticas, mediante la autocrítica del discurso, mediante la crítica de la tecnología (no la sumisión ante la misma, como malentiende Marta Sanz, 2014: 144-45), y la indagación del papel del dinero, la discusión sobre el consumo o la crítica del biopoder, etcétera. 2. Ninguneo a la generación anterior, o a toda la tradición literaria española Lo segundo, denunciado por Zoe Alameda (2007) y Montetes (2008), no resiste el mínimo análisis, teniendo en cuenta que tres de los mutantes se han doctorado especializándose académicamente en la tradición literaria nacional; otrosí los ejemplos de citas expresas del legado español en las obras mutantes serían tan incontables que no podemos detenernos en ellas; bastará como mero ejemplo recordar el título de un libro de Manuel Vilas, Aire nuestro (2009), que es el mismo título que dio a su ciclo poético completo Jorge Guillén. Lo que es obvio es que, además de la española, estos autores han considerado otras tradiciones, como la francesa, la italiana, la inglesa, la alemana y la estadounidense, lo que es normal tratándose de personas capaces de leer y expresarse en otros idiomas. Respecto al ninguneo a la generación anterior, Gonzalo Torné, pese a haber reconocido en alguna entrevista la labor de apertura que llevó a cabo en nuestras letras, decía en un artículo: Elvira Navarro (Huelva, 1978) empezó a publicar en el año 2007 y sus primeros libros fueron recibidos en el marco de lectura de una «guerra de poéticas» que parecía orquestada por los Monty Python. Un contexto que amenazaba con desfigurar cualquiera que fuese la intención del escritor y que ignoraba con especial saña los aspectos más originales de los libros que caían bajo su estéril influjo. Baste decir que la guerra de poéticas enfrentaba a un grupo que defendía el realismo tal como suena, un trasvase directo de la experiencia al papel (como si fuera posible algo así), con un

pelotón de creadores que acababa de descubrir con varias décadas de retraso la intertextualidad, la labilidad genérica, el fragmentarismo, la cultura pop, el mestizaje o el nomadismo, y que para lucir como nuevos sometían a la generación precedente (una de las más innovadoras, fíjense: Magrinyà, Casavella, Gopegui, Orejudo…) a un ladino y chapucero borrado (Torné, 2016).

En realidad esto no es así; tanto Carrión como yo, por ejemplo, hemos sido críticos literarios durante muchos años y entre los dos hemos reseñado a cientos, por no decir más de un millar de autores, tanto coetáneos como anteriores a nosotros ―entre ellos, al propio Torné―. El índice nominal de mi ensayo El sujeto boscoso, centrado en la literatura española publicada desde 1978, supera, creo recordar, los 1.200 nombres citados. En La luz nueva destacaba, sobre todas las demás, la obra de dos autores no mutantes: J. A. González Sainz y Rodrigo Fresán. Creo que todo eso tiene poco de «borrado». Lo que quizá no se ha entendido es que, como es natural, ha existido cierta voluntad de diferenciación de los escritores mutantes, tanto respecto a los predecesores, como respecto a otros escritores contemporáneos. «Esto supone que su poética no es simplemente experimental, sino que es un signo de la búsqueda de una voz singular, distinta, anclada en el presente» (Ilasca, 2016: 13). Una voluntad que no está reñida con un respeto a la tradición, de lo que es muestra el dato de que varios escritores mutantes sean doctores en filología o humanidades, y hayan dedicado investigaciones a autores tanto recientes como remotos, y tanto de la tradición española e hispanoamericana como de tradiciones extranjeras. En otras ocasiones el error receptivo puede venir de una sobreinterpretación, como cuando Blanca Riestra no sólo ve una inexistente influencia de Roberto Bolaño sobre los mutantes, sino que considera su «padrinazgo […] evidente» (Riestra, 2015: 41), lo cual sólo sería cierto para una parte de la narrativa de Manuel Vilas. 3. Usar la descontextualización de forma torticera para conceder a una declaración o frase particular de un escritor mutante la condición de «ideario» o «revelación» que afecta a todos los practicantes Una de las prácticas más habituales de los críticos con la línea mutante es tomar una declaración aislada de una entrevista, o de un artículo, de cualquiera de los autores mutantes, y elevarla a representativa del pensamiento de todos los demás. Se toma, por ejemplo, una frase de Fernández Mallo, o de Javier Calvo ―por citar dos posturas antitéticas en muchos sentidos―, y se extrapola esa afirmación descontextualizada ad infinitum, como si sirviese para explicar no sólo la lógica del grupo, sino a todos los autores mutantes. Un ejemplo puede ser tomar la particular visión del capitalismo que tiene Fernández Mallo, que en su momento vi como un punto negro de su trilogía en el artículo que le dediqué en Quimera (Mora, 2010: 18-23), y extenderla sin rigor alguno a los demás mutantes. Como ejemplo, voy a reproducir, sustituyendo el nombre real del destinatario por el de «Karénina», un correo electrónico que envié a una persona 29

hace unos años, a raíz de un artículo suyo donde comparaba la literatura mutante con otras narrativas españolas: Karénina, He leído con mucha atención tu artículo «*», y he disfrutado su contenido y me han gustado tus razonamientos, sobre todo cuando sacas a colación las cuestiones de género, que me parecen, como sabes, muy pertinentes y que tú señalas muy bien. Sin embargo, hay cosas que me han sorprendido. Por ejemplo, es cierto que la distinción realidad / ficción es una de las claves de la nueva narrativa, pero lo es para reivindicarla, no para borrarla. Cuando se utiliza el simulacro es para denunciarlo o para luchar contra él, no para asumirlo4. Me explico: cuando abordas el tema, sólo citas una opinión de Vilas, que es el único del grupo que cree, con el ingenuo de Baudrillard, que realidad y ficción son intercambiables. Todos los demás sabemos bien que la realidad existe y duele, y que es necesario recordarlo. Es decir: ese no es un tema que haya tratado Marta Sanz en sus novelas, lo ha tratado Mercedes Cebrián, lo ha tratado Gopegui y lo hemos tratado nosotros. Marta Sanz se limita a «reivindicar» teóricamente una cosa que poca gente ha negado. Por ejemplo, Germán Sierra en Intente usar otras palabras, después de haber presentado al protagonista como un auténtico imbécil, lo retrata precisamente dudando de cómo distinguir la realidad de sus simulacros (Mondadori, 2009, p. 144). Ferré vindica en Mímesis y simulacro, a partir de La saga de los Marx de Goytisolo, la necesidad de un realismo «de alta definición» para no dejar nada fuera de la observación. Y en algunos de mis trabajos he escrito en el mismo sentido, dejando en evidencia a Baudrillard, como en la reseña que hice de los textos de Byang-Chul Han en El estado mental. En resumidas cuentas, Karénina, lo que me preocupa es que has utilizado la excepción (un pensamiento de Vilas) para generalizar a todo un grupo de escritores. Un grupo de escritores que piensa justo lo contrario. Otro caso de generalización es la cita de Tabarovksy (p. x). ¿A quién representa Tabarovsky? ¿A la narrativa argentina? Porque lo citas como si fuera el epítome o síntoma de «algo», pero no precisas quién o quiénes constituyen ese «algo». Creo que si un elemento es común a un grupo amplísimo de narradores actuales, de todos los estilos ―de Gopegui a Carrión, de Sanz a Menéndez Salmón, de Germán Sierra a Isaac Rosa― es, precisamente, su preocupación por los argumentos, por la historia, por lo que están contando. En los mejores casos, además, se preocupan también por el estilo con que lo cuentan. Pero Tabarovsky no representa, me temo, nada más que a sí mismo ―siendo un narrador que me interesa mucho, por cierto―. Por ese motivo, no entiendo la razón de oponerlo a Sanz, como si 4

En el mismo sentido que yo lo entiende Teresa Gómez Trueba (2012: 57).

se tratara de dos visiones grupales antagónicas. No es así, no hay «grupo» tras la opinión de Tabarovsky. Cuando se aborda la tecnología en la novela actual, suele olvidarse que la tecnología puede utilizarse para ser combatida: utilizar el poder de la imagen, como he repetido hasta la saciedad, es el mejor medio para defenderse de ella, al dejar en evidencia su poder persuasivo y manipulador. De ahí la inserción de publicidad deliberadamente machista en Alba Cromm: ese esperpento es un medio útil para luchar contra la verdadera publicidad machista. Incluir la foto de un hombre gordo como algo estético es mi modo de denunciar cómo los medios ―sobre todo las revistas «femeninas»― coartan la libertad femenina respecto a cómo vestirse, qué comer o no engordar. Es decir: más que establecer leyes generales, lo que habría que hacer es ir caso por caso, mirando qué hace cada autor en concreto con las tecnologías que utiliza. Vilas celebra la tecnología en algunos casos, y en otros (Aire Nuestro) denuncia su poder manipulador. Isaac Rosa y Gopegui utilizan mucho la tecnología informática para denunciar su poder intrusivo en nuestras vidas, pero eso también lo hemos hecho Carrión (Los huérfanos) y yo mismo desde Mester de cibervía (¡año 2000!). Mester de cibervía no es sólo el primer poemario español sobre Internet, es el primer libro de poemas español contra Internet. Los ejemplos de esta perversión lectora serían incontables, creo que con los citados bastan. 4. Mayor valor teórico que literario En su voluminoso tomo de vocación canonizadora, Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad (2011), Jordi Gracia y Domingo Ródenas daban pie a uno de los mantras más utilizados sobre la narrativa mutante: La reflexión teórica ha sido una intensiva especialidad de los jóvenes escritores dispuestos a transmitir su percepción combativa de que la literatura está cambiando con la integración de nuevas tecnologías, la desjerarquización y la globalización cultural. Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta o Jorge Carrión han escrito muchas páginas que desarrollan estas propuestas estéticas, a menudo muy enrevesadas, y cuyos reflejos literarios son hoy por hoy más atractivos y sugerentes que literariamente valiosos (2011: 970-71).

En parecidos términos se expresaban los mismos autores en la prensa: «Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta o Jorge Carrión confirman que “la novedad está mucho más clara en los textos teóricos que en las obras literarias”. Sus proyectos “responden más a la vocación de experimentar que al hallazgo de un experimento consolidado”» (Gracia y Ródenas en Riaño, 2011: 37). Y de parecida opinión era Juan Bonilla en un artículo de muy 31

ingenioso título, «“Goytisolos” ante el peligro» (2008), donde, tras algunas consideraciones estimables y con clara voluntad de examinar la cuestión mutante sin prejuicios (recordemos que Bonilla firmó el prólogo a Nocilla Dream de Fernández Mallo, y contribuyó con ese gesto a darle visibilidad), apuntaba que lo más relevante del movimiento eran sus ensayos teóricos. Yo no lo creo así. En primer lugar, porque, como dice Boris Groys, «me gustaría sugerir que los artistas de hoy necesitan de la teoría para explicar lo que están haciendo, no a los otros, sino a sí mismos» (2016: 34). En segundo lugar, porque para estos autores la teoría es también parte de la creación; como sostuvo Jean-François Carcelen en un encuentro en Grenoble sobre narrativa española (noviembre 2016), para los mutantes «la teoría y la creación es un todo». Y, en tercer lugar, como apuntase Jara Calles, «estos escritores no gozaron de una cobertura crítica rigurosa [...]; motivo por el cual fueron ellos mismos los que, por lo general, acometieron esa tarea con el fin de resolver ese problema (obvio, por otro lado) en la recepción de sus obras» (2011: 366). 5. Utilizar la etiqueta «generación Nocilla» pese a la negativa clara, explícita y argumentada de los mutantes Eso hace Violeta Ros Ferrer en su artículo «La transformación del presente en la narrativa española contemporánea. Una propuesta: la generación Nocilla», donde a pesar de reconocer la resistencia de los mutantes a esa adscripción, y aun reconociendo su origen periodístico, realizado «sin demasiado rigor crítico» (2013: 70), le da carta de naturaleza y, con ello, la emplea, dándola por buena y contradiciendo su propio diagnóstico. Del mismo modo, Genara Pulido dice en su acercamiento al fenómeno: «la llamada Generación Nocilla —cuyo nombre mantengo aquí para no entrar en polémicas de historiografía literaria, pero con conciencia clara de que el mismo término generación es obsoleto e inoportuno en este marco—» (2015: 218), lo que es algo sorprendente, porque no se me ocurre mejor marco para solucionar las polémicas de historiografía literaria que un artículo académico. En resumen, podría decirse que cuando un investigador tiene prejuicios contra estos autores, utiliza el término generación nocilla, como es perfectamente visible en los casos arriba citados de Pozuelo Yvancos o Valls. Uno de los pocos reparos que le hago a la tesis doctoral de Ilasca es precisamente su uso del término «génération mutante» (2016: 14), que proviene de la etiqueta periodística de Azancot, una terminología no especializada, ni rigurosa, que hemos combatido argumentadamente. Por ese motivo, tampoco creo necesario que se «actualice», como propone la autora (2016: 27), porque ¿con qué propósito querríamos actualizar un concepto anacrónico que, en realidad, nunca ha tenido demasiado sentido, más allá de lo pedagógico? Creo que conceptos como «grupo», «línea» o «red» de creadores son mucho más precisos y ya están debidamente actualizados en nuestros días. Quizá Ilasca debería haber llevado su atinado concepto de red a las últimas consecuencias, en vez de simultanear dos conceptos casi contrapuestos, red y generación, en la rúbrica 32

«génération-réseau» (2016: 28), que es casi un oxímoron. Además, según los criterios tradicionales, no se cumple el requisito de 15 años máximo como diferencia de edad entre los miembros, pues Carrión y Cantavella tienen 16 años menos que Germán Sierra. Como ha explicado Pantel, el término «mutante» es más adecuado, «porque designa obras determinadas y no a sus autores, que tienen afinidades, amistades y preferencias, pero que en ningún caso se identifican como miembros de una escuela o generación literaria» (2016: 34). 6. Explicar la literatura mutante como un medio de prosperar en el mercado Esta es la postura, por ejemplo, de Noemí Montetes (2008: 46) y de nuevo, de Violeta Ros Ferrer, que resume así de apresuradamente la cuestión: En este recorrido, que va de lo indie, de lo alternativo, a la inserción de la propuesta del fenómeno Nocilla en la lógica comercial del mundo editorial español y su consolidación como producto de consumo, está cifrada la voluntad real de inserción en el canon y de visibilización mediática de esta propuesta. Este hecho abriría un camino para la interpretación del fenómeno ya no como una propuesta literaria consistente o innovadora, ni tampoco como un movimiento contracultural al uso —como fue el caso en las décadas de los sesenta y los setenta con la cultura hippie o de los ochenta y los noventa con el punk y el grunge— sino como una propuesta que busca desestabilizar el modelo literario oficial con el objetivo último de entrar a formar parte de él (2013: 73).

La confusión puede entenderse a partir de otra aserción de la misma autora, planteada más adelante: La segunda, que en esa feroz crítica al canon se deja entrever una voluntad de formar parte de él, lo cual se ha ido haciendo evidente con el paso del tiempo, en la medida en que los autores vinculados a estas propuestas han ido ocupando posiciones privilegiadas en el panorama editorial español, como lo prueba la trayectoria editorial de la mayoría de ellos (Ros Ferrer, 2013: 82).

Una cosa es aspirar a la redefinición del canon, algo legítimo y hasta lógico en un grupo de autores que quieren ensanchar la idea de narrativa, y otra muy diferente pensar que el canon lo produce el mercado y que es una consecuencia de las operaciones de las grandes editoriales. El canon, como hemos expuesto en la introducción a La cuarta persona del plural (2016: 25ss.), es un concepto muy complejo y en su conformación intervienen muchos elementos y factores, dentro de los cuales la acción de las grandes editoriales no resulta especialmente relevante. A nuestro juicio es más decisivo, por ejemplo, el trabajo de la academia, y artículos como el de Ros Ferrer, a pesar de su postura claramente negativa, hacen más por la inserción de la línea mutante en el canon que la acción de cualquier editorial. Una posición intermedia entre la de Ros Ferrer y la mía respecto a la relación entre mutantes y mundo editorial adoptan Alex Saum-Pascual (2014: 84) y Vicent Moreno (2012). En todo caso, se habla de la presunta voluntad de 33

un grupo de autores, sobre la que algo tendrán que decir esos autores, y por eso doy la mía personal, que es contraria a esa interpretación. Además, no estoy solo en mi enfoque. Por ejemplo, es curioso que Pablo Muñoz, desde una lectura realizada desde el marco de la crítica de la CT (una posición ideológica en la que parece estar Ros Ferrer, aunque su operativa, como ahora veremos, se muestre contraria a sus planteamientos), llegue a una conclusión radicalmente antitética, al criticar la reacción a la literatura mutante de los suplementos literarios al uso: «los suplementos les pusieron un apodo reduccionista (generación Nocilla) y su aparición dio paso a un lógico cambio de su inicio independiente a editoriales más o menos consagradas» (2012: 202); la misma operación reduccionista que Ros Ferrer intenta llevar a cabo a pequeña escala. En realidad, al menos en mi opinión, estos autores (o alguno de ellos con toda seguridad) no perseguían con su paso a editoriales consolidadas más mercado, ni más ventas, sino más lectores; no querían más dinero, sino más lectores, y no querían más presencia mediática, sino utilizar esta como medio para conseguir más lectores, que es una finalidad que me parece más que legítima, no sé si decir hasta cierto punto inevitable, en personas que publican textos porque quieren comunicar, hacer pública, su obra a los demás. 7. La supuesta falta de novedades literarias reales Este reparo a las obras mutantes, también muy frecuente, es visible en Ignacio Echeverría (2010) y está presente en otras lecturas: «unos textos que, al margen de su calidad literaria ―en algunos casos notable―, no pasan de ser una nueva reelaboración de la herencia de las vanguardias» (Montetes, 2008: 47). Como si eso fuera poco… Asusta pensar qué visión adocenada de la literatura late tras esas palabras. Creo que merece la pena ahondar en esta cuestión. Algunos de los procedimientos utilizados por los autores mutantes ya tenían una larga trayectoria histórica, como la intertextualidad o el fragmento ―lo que fue señalado por los propios mutantes en su momento: de «la antiquísima técnica del fragmento» (2007: 41), se habla en La luz nueva―. Otros recursos tenían antecedentes, pero eran escasísimos en la literatura española, como la hibridación o la búsqueda de renovación del lenguaje narrativo, los cuales, siendo muy comunes en otros países, en el nuestro apenas siguen una delgada (y muy polémica) línea histórica de vanguardistas (Antonio Orejudo atribuyó con bastante sentido a los mutantes una concepción poética de la narrativa, por estar centrada en el lenguaje, cf. Orejudo, 2011: 303). El uso de todo lo anteriormente citado ya colocaría a los mutantes en un espectro novedoso. Pero, por si fuera poco, los mutantes comenzaron a usar recursos, como la intermedialidad y la transmedialidad digitales (es importante la precisión referida a la digitalidad), que no sólo eran absolutamente nuevos, según han señalado expertos como Antonio Gil González (2011, 2012), y por lo tanto no tenían antecedentes hispánicos, sino que se hacían en España a la misma vez que en los demás países avanzados, lo cual era, en sí mismo, otra gran novedad, porque la cultura española, como hemos señalado en 34

Singularidades, siempre ha caminado, desde la Ilustración (y con la excepción de la «edad de plata» de principios del siglo XX), con notable retraso frente a otras literaturas europeas y americanas. De hecho, la mexicana Cristina Rivera Garza señaló cómo las prácticas de algunos autores españoles mutantes estaban en clara sintonía con algunas dinámicas vanguardistas de la literatura estadounidense5, no en régimen de imitación, sino de simultaneidad y de coincidencia temporal. Que hubiese en nuestra tradición narrativa ejemplos sueltos de ese modo de proceder, como Juan Goytisolo o Miguel Espinosa, no es óbice a la innegable novedad de que haya un grupo bastante numeroso de narradores conscientes del hecho de perseguir la renovación del lenguaje narrativo mediante los numerosos medios y recursos (nuevos y viejos, utilizados y no utilizados) a su alcance. Además, y desde otro punto de vista, la novedad de los autores mutantes no consiste en que utilicen recursos ya utilizados puntualmente con anterioridad, como la fragmentación, el hibridismo, el recurso a la imagen, la intertextualidad, el mosaico, la intergenericidad, la remediación (Saum-Pascual, 2015: 245), la transdisciplinariedad o el sampleo (Saum-Pascual 2012: 380; Ilasca, 2016: 19 y 28 y capítulos 7 y 8), sino en usarlos todos, en reflexionar teórica y críticamente sobre los mismos y en añadir una dimensión, imposible de utilizar antes del año 2000, como es la utilización literaria y teórica de la red 2.0, que permite una redimensión y una expansión tanto expresiva como técnica de todos los recursos citados. Otro factor que une a algunos de los mutantes, según Ilasca, es la preocupación por la «écriture étendue sur l’ensemble du processus de création» y por «l’interaction de l’écriture même avec l’espace» (Ilasca, 2016: 32), que se materializa en escrituras expandidas, laberínticas, circulares o en las que se exploran tanto las dimensiones textovisuales del texto, como las arquitectónicas o estructurales. Esto lo había apuntado también Alice Pantel en su tesis doctoral, donde asevera con precisión que Les nombreuses affinités décelées entre les écrivains mutants et l’Oulipo, le statut précaire des extrémités de ces textes (incipit et explicit), l’introduction de documents factuels ou allographes et enfin le constat d’une fragmentarité inhérente à ces oeuvres, nous conduisent à désigner l’écriture mutante comme emblématique d’une conception projective de la littérature qui considère le roman comme le lieu d’une réflexion en cours de création et non comme une entité close et accomplie (2012: 569).

«Tanto en Estados Unidos como en España ―desde el flanco de la poesía y de la narrativa, respectivamente― surgieron grupos de escritores que respondieron de manera creativa, cuando no entusiasta, ante una revolución tecnológica que no pocos compararon con el momento en que la pintura enfrentó el nacimiento de la fotografía. La desapropiación es, así, la forma crítica de la escritura en su momento posconceptual y posmutante» (Rivera Garza, 2013: 26). Para la autora, los registros mutantes trabajaban líneas de desposesión, de apropiación y de cuestionamiento de las estructuras heredadas que eran compatibles con lo que se estaba haciendo en otros países de América del Sur y de Norteamérica en esos instantes. Cf. también Rivera Garza (2013: 85).

Una buena prueba de que incluso los libros publicados no se consideran terminados es Ene. Edición 10º aniversario (2011), de Jorge Carrión, que supone la intervención y revisión de los ejemplares no vendidos del primer libro del autor; o que Fernández Mallo haga una versión gráfica de alguna de sus novelas; o las distintas entregas de mi obra en marcha Circular, que van sufriendo pulidos, añadidos y mutilaciones, precisamente porque no se dan por cerradas. En un sentido conexo, también resalta Ilasca como novedad la conexión-red entre blogs y webs de los distintos autores, plataformas en las que hay crítica, comentario, creación, discusión y auto-reflexión teórica (Ilasca, 2016: 36 y capítulo 8); fenómeno este que, como es obvio, no existía ni podía existir en los grupos literarios anteriores, que carecían de las herramientas digitales necesarias para establecer estos modos complejos e instantáneos de comunicación y diálogo a distancia, en los que se incluían autores y pensadores hispanoamericanos afines. En tanto estos blogs son también creativos, hablamos de una escritura diferente a cualquier otra anterior, que se rige por reglas no siempre legibles mediante marcos teóricos anteriores. La falta de comprensión de la singularidad ante los recursos empleados, aunque afecta también a jóvenes investigadores, que piensan por ejemplo que sólo hay un modo de empleo del fragmento literario (cf. Kolakowski, 2015: 25), afecta, sobre todo, a un perfil mayoritario, que podríamos caracterizar como catedrático o profesor titular de filología español, varón, de más de 60 años, que lleva 30 sin estudiar ni actualizarse teóricamente, que cree que no hay nada nuevo bajo el sol, y que ya fue parodiado, con endiablado talento e ironía, por Javier García Rodríguez en su híbrido y sorprendente artefacto «metamutante» titulado Mutatis Mutandis. Hacia una hermenéutica trasnsficcional de las narrativas mutantes: de Propp al afterpop (o «nocilla, qué merendilla») (2009). 8. La literatura mutante como resultado de un compadreo de un grupo de amigos Esta terminante declaración ―sin aportar prueba alguna para justificarla― procede de Ignacio Echeverría (2010). En realidad, muchos de los miembros del grupo no eran amigos entre sí; y, como bien respondiese Mario Cuenca Sandoval a una revista inglesa, «¿sabía que, antes del congreso que nos reunió en Sevilla en 2007, la mayoría de los llamados mutantes no nos conocíamos entre nosotros ni nos habíamos leído unos a otros?» (2010: 52); la última parte de la aserción de Cuenca quizá sea puntualizable: algunos sí nos habíamos leído, consecuencia de nuestro trabajo como críticos literarios. Pero no todos, ni a todos, ni todo lo escrito por los otros. 9. Otro error sistémico, y muy extendido, consiste en la lectura de unos pocos libros de los autores mutantes, siete u ocho, para extraer una opinión que se piensa aplicable a los 150 libros, más o menos, escritos entre todos los autores perenne o puntualmente mutantes. Un ejemplo extremo sería el de la profesora 36

Rosa María Díez Cobo, autora de un delirante artículo que citamos en la bibliografía, en el que examina conjuntamente a los grupos del Crack mexicano, a los componentes de la antología hispanoamericana McOndo (1996) y a los mutantes españoles, tratándolos como si los tres grupos fuesen la misma cosa, y equiparando sin mayor explicación a McOndo y a lo «afterpop», citando un solo libro mutante, Nocilla Dream de Fernández Mallo. Eso sí, la autora no tiene ningún empacho en decir que las 149 obras mutantes, aproximadamente, que no se ha leído (más las decenas de obras «McOndianas»), están presididas por una «retórica de la banalidad» (2009: 4), inaugurando una nueva línea académica de humor filológico. Esta me parece la práctica más criticable dentro de la recepción de las obras mutantes, por la incontestable falta de rigor que demuestra, pero es un comportamiento muy habitual en el campo literario español, incluso dentro de la crítica literaria, académica o no. Recapitulación A todo esto lo llaman after-pop y es un placer que las polémicas literarias, al cabo de las vacaciones largas e intransitivas, empiecen a tener tratos, por fin, con el nuevo conocimiento. Juan Cueto (2007: 14)

Hace poco leí en la biografía de Jordi Gracia sobre Cervantes un texto que me hizo pensar. Es este, en que el autor sitúa al autor del Quijote en torno a 1580: Ahora Cervantes es todo lo contrario, un exaltado de las letras del presente [...] un exaltado de la nueva literatura, del valor consistente y perdurable de lo que hacen ellos y han hecho otros en los últimos años con los nuevos lenguajes y las nuevas ideas. Él y los demás viven el ansia y la prisa por dignificar la literatura en español y en italiano (2016: 113).

Con esta cita no intento emparentarme o emparentarnos con don Miguel, ni mucho menos; intento establecer una comparación entre el grupo de mutantes y cualquier grupo de escritores jóvenes, de cualquier país, que, en cualquier época, han llegado a un panorama literario y han sentido el impulso firme, leal, honrado, sano y necesario de cambiarlo, de ahondarlo, de abrirle puertas, de buscar salidas, de querer ir más allá, de abrirse espacio, de encontrar hueco, de hallar puerto o pista de despegue, para lanzar sus obras renovadoras, diferentes, nuevas. Este proceder es pura ley de vida, y seguramente es lo único que garantiza que la literatura no sucumba ni se pudra, chapoteando en su propio e invariable cieno. Ha sucedido muchas veces en el pasado y volverá a suceder. Con esos bríos llegaron los tres jóvenes románticos de Jena en el XVIII, los realistas en el XIX y los vanguardistas a principios del XX; así de vehementes llegaron a su entorno 37

literario los autores del Nouveau Roman en Francia, los posmodernistas estadounidenses o los novelistas metafísicos alemanes; con idéntica fuerza se han enfrentado las oleadas de jóvenes escritores inconformistas a las formas pautadas de su tiempo. Gracias a ese empuje la literatura no se ha esclerotizado, sino que ha seguido adelante, abriéndose, creciendo, multiplicándose y mutando, hallando nuevos caminos, nuevas formas, nuevas técnicas, nuevos personajes y voces, etcétera. La literatura mutante, desde dentro y desde fuera lo digo, cometió muchísimos errores, pero quiero pensar que también llevó a cabo algunos textos de interés, abrió paso a otros textos y a otros empujes, y no permitió que la narrativa española siguiera igual que estaba. Y quiero pensar que ese cambio ha sido para bien, porque el agua estancada se pudre y la literatura necesita que alguien rompa sus muros y la obligue a seguir circulando y regando nuestra inteligencia. Vale. Bibliografía ABUÍN GONZÁLEZ, Anxo (2016): «Disciplinary anxiety, or the eternal (re)birth of Spanish Cultural Studies», en César Domínguez, Anxo Abuín y Ellen Sapega (eds.), A Comparative History of Literatures in the Iberian Peninsula, volume II. Amsterdam/Philadelphia, John Benjamin Publishing Company, pp. 439-450. AYALA-DIP, J. Ernesto: «Fresy Cool», Babelia de El País, 18/02/2012, p. 11. AZANCOT, Nuria (2007): «La generación Nocilla y el afterpop piden paso», en El Cultural, 19/07/2007. BAKER, Jess (2011): «The Nocilla Effect: what is new in the new wave of Spanish Narrative», Journal of Spanish Cultural Studies, vol. 12, nº 2, June 2011, pp. 237-248. BONILLA, Juan (2008): «“Goytisolos” ante el peligro», El Mundo, 11/02/2008, p. 47. BUENAVENTURA, Ramón (2013): NWTY. Madrid, Alianza. CALLES, Jara (2011): Literatura de las nuevas tecnologías. Aproximación estética al modelo literario español de principios de siglo (2001-2011) (tesis doctoral). Salamanca, Universidad de Salamanca, Departamento de Filosofía, Lógica y Estética, Área de Estética y Teoría de las Artes. CALVO, Javier (2007): «La historia de la nocilla», Culturas de La Vanguardia, 12/09/2007, disponible en http://www.lavanguardia.com/cultura/20070912/ 53397180493/la-historia-de-la-nocilla.html [Fecha de consulta: 08/02/2017]. CATTANEO, Simone (2013): La «cultura X». Mercato, pop e tradizione. Milano, Ledizioni. CUETO, Juan (2007): «Y después del pop», El País Semanal, 14/10/2007, p. 14. CUENCA SANDOVAL, Mario (2010): «No, it doesn’t exist», Babylon Magazine, nº 13, October-November 2010, p. 52. DÍEZ COBO, Rosa María (2009): «Globalización y nuevas corrientes poéticas en la narrativa hispanoamericana», en Actas del VII Congreso Internacional 38

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A QUÉ LLAMO Y A QUÉ NO LLAMO FRAGMENTARISMO Agustín Fernández Mallo Escritor (Palma de Mallorca) La historia de las ciencias y de las artes, sobre todo en el siglo 20, se ha desarrollado a través de mecanismos de «encuentros aparentemente azarosos», «eurekas» o «epifanía del objeto encontrado». En la ficción, esto toma forma en la concatenación de «microepifanías construidas» o «ilusión de azar». Fue este mecanismo el que indujo que, de pronto, un urinario en un museo alcanzara el estatus de maravilla. La disposición de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de operaciones fue una imagen clave de ciertas poéticas de las Vanguardias de principios del siglo pasado porque obligaba a formular la pregunta fundamental de su época, la pregunta del azar ascendido a maravilla: «¿cómo es posible que el tiempo haya juntado a esos tres objetos en un mismo espacio?». Se asumía que esa convivencia de objetos era mágicamente obrada por el tiempo con tal de dejarlo trabajar durante un indeterminado intervalo. En una ampliación de esa línea, casi 40 años más tarde de aquellas vanguardias, novelas como por ejemplo Rayuela serían motivo de parabienes por un insospechado y fantástico mecanismo que la obra lleva dentro: puede leerse barajando el orden de sus capítulos. ¿Cómo es posible que una novela pueda leerse «casi al azar», encadenando encuentros epifánicos, y que no obstante todo «confluya» en un relato dotado de pleno sentido?, se preguntaban los lectores de entonces. Aparece así el fragmentarismo como una de las grandes poéticas de la segunda mitad del siglo 20 y lo que va del siglo 21. Pero ¿quiere decir esto que, como vivimos hoy en una realidad fragmentada por necesidad los textos que emitimos al mundo también han de serlo? La duda es pertinente, pues toda apariencia nos indica que los modos de recibir, y diríamos que también de abordar la realidad hoy nos son dados a través de trozos, una suerte de inputs y outputs de entre los cuales sólo una pequeña fracción pasará a la cadena perceptiva del cerebro en forma de información útil, materia susceptible de ser convertida en conocimiento u obras que el escritor emite. Dejando aparte el hecho, habitualmente pasado por alto, de que, en una sociedad compleja, como lo es la del siglo XXI, la información ya es en sí misma conocimiento, toda esa aparente fragmentación de las obras y de la propia cotidianidad entra en contradicción con otro hecho que también cada día, y simultáneamente al anterior, se nos repite: vivimos en un mundo hiperconectado. Dicho de otro modo, ¿cómo es posible que una realidad, o en nuestro caso una obra literaria, sea fragmentada y al mismo tiempo adopte la forma de mundo hiperconectado? ¿Cómo es posible que algo fragmentado pueda estar al mismo tiempo totalmente conectado entre sí? 42

En mi opinión la respuesta hay que hallarla en otro lugar, en el paradigma que desde finales del siglo pasado ha cobrado fuerza como modelo de representación de realidad: las redes, y de las cuales, en literatura, no pocos autores ejercieron de auténticos precursores. En efecto, vivimos sumergidos en una red de redes analógicas y digitales ―de las cuales lo que llamamos Internet es tan sólo una más, una parte minúscula―, y estas alcanzan no sólo a la organización de la así llamada Naturaleza sino también a casi todas las esferas del desarrollo humano: los movimientos de mercancías entre países, la cadena trófica de los animales de los territorios vírgenes y la cadena trófica de los animales urbanos, el modo en el que las neuronas intercambian señales, las migraciones humanas, el modo en que nuevas amistades generan otras ya sea en la Red o en el ámbito físico, la propagación de virus, el modo en que unas obras literarias influyen en otras, y un larguísimo etcétera. Y todo ello, hoy lo sabemos, se organiza espontáneamente siguiendo un modelo de red que técnicamente se llama red libre de escala.

No es el momento de detallar en qué consisten este tipo de redes, baste decir que, tal como muestra la imagen, son aquellas en las que algunos nodos de la red están muy conectados, y otros apenas. Lo interesante del caso es que, en primer lugar, se ha comprobado que es este tipo de red la que garantiza la mayor conectividad y la mayor rapidez de intercambio de contenidos entre sus nodos. En segundo lugar, que es una organización espontánea, no previamente pensada: nadie ha pensado cómo debía ser la topología de Internet del mismo modo que nadie ha pensado cómo debía ser la topología en la que se asienta el funcionamiento de las neuronas, y tampoco nadie ha diseñado la red de la cadena 43

alimentaria de tal suerte que una hormiga y un león estén conectados. ¿Y qué ocurre en la novela y con la poesía? Cuando se mira desde esta óptica, el discurso apocalíptico acerca del fin de la novela y de la poesía como conjunto de textos bien diseñados se desvanece en virtud de la coherencia interna de las redes, su orden interno. Este orden es muy parecido al de un «organismo» vivo ―es decir, al de un ente que es estimulado según leyes internas―, en contra de la visión de antaño, más bien parecida a una «organización» ―un ente que se rige según leyes externas―. En este sentido, organismo y organización son conceptos antitéticos. Textos, imágenes, sonidos que vienen pues organizados no mediante fragmentos o collages, sino en modo red. Y quisiera insistir en que el modo red es contrario al modo fragmentado. Es como cuando vemos una confusión de elementos y un simple giro del caleidoscopio nos lleva a ver todo aquello como algo tremendamente coherente: eso es red. A esta manera de escribir es a lo que he llamado Postpoesía, y es, en general, el tipo de «fragmentarismo» que atraviesa toda mi obra.

Capitulo I RECUERDOS DE FUTURO Y PROYECTOS DE PASADO: LA «NOVEDAD» Y LA «ANTIGŰEDAD» DE LA FICCIÓN DE ÚLTIMA GENERACIÓN

«IDEOLOGÍA PROYECTIVA» Y «RASGOS RECESIVOS» EN LOS PRODUCTOS CULTURALES DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO Mihai Iacob Universitatea din București Normalmente, quienes aprecian la «ficción mutante» reivindican su «novedad», su carácter «innovador» y «avanzado» (Ferré, 2007: 13-14), con respecto a la fórmula novelesca decimonónica, el temario cañí y la falta de conexión con la actualidad del «mundo en red» (Fernández Mallo, 2014) u otras supuestas taras de la literatura española actual. Por su parte, los detractores, que prefieren denominaciones empleadas con connotación despectiva, como «Generación Nocilla» (Hevia, 2007)1 o «nocillos», intentan demostrar que no hay «novedad» o «diferencia» auténticas, sino una simple y estéril repetición de rasgos y gestos artísticos anteriores (apud Pantel, 2012: 126). Los dos puntos de vista se alimentan, de hecho, de lo que Rosalind Krauss consideraba y denunciaba como el «mito modernista de la originalidad», la fe en una «novedad» en sentido fuerte y organicista, la única merecedora de elogios. Sin embargo, la crítica de arte estadounidense argumentaba con suficiente elocuencia que lo nuevo y lo único han cohabitado siempre, en las vanguardias, con un velado e inconfesado «ethos de la reproducción» (Krauss, 1986: 153). Más allá de cualquier enfoque axiológico y dicotómico, más allá de las posiciones radicalizadas de la inevitable lucha por acceder a una posición céntrica en el campo literario, o por impedir el acceso a esta, si queremos entender cualquier movimiento cultural habría que estudiar también la otra parte, la «cara B», lo que se oculta en el trastero como si fuera una vulnerabilidad, o se invoca como crítica presuntamente demoledora. Me refiero a los «rasgos recesivos» y a la «ideología proyectiva», dos denominaciones metafóricas, del campo de la óptica, la segunda, y del de la genética, la primera. Para definir el sintagma «rasgos recesivos», con respecto al discurso artístico, partimos del significado genético de la fórmula en cuestión: recessive gene: in diploid organisms, a gene that is phenotypically manifest in the homozygous state but is masked in the presence of its dominant allele. Usually the dominant gene produces a functional product, while its recessive allele does not. Therefore, the normal phenotype is produced if the dominant allele is present (in one or two doses per nucleus), and the mutant phenotype appears only in the absence of the normal allele (i.e., when the recessive gene is homozygous) (King et al., 2006: 375). 1

Aunque la denominación lúdicamente publicitaria «Generación Nocilla», empleada, entre las primeras, por Elena Hevia y Nuria Azancot, no llevaba inicialmente una connotación despectiva, posteriormente fue utilizada con esta connotación por los críticos de la fórmula literaria en cuestión.

No obstante, el uso del término científico es solo analógico y, por consiguiente, la recesividad artística no se rige por las mismas leyes que la genética. Entendemos por «lo recesivo» en el arte una fórmula estética o una serie de rasgos considerados agotados, obsoletos, que los autores no asumen y de los que, a menudo, ni siquiera son plenamente conscientes, pero que siguen manifestándose soterradamente, de manera oculta o «enmascarada», debajo o a través de una fórmula percibida como novedosa y dominante. La falta de asunción de «lo retrógrado» procede de la visión vanguardista sobre la evolución artística como sucesión de rupturas con la tradición, en detrimento de la continuidad y la recuperación de tópicos, de modo que la herencia, la influencia y las constantes se convierten en pruebas de un valor estético bajo. Según la definición y las explicaciones anteriores, «recesivos» serían, por ejemplo, los aspectos románticos de una novela como Germinal, de Émile Zola, autor que, en su programa estético, combate el romanticismo. Entendemos por «ideología proyectiva», en primer lugar, un metadiscurso caracterizado por una alta dosis de inadecuación con respecto al discurso referido. No se trata simplemente de la disparidad inherente e inevitable, señalada por Brian McHale, entre la teoría y la obra de arte teorizada, disparidad generada por la condición meramente «discursiva» y el carácter «construido» (1992: 2) de cualquier paradigma teórico, sino del abuso hermenéutico para legitimar tanto la fórmula estética comentada, como al crítico/teórico literario que maneja referencias culturales a la moda (apud Calles, 2011: 27). Asimismo, «ideología proyectiva» denomina una visión anticipativa (el latino proiectus es el participio perfecto de prōiciō, «arrojar hacia delante»), que imagina y conceptualiza una práctica artística, como si ya estuviese en vigor, en el presente. Esta variante teórica de lo que coloquialmente se llama wishful thinking es una forma extrema del argumentum ad novitatem, utilizado por los estudiosos de la literatura que no conciben el valor fuera de la novedad radical y la ruptura y, como consecuencia, tienden a justificar cualquier juicio crítico favorable por la adecuación de la obra de arte en cuestión a las teorías culturales más recientes. Cabe señalar que la «ideología proyectiva» suele activarse en los metadiscursos que promocionan una propuesta estética todavía por canonizar, como es la situación de la «ficción mutante», puesto que los defensores de lo nuevo se sitúan normalmente en las zonas periféricas del campo cultural, desde donde combaten las fórmulas en vigor o dominantes, para desbancarlas y conseguir una posición más céntrica. Al mismo tiempo, la «ideología proyectiva» puede considerarse representativa para los tiempos que corren, dominados por el mito del cambio tecnológico radical y veloz. Este mito estimula la mentalidad anticipativa y especulativa, la confusión entre lo que es, lo que no es todavía y lo que (solamente) podría ser. De ahí que la «ideología proyectiva» se transmita y autodenuncie sin intención en planteamientos como el de Maurice Dantec, que 48

denomina la escritura mutante con la expresión significativa «puro porvenir» (apud Marchal, 2016: 89). En su tesis doctoral, Jara Calles señala también un desfase del metadiscurso sobre la «ficción mutante» española, que se manifestaría por el uso de referencias anacrónicas y estereotipadas a la teoría de la posmodernidad, de los años 80 y 90 del siglo pasado (Fukuyama, Lyotard, Jameson), para analizar la literatura ulterior al uso generalizado de Internet y a la aparición de la Web 2.0. Sin embargo, mientras que Calles invoca el carácter obsoleto de dichas referencias (apud Calles, 2011: 27-47), la «ideología proyectiva» alude a un argot teórico de anticipación: ver el futuro como presente. Los dos conceptos que proponemos se implican mutuamente, puesto que la recesividad no se puede concebir como tal, sin haber establecido la naturaleza de «lo adelantado» y viceversa. Por consiguiente, es de rigor asumir que establecer rasgos recesivos puede ser igual de difícil, dudoso y arriesgado teóricamente, que establecer rasgos mutantes o nuevos. Si concordamos en que la novedad es algo relativo, también lo es la antigüedad. Heráclito, Duchamp, el ready-made y la práctica del apropiacionismo demuestran que la repetición pura es imposible, aunque se dé una identidad formal. Toda antigüedad, igual que toda novedad, es contextual, pragmática y no paradigmática, en una evolución cultural que ya no se percibe como una progresión vectorial, sino como un movimiento en espiral, o incluso en zigzag, incoherente, con idas y vueltas. Así que trataremos de señalar lo conservador solo en función de lo que se ha venido llamando «Internet sublime» (Darnton, 1999), una serie de cambios estéticos e ideológicos asociados comúnmente con la era digital, a veces constatados, otras, solo anticipados o proyectados inadecuadamente sobre las fórmulas artísticas contemporáneas. Me refiero al discurso de algunos teóricos de los nuevos medios, desde Marshall McLuhan, George Landow, Ted Nelson y Robert Darnton, hasta Nicolas Bourriaud. De igual modo, tengo que subrayar desde el principio que analizar la dimensión «recesiva» de la obra de Agustín Fernández Mallo no supone un juicio de valor, ni negativo, ni positivo, por otra parte poco congruente con un enfoque rigurosamente académico. Este artículo no tiene como propósito legitimar o deslegitimar la obra del autor en cuestión, sino que constituye simplemente un intento de abarcar y estudiar una zona más extensa y, tal vez, más profunda, de dicha obra. Puesto que una mutación cultural es un proceso complejo y dinámico, al que habría que hacer justicia, desvelándolo en toda su complejidad. Lo insólito, la anomalía, la envergadura de la mutación se revelan y se entienden solo en relación con lo que no ha mutado, o no lo ha hecho de forma radical, con lo que permanece estable o cambia con lentitud. Al fin y al cabo, Agustín Fernández Mallo sostiene este planteamiento, en mayo del 2014, durante su conferencia «La necesidad de constantes en una mutación», pronunciada en el marco del Seminario Telecápita: «He hablado tanto de la fragmentación, se me ha puesto como paradigma a mi literatura […], pero he pensado que también hay que hablar de las constantes, pero sobre todo 49

porque si no hay unas constantes, tampoco puede haber una fragmentación, tampoco puede haber una transformación fragmentada. Es decir, cualquier proceso, para que sea un proceso, para que algo cambie, necesita que algo no cambie, una constante» (Fernández Mallo, 2014). Anteriormente, en la misma intervención, el autor de Proyecto Nocilla subraya que «la fragmentación absoluta no puede existir o, si existe, el cerebro no puede entenderla, no puede aprehenderla. De modo que siempre ha de haber algún discurso soterrado, algunos hilos, sean físicos, sean explícitos, o implícitos, o luego virtuales, pero tiene que haber hilos que conecten a los fragmentos. Porque es lo que le da coherencia a algo» (ibidem). Al tener en cuenta los rasgos dominantes, en la representación mediática o ensayística, que han llegado a conformar una verdadera vulgata teórico-crítica, armada alrededor de la «ficción mutante», resulta sorprendente oír a Fernández Mallo referirse a «lo que no cambia», a la «coherencia», o a la fragmentación entendida como una «mitología». En lugar de insistir en la experimentación, el escritor habla de «realismo» y no es el único autor «mutante» que se expresa en estos términos. Vicente Luis Mora niega asimismo ―con algo de retintín y gusto por la paradoja, es verdad―, la adecuación de la etiqueta «experimental» para su literatura: «experimental sería hacer un novelón a la manera de saga rusa, eso sí que es un verdadero experimento ya que creo que ni yo ni nadie se exprese así en su vida cotidiana ni reconstruya así los hechos» (citado en Pantel, 2012: 87). Solo que negar el experimentalismo o el fragmentarismo en sentido pleno no excluye la exigencia de estar al día, de dar cuenta, mediante su propia obra, del «mundo en red» (Fernández Mallo, 2014), o tachar de «anacrónicos» recursos narrativos como la tercera persona del singular (Mora, 2012: 93). En estos casos se trata menos de evitar el experimento en sí mismo o la práctica del fragmento que del intento de librarse del encasillamiento y los calificativos que el periodismo literario ha ido convirtiendo en simples etiquetas socorridas, en un argot poco eficaz para explicar las obras a las que se aplica. Además, un metadiscurso estereotipado aumenta el riesgo a que una tendencia literaria y unos autores emergentes o todavía no consagrados detengan su avance, se acoten y circunscriban dentro de un paradigma teórico esquemático, antes de alcanzar el centro del campo cultural. A continuación, este artículo va a señalar y comentar aspectos e hipóstasis de «lo constante» en varios productos culturales de Fernández Mallo, para identificar con más precisión lo que no ha cambiado o ha cambiado poco en el discurso de este autor ―con respecto a la «poesía ortodoxa» (Fernández Mallo, 2009: 12)―, pero que cohabita con la «mutación», poniéndola de relieve o, a veces, en tela de juicio. Existe toda una dimensión recesiva o gran constante, a la que subyacen varias características particulares: la permanencia del escritor en la «Orden del Libro», según la fórmula de Adriaan Van der Weel (2011: 2). Técnicamente hablando, Fernández Mallo no crea novela digital (la fórmula ficticia técnicamente más 50

novedosa de nuestra época), sino que sigue anclado ―con matices significativos que luego se señalarán― en la condición del homo tipographicus. Es verdad que el autor que nos ocupa está, como afirma Alex Saum-Pascual, «entre lo puramente digital y el códice impreso, manteniendo una curiosa relación traumática entre el miedo y el deseo de perderse totalmente dentro del laberinto de la Red» (2012: 35), pero la mayor parte de su discurso artístico se sitúa, por su formato e incluso por la visión del mundo que transmite, en el «margen interior» del libro impreso, aunque este margen se relativice, se cuestione y se realicen salidas esporádicas al ámbito digital. La ubicación ideológica y estética del escritor, su afiliación matizada y problematizada a lo tipográfico y a la civilización del códice se manifiesta a través de varios aspectos y estrategias discursivas. En primer lugar, igual que otros ficcionarios «mutantes», el autor de Postpoesía practica la «remediación retrógrada» (Bolter & Grusin, 1999: 147), o sea rediseña los medios nuevos dentro de los antiguos, traslada retroactivamente fórmulas y rasgos del ambiente digital al códice: textos cortos, ensamblados sin conexiones semánticas claras, a través de la parataxis que evoca las múltiples y aparentemente caóticas relaciones entre contenidos, en la WWW; los temas recurrentes o palabras-links, en la trilogía Nocilla, o las capturas impresas de pantalla de Google Earth, en El hacedor (de Borges). Remake; los gestos de apropiación y desterritorialización de los datos culturales. Si bien la alusión, la cita, los leitmotivs y la escritura basada en unidades textuales autónomas y en fragmentos existieron antes del surgimiento de las nuevas tecnologías, la similitud formal no significa necesariamente filiación o filiación única. Aun sin descartar la influencia de la vanguardia histórica y de la neovanguardia sobre el fragmentarismo «mutante», por ejemplo, argumentos como la recurrencia del concepto de red en las intervenciones ensayísticas de Fernández Mallo y la contemporaneidad entre el boom de la «Generación Nocilla» y la eclosión de la Web 2.0. son suficientes para sostener la teoría de una fuerte y asumida influencia estructural del discurso digital sobre la literatura del escritor coruñés afincado en Palma de Mallorca. En su tesis doctoral, Saum-Pascual sostiene que no importa el sentido de la remediación y prefiere renunciar al concepto de «remediación invertida», quedándose solo con el de «remediación» a secas, como «representación de un medio en otro, sin orden ni jerarquías» (2012: 120, nota 35). Consideramos que esta perspectiva «igualitaria» podría ser válida en una época en la que se den remediaciones masivas en todos los sentidos y, por lo tanto, la dirección de la trasferencia intermediática se vuelva insignificante. No obstante, hasta el momento, artistas como Fernández Mallo, Jorge Carrión o Vicente Luis Mora se decantan a priori por uno de los sentidos de la remediación: el traspaso de lo digital a lo analógico, la «tipografización» o la conversión en libro, en papel impreso. Con lo cual, la fórmula propuesta por Jay David Bolter y Richard 51

Grusin sigue siendo útil y relevante, por lo menos en el caso de los autores antes mencionados. Otra versión del mimetismo retro es Blog Up, una antología realizada por Teresa Gómez Trueba, que contiene, entre artículos previamente publicados en la presa tradicional y online, muchas entradas del blog El hombre que salió de la tarta. Es verdad que la idea de recoger en un libro los ensayos del escritor, así como la selección de los textos, le pertenecen a la académica vallisoletana, pero Fernández Mallo da su visto bueno a este proyecto editorial «analogizante» y, por eso mismo, «retrógrado», «recesivo». Es preciso subrayar que, en el caso de las entradas de blog republicadas en Blog Up, la remediación es literal, física, no como ocurre en la trilogia Nocilla, donde rasgos de la visión y de la expresión digital se adaptan y se recrean directamente en papel. Volviendo al fragmentarismo, es de rigor indicar que este constituye precisamente uno de los efectos más significativos de la «remediación retrógrada», de la transferencia de los recorridos abiertos, característicos de la navegación digital, a la linealidad del códice. Normalmente, cuando se habla de la falta de linealidad de la prosa de Fernández Mallo, no se tiene en cuenta algo tan evidente que pasa desapercibido: la sucesión fragmentaria de los mini-textos numerados que componen las novelas del Proyecto Nocilla, es decir su falta de coherencia y cohesión manifiestas y unívocas, las relaciones a distancia entre unidades textuales e historias no pueden darse sin la estructuración lineal del códice, sin las páginas numeradas y la unidad física del libro, que crea expectativas de unidad de contenido y forma (Weel, 2012: 187) y que fomenta el trayecto y el sentido tradicional de lectura, de izquierda a derecha y de arriba abajo. Lo fragmentario se revela solo en contrapunto con la necesidad y la expectación de orden y coherencia, educada a partir del siglo II d. C., cuando se inventa la tecnología del libro, esa «máquina de leer» (idem: 2). Es más, a diferencia de lo que ocurre con el texto impreso y su consumo, la navegación por internet hace tiempo que ha convertido el recorrido fragmentario en norma. En consecuencia, únicamente con respecto a la literatura tipográfica, el fragmentarismo resulta insólito, reseñable y relevante estéticamente. La adhesión antes mencionada al mundo del libro impreso se hace patente aun cuando el libro se expande a través de enlaces a direcciones de Internet. Me refiero a la «videopoética» del Proyecto Nocilla, publicada en el blog del autor, El hombre que salió de la tarta, y a otros enlaces que aparecen en las páginas de la trilogía, glosas y extensiones de la novela en papel, cuya consulta no modifica fundamentalmente la comprensión del proyecto novelesco. No se realiza un verdadero salto a lo digital, sino que, como bien ha apuntado Alice Pantel, se construye una «novela aumentada» (2012: 84, nota 3), que conserva su centro, su anclaje, su asidero analógico. De hecho, el propio Fernández Mallo afirma en su teoría de la «exonovela» que el libro en papel, aunque exporta contenidos a sus afueras, «es el centro absoluto de referencia de la novela, y solo a través de la 52

información que proporciona el libro se puede acceder a la exonovela, depositada en la Red. El libro en papel es el centro absoluto de referencia de la obra» (2012: 175). Una cuestión relacionada también con la civilización tipográfica es el alto peso de la autoría, construcción ideológica, estética y jurídica fomentada por la era del códice y relativizada sensiblemente por el «infinite canvas» digital ―como lo denominaba Scott McCloud (2016: 200)―, donde la marca autorial y el sentido fuerte de la originalidad y del estilo (personal) se relativizan y disgregan a lo largo de las innumerables operaciones de apropiación y recontextualización. En una entrevista, Fernández Mallo les quita importancia a los derechos de autor y reivindica los «derechos del lector», refiriéndose a la libertad interpretativa que habría que ofrecerle a este último. Su declaración alude, en el fondo, a la libertad de lectura, pero no a la libertad de producción de texto(s), permitida por la novela digital (Pantel, 2012: 559). Es una obviedad, pero, al mismo tiempo, una necesidad subrayar que las novelas de Fernández Mallo no permiten una interactividad real, porque estas constituyen entidades estables, en cuya materia nadie puede intervenir para manipularla. Por otra parte, el autor reproduce y suscribe, en Postpoesia, las famosas palabras de Deleuze & Guatari sobre el «rizoma»: «un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, alterable y modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga» (2009: 177). Sin embargo, la teoría del rizoma queda como «ideología proyectiva», puesto que el texto del Proyecto Nocilla no funciona rizomáticamente. Desde el punto de vista material, físico, los libros que nos ocupan se quedan inalterables, en las versiones establecidas por su autor, quien, por lo menos hasta la fecha, no ha reescrito ninguno. Con lo cual, la cesión de autoría es limitada y se manifiesta en una obra situada en el nivel de la «reactividad» ―es decir, los lectores pueden construir, en teoría, múltiples recorridos interpretativos del mismo texto―, pero no en el de la «interactividad no trivial» (Franco, 2014: 6-7), característica para los discursos digitales, que sí pueden ser intervenidos por unos usuarios que reúnen competencias de consumidores y creadores de contenido. El escritor gallego no asume la autoría debilitada de un escritor-interfaz, no hace poesía con la ayuda de programas como Poetry Generator. Pese a la frecuente mención del respectivo rasgo en textos teóricos propios y ajenos, el hardcore de su literatura no es el citacionismo, el apropiacionismo, la recontextualización o simple recombinación de materiales preexistentes. De ahí que el escritor no abogue, mediante su práctica literaria, por la anulación extrema de las huellas personales o del estilo, como lo hace un Kenneth Goldsmith, por ejemplo, a través de la transcripción de informes del tiempo, en The Weather, o de un número cualquiera de The New York Times, en Day. Ni el Proyecto Nocilla, ni El hacedor (de Borges), Remake son simples muestras de «posproducción», al decir de Nicolas Bourriaud (2009: 118). El segundo de los 53

libros mencionados conserva muy poco de la literalidad de la obra de Borges y, conforme a los porcentajes de las modalidades discursivas calculados por Pantel (2012: 81), en Nocilla Experience habría solo un 28% de citas. El resto son narraciones (57,98%) y reflexiones (13,77%), lo cual quiere decir que en la novela hay una consistente y material aportación personal, autorial. Cabe señalar al mismo tiempo que la libertad de interpretación del lector de la trilogía Nocilla, aunque más amplia que en caso de la literatura «ortodoxa», se ve acotada por «referencias que federalizan el texto» (Pantel, 2012: 64). Motivos como el árbol de los zapatos, la micronación, el desierto, los objetos encontrados, los personajes transversales (como Cortázar) asignan coherencia, aunque acronológica, ambigua. A lo que se añade la coherencia interna, la microcoherencia de las pequeñas historias autónomas. Asimismo, la presencia de secuencias metatextuales no representa solo la acostumbrada autorreflexividad y autoconciencia modernista y posmodernista, la subversión del realismo superficial e ilusionista, sino también una orientación para el lector, encauzado de manera persistente hacia una lectura adecuada. El autocomentario y la mise en abyme constituyen también una autojustificación, una defensa de la propia propuesta estética, ante aquellos críticos literarios y lectores que se suponen partidarios de una cierta coherencia y transparencia narrativa. El texto 19 de Nocilla Dream, por ejemplo, se refiere a la descodificación, a través de los elementos que se repiten, de un mensaje cifrado, o sea de la propia novela, a la que habría que buscarle las redes semánticas soterradas: «plus un énoncé est opaque, plus il est probable qu’il cache un autre» (Pantel, 2012: 89). Idéntica clave o visión esotérica de lectura se comunica y aconseja en diferentes puntos de la novela. En el texto 99, un personaje llamado Josep pretende conectar lugares distantes del mundo mediante el diseño de las tapas de alcantarilla, otra mise en abyme de la conexión oculta entre las unidades textuales: «es tremendo eso de conectar las cosas bajo cuerda» (Fernández Mallo, 2007: 187). De una manera similar, en el texto 28 de Nocilla Experience, el personaje Julio Cortázar le habla a Marc de la línea sinuosa que recorre el collage fotográfico de una pared de su casa parisina, dándole sentido a lo aparentemente fragmentario. Todas estas referencias metatextuales insisten, aunque sin dirigir hacia sentidos precisos e unívocos, en la idea de que la novela que las contiene no es incoherente, aunque lo parezca. Lo cual puede interpretarse como una prolepsis, es decir una negación anticipada de posibles críticas y reservas, por parte de críticos o simples lectores. Además, según la opinión de Vicent Moreno, la orientación proporcionaba por el metatexto ha llegado a surtir efecto, por lo menos en la recepción crítica de Nocilla Dream como una novela innovadora y rupturista y, por eso mismo, valiosa: «the critical reception of the novel was prefigured by an internal, self-referential apparatus that articulated and negotiated the way in which Nocilla Dream found its own entrance in the Spanish literary field» (Moreno, 2012, 77). Como prueba de que se trata de un «self-promotion mechanism» (idem: 80), el estudioso cita el fragmento 107 del libro ―compuesto 54

por recortes de prensa ficticios, tanto laudatorios como desfavorables―, donde un texto que podría ser el que el lector tiene ante sus ojos se denomina «el primer artefacto propiamente del siglo 21» y se afirma que su aparición ha hecho que el resto de las novelas envejezcan 50 años (Fernández Mallo, 2007: 204, 205). Habrá que señalar aquí el uso (auto)ironico, por parte del autor, del paratexto inventado, pero la ironía es «inestable» (Booth, 1975: 240-241), a saber, con una envergadura difícil de vislumbrar, igual que las respuestas a preguntas como: ¿La ironía afecta por igual a las críticas que a los elogios de las falsas citas? ¿Las primeras se desautorizan en la misma medida que las segundas? Algo parecido ocurre con la extensión vídeo del Proyecto Nocilla, en que el escritor habla del fracaso de una obra colectiva ―que sería muy propia de la estética avant-pop, defendida por Mark Amerika en su manifiesto (1992/3), y de la «Orden Digital»―, a causa de la vanidad de los autores supuestamente implicados en su realización. Aunque proferida en tono solemne y con cara de póker por Fernández Mallo, la afirmación es irónica. No obstante, quedaría por saber si el blanco de la figura retórica en cuestión es la mentalidad retrógrada de los autores, incapaces de responder a las exigencias de la actualidad, o las mismas exigencias de la actualidad, vistas como exageradas y esnobs. De todas maneras, en una entrevista publicada en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, Fernández Mallo resulta mucho más claro al respecto. Al referirse al libro El hacedor (de Borges), Remake, el escritor explica el motivo por el que se ha negado a acudir a profesionales de la imagen para realizar los vídeos que acompañan su «exonovela»: conservar «una firma personal, una poética propia» (citado en Pantel, 2012: 517). Una postura más flexible sobre la autoría ―sin llegar a lo que Doménico Chiappe denomina «authorial hyperphony» (2012: 46) y considera propio de la literatura digital― parecen comunicar, en primer lugar, un concepto como «egocentrismo radiante» (opuesto al «egocentrismo autista» de la «poesía ortodoxa»), desarrollado en Postpoesía (idem: 73) y, en segundo lugar, las obras creadas en colaboración, aunque situadas fuera de lo convencionalmente literario: la antes mencionada antología Blog Up, en cuyo caso el autor de los textos es Fernández Mallo, pero la autora de la selección y la organización es Teresa Gómez Trueba; Nocilla Experience. La novela gráfica (en cuyo caso, Fernández Mallo conserva, tal como lo indican los créditos, los derechos de autor por el texto del cómic), con Pere Joan; las piezas del grupo musical Frida Laponia, integrado por el autor y Joan Feliu Sastre; las actuaciones del grupo de spoken word Afterpop Fernández & Fernández, creado junto a Eloy Fernández Porta; el proyecto de happening y videoarte El niño Larva, junto a Gabriel Lacomba. Una versión ambigua y dinámica de la «ideología proyectiva» se comunica también en el vaivén entre la perspectiva temporal y la perspectiva espacial de los ensayos. Por un lado, Fernández Mallo adopta una perspectiva espacial, o espacializadora de la cultura, que anula o minimiza el criterio temporal: 55

«La postpoética no se manifiesta contra la poesía del pasado; es de una gran ingenuidad, y por descontado inútil, pretender deshacerse de lo inevitable. Por el contrario, se sirve de ella cuando procede, negando un estilo propio, negando una impermeabilidad a cualquier estilo» (Fernández Mallo, 2009: 67). Por tanto, se trataría de «una actitud que da como resultado la negación de aquella creencia moderna por la cual todo lo actual agrega un valor sustancial a lo precedente […] y viceversa, la negación de que todo lo antiguo, la tradición, agrega un valor sustancial a lo actual (ibidem). «Hay que estar “fuera del tiempo”», añade el autor, «como lo están ya todas las artes, la moda, la política, e incluso la propia Historia» (idem: 67-68). En ese mismo orden de ideas, se afirma la preferencia por la lista, acronológica, en lugar de la secuenciación temporal de la épica tradicional (idem: 120-121), y se apoya la tesis de que la historia de la literatura no es una «línea recta acumulativa que un día no da más de sí (dogma Creación-Apocalipsis)», sino «más bien el tiempo es un bucle que se reinventa cada cierto tiempo de manera distinta y sinergética» (idem: 25). El escritor adopta una visión basada en el «tiempo topológico» ―espacializado, diferente del «tiempo vectorial»―, que se define como: «asociación entre objetos, ideas o entes que se dan de manera simultánea, en un tiempo presente, cosas que forman un sistema, aunque algunos de esos objetos, ideas o entes que conforman ese sistema hayan sido originados hace siglos y otros hace apenas un minuto» (idem: 167). Consecuentemente, «la Historia es un supermercado en el que cada cual va cogiendo productos para armar su propio carrito de la compra» (idem: 155) y «cada punto de la Historia es una superposición de toda la Historia» (idem: 166). Sin embargo, al considerar el «tiempo topológico» o espacializado una perspectiva adecuada y deseable, implícitamente se establece una relación jerárquica con respecto a otras visiones presuntamente superadas y obsoletas. Explícitamente, Fernández Mallo desea que la literatura se ponga al día, igual que otros campos sociales. Así que, paradójicamente, dentro de la defensa de la visión espacial se conserva y actúa una visión temporal, historicista, «vectorial», vertebrada por el ad novitatem. De hecho, en el ensayo «La otra historia de la Nocilla», recopilado en Blog Up, se afirma la misma idea, pero con más claridad y firmeza: así como las artes plásticas hace muchos años que han dado el salto de la modernidad a la posmodernidad (posmodernidad que ya incluso es antigua), la narrativa y poesía españolas no lo han hecho salvo en casos muy aislados (idem: 24). El tópico del orden histórico, que valora la novedad en detrimento de la antigüedad, vertebra este otro comentario irónico de Postpoesía: «Para escribir como en el siglo 20 siempre estaremos a tiempo» (idem: 31). Por consiguiente, a las disparidades entre los planteamientos teóricos «proyectivos» y los rasgos «recesivos» de la práctica literaria les corresponde cierta ambigüedad teórica por parte del autor, manifestada por la cohabitación e 56

interferencia entre la visión del «tiempo tropológico», asumida como novedosa, y la visión del «tiempo vectorial», no asumida, por considerarla «recesiva». Finalmente, es necesario intentar explicar el porqué de la todavía estrecha relación del discurso artístico y, a veces, teórico de Fernández Mallo con la «Orden del Libro» y con la ideología forjada por este. A continuación, se enumerarán, de manera sucinta, algunas posibles razones. En primer lugar, aunque esta no sea una razón suficiente, hay que tener en cuenta que el autor del Proyecto Nocilla es un migrante digital, nacido y formado en la cultura del libro, el cine, la televisión y la música. Por lo tanto, la adaptación al nuevo ambiente no debe resultarle fácil, a pesar de sus conocimientos científicos y tecnológicos. Aparte de esto, el entusiasmo hacia las posibilidades creativas ofrecidas por los medios digitales no ha resultado siempre muy productivo estéticamente, desviándose hacia un uso indiscriminado y gratuito de las nuevas posibilidades técnicas (McCloud, 2016: 196), lo cual pudo haber provocado, en algunos autores, una cierta reserva hacia los meros tecnicismos digitales. Al mismo tiempo, se trata de una resistencia del sistema cultural en su conjunto, de la que un artista puede librarse solo parcialmente. Es sabido que hay una ley cultural de la inercia y del continuismo, que establece períodos de interferencia, de sustitución paulatina de un paradigma por otro, tal como ocurrió, por ejemplo, con el relevo de la dominante oral de la comunicación literaria, en vigor hasta el siglo XVII, por la dominante de la comunicación literaria por escrito, a través de la lectura privada. Aunque haya motivos para prever un cambio más rápido de la dominante tipográfica por la digital, es inevitable un período de transición, que supone tanto remediaciones progresivas, el traslado de los modos de expresión tipográfica al ambiente digital, como regresivas, la transferencia inversa, practicada por Agustín Fernández Mallo y otros autores incluidos por la crítica en el movimiento «mutante» (Vicente Luis Mora, en Alba Cromm, o Jorge Carrión, en Crónica de viaje). Dentro de la resistencia sistémica habría que mencionar la postura conservadora del sistema editorial, basado todavía en la edición en papel, lo cual supone un riesgo financiero para los autores que se propongan crear y difundir su obra en y para la WWW. Y esto porque no existen indicios de que la situación haya cambiado sustancialmente desde el año 2000, cuando Scott McCloud afirmaba que el consumidor no suele estar dispuesto a pagar por el arte digital (2000: 181), arte que, aparte de los costes de producción, supone gastos de mantenimiento de la página web. Igualmente, a pesar de que, después del año 2003, con la aparición de la Web 2.0, surgieron actividades colaborativas en la red, como los blogs, Wikipedia y las redes sociales, el usuario normal de internet no parece muy dispuesto todavía a colaborar con contenidos y a sumarse a las empresas de autoría colectiva (Weel, 2011: 162). Un comportamiento sistémico retrógrado es el del campo jurídico, en cuanto a derechos de autor se refiere, que dificulta la autoría plural. Son de sobra 57

conocidas, en el mundo literario español e hispánico, las acciones jurídicas emprendidas por los abogados de María Kodama en contra de autores que realizaron obras basadas en la apropiación de la literatura de Jorge Luis Borges, como Pablo Katchadjian, en El Aleph engordado, o el mismo Agustín Fernández Mallo, en El hacedor (de Borges), Remake. Por otra parte, lo tipográfico sigue y seguirá perdurando por un tiempo imposible de determinar, debido al alto capital simbólico de la imprenta, acumulado a lo largo de los siglos, que tanto ha contribuido a la «canonización del conocimiento» (Weel, 2011: 191). Dicho capital simbólico es todavía superior al de los productos publicados en línea. En este artículo se han mencionado diversos «rasgos recesivos» y posturas ideológicas «proyectivas», comunicados en un discurso y un metadiscurso mutantes, situados en una zona de interferencias, intercambios e remedializaciones, entre la mentalidad tipográfica y la digital. El fragmentarismo es uno de los rasgos más importantes de la estética digital que sufre el cambio de medio y que, precisamente a través de su transferencia al discurso del códice ―inherentemente unitario, coherente y lineal― se vuelve insólito, marcado y definitorio, haciendo que lo tipográfico mute. Por otra parte, Fernández Mallo, tal como hemos comprobado, niega la existencia de un fragmentarismo auténtico, reivindicando ―tanto en su discurso teórico (ensayos y auto-glosas), como mediante los insertos metatextuales de su narrativa― una coherencia oculta y profunda entre los supuestos fragmentos. Esta defensa del significado global, aunque sutil y equívoco, se adecúa a una visión, en el fondo, libresca y analógica sobre la literatura. «Proyectiva» resulta, parcialmente, la teoría del rizoma, construida por Deleuze & Guattari y actualizada e instrumentalizada por el autor gallego, desde una perspectiva inspirada por el ambiente digital. De modo que el control material y semántico sobre la obra y, valga la redundancia, el estilo autorial siguen manifestándose en la ficción de Agustín Fernández Mallo. Asimismo, la disparidad y la coincidentio oppositorum entre lo nuevo y lo antiguo se puede comprobar en la construcción teórica, donde la visión del «tiempo vectorial» vertebra, paradójicamente, la misma defensa de la perspectiva espacial y del «tiempo tropológico». En conclusión, la literatura de Agustín Fernández Mallo mantiene su adhesión a la «Orden del Libro», adhesión expresada por complejas y dinámicas disparidades y ambigüedades, tanto en la relación entre la (auto)teoría ―a veces, «proyectiva»― y la práctica estética ―a veces, «recesiva»―, como dentro de las mismas. De modo que en la obra del escritor gallego hay características novedosas, inspiradas o fomentadas por las nuevas tecnologías, pero «tipografizadas» mediante la remediación retrógrada. Mientras que las primeras se resaltan e incluso exageran, las segundas se ignoran o callan, para transmitir una representación de la ficción de Fernández Mallo y de la «ficción mutante», en general, fundamentada por el ad novitatem. Sin embargo, cuando la invocación 58

de la novedad, para conseguir una posición céntrica en el campo literario, llega a producir una serie de clichés y amenaza con esquematizar la imagen de su obra y entorpecer precisamente el deseado avance hacia el centro, el autor reacciona relativizando la perspectiva rupturista y radical, como en sus declaraciones de la conferencia de Telecápita, o a través del uso de expresiones ambiguas, que enlazan lo antiguo con lo actual: «tiempo topológico», «egocentrismo radiante». Estas expresiones son, de hecho, una manifestación concentrada, alephica, de la mutación, entendida como persistencia en el interludio y el intercambio de energías entre el «Orden del Libro» y el «Orden Digital». Bibliografía AMERIKA, Mark (circa 1992-1993): «Avant-Pop Manifesto: Thread Baring Itself in Ten Quick Posts», disponible en http://www.altx.com/manifestos/ avant.pop.manifesto.html [14/04/2014]. BOLTER, Jay David & GRUSIN, Richard (1999): Remediation. Cambridge and London, MIT Press. BOOTH, Wayne C. (1975): A Rethoric of Irony. Chicago and London, University of Chicago Press. BOURRIAUD, Nicolas (2009): Radicante. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. CALLES, Jara (2011): Literatura de las nuevas tecnologías. Aproximación estética al modelo literario español de principios de siglo (2001-2011) (tesis doctoral). Universidad de Salamanca, disponible en http://gredos.usal.es/ jspui/bitstream/10366/110856/1/DFLFC_Jara_Calles_Literatura_de_las_nu evas-tecnologias.pdf [25/05/2017]. CHIAPPE, Doménico (2012): «Enveloping Literature and other Challenges to the Multimedia Author», Hispanic Issues On Line, Hybrid Storyspaces: Redefining the Critical Enterprise in Twenty-First Century Hispanic Literature, 9/2012, pp. 40-49. DARNTON, Robert (1999): «The New Age of the Book», en The New York Review of Boogs, march 18/1999, disponible en http://www.nybooks.com/ articles/1999/03/18/the-new-age-of-the-book/ [25/05/2017]. FERRÉ, Juan Francisco (2007): «La literatura del post. Instrucciones para leer narrativa española de última generación», prefacio a Julio Ortega y Juan Francisco Ferré (eds.) (2007). Mutantes. Narrativa española de última generación. Córdoba, Berenice, pp. 7-21. FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2009): Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Barcelona, Anagrama. ―, (2012): Blog Up. Ensayos sobre cultura y sociedad (ed. de Teresa Gómez Trueba). Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial. Universidad de Valladolid. ―, (2014): «“Lo fragmentario es nostalgia”: Agustín Fernández Mallo» (post de Telecápita), disponible en http://www.telecapita.org/rese%C3%B1as/ 59

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LA POÉTICA RETICULAR DE JORGE CARRIÓN, AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO Y VICENTE LUIS MORA: DEL FRAGMENTO AL PROYECTO MUTANTE Roxana Ilasca Université Grenoble Alpes A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, la fragmentación fue uno de los rasgos característicos de la posmodernidad1, al reflejar la concepción o percepción de un mundo que ha perdido su unidad, sobre todo con el auge de los nuevos medios de comunicación. La literatura integra y desarrolla técnicas narrativas como el zapping ―bajo la influencia del medio televisivo―, el montaje ―del cine― o el collage ―de las artes―. Los grandes relatos desaparecen (Lyotard, 1979), se rechaza la finalidad teleológica de la Historia y la visión del mundo se deshace, se rompe en pedazos. Como señala el escritor Vicente Luis Mora, una vez el gran relato moderno caducado, «[s]e comienza a tener la imagen de que el mundo es demasiado complicado, variado e inabarcable para percibirse sincrónica y simultáneamente, de un solo vistazo literario o reflexivo. La percepción de la totalidad sólo puede hacerse de un modo fragmentario, y los esquemas literarios comienzan a incardinarse desde esta nueva concepción global» (Mora, 2007b: 41). Dicho cambio de perspectiva determina, para Mora (2006b: 282), ciertas preferencias al nivel de las técnicas estéticas que pueden emplearse en el proceso de creación artística o literaria posmodernas, como la fragmentación, la polifonía o el discurso plural, interdisciplinario, la disolución de las fronteras entre los géneros o la inserción de la imagen, bajo distintas formas2. Sin embargo, a principios del siglo XXI, ciertos escritores empiezan a cuestionar tanto la visión posmoderna del mundo, como su estética de la fragmentación. Lo cual determina al propio Mora a apuntar, desde la perspectiva de los años 2000, que «este es el presente que, a su vez, está dando fin a la posmodernidad. Y creo que seremos sociológica, temporalmente, posmodernos, pero dentro de un sentido de fin, y que, por tanto, estamos dejando de serlo» (Mora, 2007b: 193-194). 1

Como bien apunta Vicente Luis Mora (2015:1-2), «el fragmento no es una mera pulsión posmoderna ni es propio de período ninguno», sino que se inscribe en una larga tradición literaria, desde Las mil y una noches hasta la época contemporánea. Sin embargo, hay que señalar que, a diferencia de otros períodos, en la posmodernidad se adopta la escritura fragmentaria como estética que se corresponde a una nueva Weltanschauung. 2 Una lista más elaborada de los rasgos de la posmodernidad y su estética puede consultarse en su artículo sobre la posmodernidad en la literatura norteamericana (Mora, 2006b: 277-280).

Así pues, en el ámbito de la narrativa española, se publican obras como Circular (2003), Nocilla Dream (2006) o Los muertos (2010), que parecen resucitar la técnica del fragmento. Sin embargo, la estructura quebradiza o discontinua de los textos de Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo y Jorge Carrión se articula según una estética distinta, al someterse a reglas que rigen los modelos actuales de organización reticular antes que la fragmentación posmoderna. La constitución de redes determina ciertos cambios o mutaciones de esta visión del mundo: en este nuevo contexto, el énfasis se traslada del fragmento en sí a las relaciones o vínculos que se crean entre las piezas de una misma obra, luego entre las distintas obras de un mismo autor y, por fin, entre las poéticas de varios autores. En otras palabras, desde la posmodernidad de la segunda mitad del siglo XX hasta el nuevo paradigma del siglo XXI ―que el ensayista Eloy Fernández Porta (2010 [2007]) llama afterpop y el escritor y teórico Vicente Luis Mora (2006a) denomina pangea, al aludir a una unidad previa del mundo que la posmodernidad rompió, pero que las tecnologías y los medios más recientes han permitido reconstruir3―, pasando por el avant-pop a finales del siglo, hay que señalar una evolución, una progresión que va del fragmento al proyecto, y del proyecto a la poética reticular. De hecho, el propio Mora define el fragmento como «aquella mónada narrativa que, sin dejar de tener cierto o completo sentido por sí misma, vincula su autonomía al encaje discursivo en una estructura narratológica más amplia, ya sea sintáctica, semántica o simbólicamente» (Mora, 2015: 3). Hay una poética del vínculo, como la designa Geneviève Champeau (2011: 70), que «propone formas alternativas de narratividad sustituyendo la analogía a las relaciones cronológico-causales», tanto en la construcción de los proyectos individuales de los autores, como desde el punto de vista de la poética en el siglo XXI. Puesto que el presente artículo se centra en un movimiento en particular, habrá que hablar de una poética reticular mutante. Los escritores mutantes se inscriben pues en esta dinámica de superación de la posmodernidad, al superponer varios niveles de la creación literaria, que les permite distanciarse de la estética del fragmento posmodernista y construir una poética más bien reticular que discontinua. Es cierto que, a primera vista, el énfasis está en la técnica de la fragmentación, según lo muestran las dos primeras partes del proyecto Nocilla, la obra Circular e incluso la novela Los muertos, cuyas secuencias narrativas se encadenan a la manera del montaje cinematográfico. No obstante, hay que destacar un segundo nivel del proceso creativo de estos autores, que consiste en la elaboración de proyectos narrativos 3 Para el autor, en el siglo XXI, la Pangea supone «una derivación inversa de los continentes, contrapuesta a la tectónica […], por lo cual ―y figuradamente―, regresaremos a la situación de continente único que […] tenía la Tierra hace millones de años. Los continentes se fueron desgajando de aquella Pangea para que ahora regresemos, gracias a la técnica, a ella, logrando una consolidación pangeica del planeta» (Mora, 2006a: 28-29).

amplios, desarrollados a lo largo de varios libros, textos y soportes, que se vinculan entre sí, dando así cierta coherencia, cohesión y unidad a la escritura fragmentaria. Por fin, en un tercer nivel habrá que destacar, a partir de estos proyectos literarios, el auge de una poética para el siglo XXI, que se manifiesta en las obras de los autores mutantes en las que se apoya el presente estudio. Llamaré a esta dinámica «viaje dantesco actualizado», inspirada por el proyecto Las huellas de Jorge Carrión, según veremos en la primera sección del presente estudio. Ilustran esta mutación estética obras como Nocilla Dream de Agustín Fernández Mallo (2008a [2006]), en la que más de cien microcapítulos se ensamblan en un mundo unitario, que el propio autor llama el «Universo Nocilla». De hecho, a este espacio ficcional le corresponde incluso un mapa, que se adjunta al final del libro para ofrecer una representación visual de este territorio. Más aún, Nocilla Dream forma parte de un proyecto amplio, que abarca otras dos novelas, más una película (disponible en línea) y un ensayo (Postpoesía [2009b]), que proporciona un fundamento teórico para la poética del autor. A esas obras habrá que añadir otras creaciones, por ejemplo, varios posts publicados en la bitácora de Fernández Mallo, El hombre que salió de la tarta: algunos son textos, otros son vídeos (como el proyecto visual «Narrar América»), pero todos hacen referencia, mediante lenguajes mediáticos distintos, a una tendencia estética de tipo reticular. El conjunto de estas piezas (novela, vídeo, foto, publicaciones de blog, performance spoken word) constituye y expande, a la vez, el universo Nocilla más allá del soporte en formato papel, gracias a los enlaces y puntos de conexión reticulares que se establecen entre los elementos. El universo Nocilla forma una red conceptual que vincula ideas, personajes o lugares, pero también diversos medios de expresión. El proyecto Circular de Vicente Luis Mora, que ha quedado inacabado ―o, mejor dicho, abierto― fue concebido como modo de expansión de las tres partes que componen la obra publicada en 2003. Este texto singular del escritor cordobés, que hilvana más de doscientas piezas narrativas, se vuelve a editar en una versión actualizada en 2007, Circular 07. Las afueras, sentando así las bases de la poética reticular del autor, al ensamblar los fragmentos narrativos de las dos obras. También pueden considerarse la obra Alba Cromm ―con sus dos blogs ficcionales, Alba Cromm y la Vida sin Hombres y Las crónicas de Ramírez― y el número 322 de Quimera como las dos caras de un mismo proyecto: una novela que se articula como una revista con varios narradores y una revista cuyo único autor se multiplica a través de distintos seudónimos. Como en el caso de Agustín Fernández Mallo y Vicente Luis Mora, Jorge Carrión concibe la novela Los muertos (2010) como la primera parte de un proyecto más amplio, la tetralogía Las huellas. La escritura fragmentaria de este primer texto ficcional del autor evoluciona a lo largo del tiempo para convertirse en una poética que mezcla los géneros ―ensayo, crónica, poema― y los 63

lenguajes mediáticos ―de las referencias cinematográficas en Los muertos a las ilustraciones de Celsius Pictor en Los difuntos (Carrión, 2015b)―. Sin embargo, entre los diferentes elementos que demuestran el carácter unitario de Las huellas, cabe destacar la analogía con la Divina Comedia, aspecto que habrá que desarrollar en una sección aparte. 1. Huellas de la Divina Comedia en el proyecto de Jorge Carrión En realidad, el proyecto de Jorge Carrión no es una trilogía sino una tetralogía. Sin embargo, la ambigüedad en torno al estatus del texto que cierra el proyecto, Los difuntos, una novela corta que se define como spin off ―creación desarrollada por los fans― o como precuela ―ficción que presenta los principios de un relato― de la serie Los muertos, que constituye el tema de la primera novela, me permite descartarla, en cierto modo, de mi análisis y enfocar las tres novelas principales: Los muertos (2010), Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015a)4. Jorge Carrión elige como epígrafe para su tercera novela, Los turistas, un fragmento del Coloquio sobre Dante del poeta ruso Ossip Mandelstam5. Esta cita invita a considerar las tres novelas desde la perspectiva de la Divina Comedia. Para cada uno de estos textos hay una analogía posible con las tres partes de la obra de Dante, aunque Jorge Carrión decide no respetar el orden establecido por el poeta. El mundo en el que se materializan los personajes de Los muertos es el purgatorio de los muertos de la ficción. De hecho, en Los turistas hay una conversación entre el protagonista Vincent van der Roy, futuro productor de la serie de televisión Los muertos, y George Carrington, uno de los dos creadores del proyecto, conversación en la cual el estadounidense George hace una pregunta que resultará ser el punto de partida para la concepción de la serie: «¿En qué dimensión vivirán los personajes de ficción mientras nadie lee las novelas en que aparecen o ve las películas en que viven sus aventuras? Tiene que haber un limbo, un espacio habitado por esas criaturas cuando nadie las ve. No me las imagino congeladas, sino dinámicas, viviendo al margen de quienes decidieron el guión de sus existencias…» (Carrión, 2015a: 156). Este espacio suspendido, que los personajes ocupan de forma transitoria al esperar el momento en que puedan cumplir su destino de entes de ficción, resulta ser el eje o, mejor dicho, el motor del universo narrativo creado por Jorge Carrión, ya que vincula los demás elementos del mundo dantesco. 4

Se trata, además, de tres libros publicados por la misma editorial, Galaxia Gutenberg (una primera edición de Los muertos se publicó en Mondadori), mientras que Los difuntos se publica en la editorial Aristas Martínez. 5 «Cuántas sandalias desgastó Alighieri en el curso de su labor poética por los senderos de cabras de Italia. El Infierno, y sobre todo el Purgatorio, glorifican la andadura humana, la medida y el ritmo de la marcha, el pie y la forma. El paso, asociado a la respiración y saturado de pensamiento: esto es lo que Dante entiende como comienzo de la prosodia» (2015a: 9).

Si el universo descrito en Los muertos es el purgatorio, entonces el mundo postapocalíptico de Los huérfanos, en el cual los personajes están encerrados en búnkeres, es, por lo menos según el protagonista Marcelo, el infierno de los muertos vivientes: «Al levantarme, entre todos esos cuerpos dormidos, soy consciente de que somos muertos. Muertos vivientes, zombis amables» (Carrión, 2014: 35). Condenada a quedarse en este pandemónium, bajo la luz amarilla de las bombillas o tubos fluorescentes y perseguida por el sonido constante de las máquinas, la comunidad del búnker abandona conforme pasa el tiempo toda esperanza de poder salir de ese infierno subterráneo. El viaje dantesco continúa en el paraíso de Los turistas, en el que el protagonista Vincent abandona o se desprende literalmente de la tierra en un avión para perseguir a la «mujer de la multitud», la Judía Errante que da la vuelta al mundo. Así pues, el recorrido de Vincent empieza con su despegue hacia las nubes o el cielo y se prolonga en distintos sitios de la tierra. Sin embargo, acaba en un descenso, una inmersión en el Agujero Azul del mar Rojo: «[Vincent] piensa que lo más parecido que puede existir a Dios es esto, que Dios está aquí, ahí, abajo, por todos lados, Azul, dormido desde que abandonó a sus hijos al destino de sus accidentes» (Carrión, 2015a: 202). El paraíso que describe el narrador de Jorge Carrión es un paraíso terrestre, el Edén redescubierto en un pozo marino. Pero este sitio es también el Edén de una génesis, la de la creación de la serie «Los muertos», y también de la novela, puesto que la experiencia de Vincent al bucear en el Blue Hole lo lleva a apoyar el proyecto de George Carrington y Mario Alvares. 2. Viaje dantesco en las obras mutantes La analogía dantesca podría extenderse a las obras de los otros dos escritores, el proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo y la narrativa de Vicente Luis Mora, las novelas Circular y Alba Cromm. La adopción de tal perspectiva me permite tejer hilos, establecer vínculos entre proyectos narrativos disímiles ―e incluso entre las distintas partes o piezas de un mismo proyecto―. El infierno se ve representado en obras como Los huérfanos (Carrión, 2014) y Alba Cromm (Mora, 2010), textos distópicos, postapocalípticos, que describen un mundo en el que todo está corrompido y desprovisto de esperanza. Los personajes de Los huérfanos viven encerrados en un búnker que les permite sobrevivir a la guerra nuclear que ha arrasado la superficie de la tierra. Los personajes de Alba Cromm han transformado el mundo ―tanto real como virtual― en un espacio donde las relaciones fracasan y la perversión los afecta a todos, incluso a los niños. Al revelarse, al final de la novela, que el personaje perseguido por la comisaria de policía Alba Cromm es un niño de unos doce años, se revela, en realidad, la capacidad de distorsión de la información en el ámbito virtual. En el futuro no muy alejado que imaginaba Vicente Luis Mora en 2010 ―y que hoy se 65

ha convertido en nuestro presente, puesto que la diégesis de Alba Cromm tiene como marco temporal finales de la década de 2010―, las nuevas tecnologías sentarían las bases de una sociedad pervertida, vulnerada por el anonimato de la identidad virtual. El mundo en que se materializan los personajes de Los muertos, el Madrid por el cual deambulan las figuras de Circular, la antigua penitenciaría ―convertida en una pensión de agroturismo― donde acaba el protagonista de Nocilla Lab son espacios del purgatorio. En el purgatorio dantesco, representado a través de una montaña, la salvación es un proceso: las almas tienen que recorrer cada uno de los giros de la montaña para expiar sus pecados. En los textos mutantes también hay una dinámica transformadora de la escritura, un proceso de búsqueda de una nueva estética. De hecho, términos como «proceso» y «búsqueda» parecen describir de manera idónea los proyectos de los escritores mutantes, que se extienden a lo largo de varios años y que incluyen distintos textos. El título de la novela Circular de Vicente Luis Mora va acompañado por la mención «obra en marcha», aludiendo a la concepción del proceso creativo como un proyecto sin acabar, en continua expansión. Así pues, Circular incluye, desde el paratexto, la referencia a esta dinámica de transformación o actualización constante de la escritura o de la obra abierta. El propio recorrido circular, descrito en la novela de Vicente Luis Mora, ilustra esta evolución. El narrador que, al principio de Circular, viaja a Madrid ―el título de la primera secuencia es «Córdoba. Estación de ferrocarriles»― y, al final, vuelve a casa, pasa por las calles y los lugares de la capital como si fueran giros del purgatorio. De hecho, el viaje en sí puede considerarse como un proceso de mutación o transformación, entre un punto inicial, de origen y un punto final, de destino. Y ¿qué son los círculos formados por las distintas infraestructuras sino los giros de un purgatorio? Uno de los personajes de Circular 07 traza estos movimientos en la representación cartográfica de Madrid: «Toma un mapa de Madrid de tamaño medio. Se sienta a la mesa camilla, coge cuatro rotuladores: uno gris, uno amarillo, uno azul y otro verde. Sobre las calles señala primero con el verde el recorrido del autobús Circular; el del metro Circular con el gris. Con el amarillo señala todo el recorrido de la M-30; por último, con el azul, hace lo propio con la M-40» (Mora, 2007a: 122). Estos contornos, que en el plano horizontal representan una serie de círculos concéntricos, se convierten, al adoptar un punto de vista vertical o ascendente, en giros del purgatorio. El viaje dantesco culmina en el paraíso de Los turistas y la imagen del álamo del que cuelgan zapatos, como una especie de árbol de la vida, en Nocilla Dream. La distribución de estos objetos extraños de las ramas de un árbol en medio del desierto cobra la forma de una red. Así pues, el protagonista del microcapítulo 51 imagina la posibilidad de vincular las micronaciones en «una red de información que [hibrida] lo orgánico e inorgánico, a la que, como si fuera 66

un árbol, se le [van] colgando las historias de cada habitante de todas las micronaciones del planeta» (Fernández Mallo, 2008a [2006]: 100). Esta es la imagen de la (post)poética6 reticular del propio autor. La forma en que los autores mutantes consiguen superar la posmodernidad y su estética fragmentaria es dando el paso de la escritura de fragmentos o piezas textuales a la concepción de proyectos y del proyecto a la construcción de una red poética, de una poética reticular. También este movimiento ―que va de la escritura de fragmentos a la articulación de proyectos y, por fin, a la construcción de una poética adaptada al siglo XXI― sigue un recorrido dantesco. En lo sucesivo, me centraré en estas tres etapas, conservando, a la vez, la analogía con la Divina Comedia. 3. El infierno de la fragmentación posmoderna Como ya se ha visto en el presente estudio, el fragmento forma parte de una red narrativa unitaria. Este uso reticular de las teselas textuales les permite a los autores mutantes superar la percepción fragmentaria sobre la escritura en el siglo XXI. Las piezas narrativas sientan las bases de las obras mutantes, al tratarse de una primera etapa del proceso creativo que representa un salto o una salvación del infierno posmoderno, regido por la visión quebradiza del mundo. Los narradores de los textos mutantes parten de esta unidad mínima de la escritura justamente para poder superar la estética del fragmento y ascender a una nueva poética, en la que dominan las relaciones reticulares entre las piezas. En el infierno, descrito en las novelas Alba Cromm y Los huérfanos, según ya se ha mencionado, surge la escritura: los personajes de Alba Cromm se expresan a través de fragmentos escritos ―en diarios personales, blogs, cuadernos de notas, revistas― en un mundo distópico en el que el libro en formato papel ha dejado de existir. De hecho, el texto de Vicente Luis Mora es doblemente fragmentado, ya que se supone que no se trata de una novela sino de una revista publicada en formato libro, con su estructura quebradiza característica. Dentro de esta revista se incluye un dossier temático dedicado a la protagonista Alba Cromm, que se compone de varias unidades: retazos de diario íntimo, publicaciones de blog, conversaciones en chats o mensajería instantánea, grabaciones de diálogos entre personajes, etcétera. Lo que tienen en común todos estos fragmentos es la mediación de la tecnología: el ordenador, la grabadora y, en definitiva, la imprenta. Puesto que la información que proporcionan los 6

Habrá que recordar que Agustín Fernández Mallo propone la teoría de la postpoesía para describir su propia práctica creativa, que consiste en eliminar las fronteras entre literatura y ciencia, apropiarse de materiales ajenos y relacionar todas esas piezas para crear una red coherente, en expansión. Se trata pues de «una actitud que pasa por la pretensión de ensamblar en soporte 2D todos los ámbitos creativos de las sociedades desarrolladas […], escribir poemas que no dejen necesariamente fuera de juego aquello que nos rodea: cocina, economía, ciencias, publicidad, música, etc. Es una red en el sentido contemporáneo del término: nodos y enlaces» (Fernández Mallo, 2006: 90-91).

medios es truncada, sincopada, cuando estos mismos medios se convierten en técnicas de narración literaria, también el texto adopta la estructura discontinua del instrumento que hace la mediación. Sin embargo, esta escritura fragmentaria va ensamblando un discurso narrativo coherente y unitario. Como señala uno de los personajes de la novela, citado por el periodista Luis Ramírez en la introducción al dossier «Alba Cromm», «cien piedras ordenadas, en cualquier disposición imaginable, son un camino que conduce a una historia» (Mora, 2010: 22). En otras palabras, las piedras o teselas que construyen el texto de Mora cobran la forma de documentos que transcriben de modo reticular el relato sobre la protagonista Alba Cromm. A su vez, Marcelo ―el protagonista de Los huérfanos― apunta pensamientos y detalles de su vida carcelaria en un diario en formato digital ―que redacta en su propio ordenador― para escapar de la locura en el búnker en el que está encerrado. La escritura se convierte, por lo tanto, en un modo de salir del infierno. Así pues, los autores de estas obras aparentemente discontinuas optan por un cambio de perspectiva. Contrariamente a la fragmentación posmoderna, en la época actual, la de principios del siglo XXI, la ruptura de la estructura narrativa deja de ser señal de una incomprensión, o sea deja de indicar la incapacidad de asumir una visión indivisible del mundo, para expresar la necesidad de volver a descubrir un ensamblado preexistente. Al justificar su propio uso del fragmento, Agustín Fernández Mallo menciona: Hay quienes piensan que vivimos en un mundo fragmentado. Eso no puede ser real porque algo fragmentado no puede ser comprendido por la mente del hombre. Por lo tanto, debe haber algunas relaciones […]. Yo no creo desde un mundo roto, que luego voy componiendo y transformándolo en algo. No es así porque no tengo conciencia de un mundo roto, sino todo lo contrario: he creado algo en un mundo que se ha presentado ante mí perfectamente cerrado y acabado […]. Yo no vengo de un mundo roto. El mundo se me presenta de muchos elementos con una coherencia brutal […]. [Y]o busco la coherencia entre todos esos elementos (Guillot, 2012).

A través de la escritura, el autor busca mostrar la coherencia detrás de la dispersión aparente. Si la realidad se percibe como desmenuzada o incompleta, entonces el objetivo de la literatura actual mutante es revelar las relaciones profundas entre las unidades. Y uno de los modos en que puede «corregir» esta visión es presentando los textos fragmentarios como producto de la escritura, o sea como resultado del acto de escribir, que consiste en un proceso de creación. La discontinuidad, tal como la utilizan los autores mutantes, ha perdido el carácter subversivo que le había otorgado la escritura posmoderna en el siglo XX. Por lo tanto, el fragmento ha dejado de indicar el estallido de un mundo que alguna vez fue unitario. Muy al contrario, desde la perspectiva actual, el retazo textual sólo se considera como parte de una totalidad narrativa. 68

Resulta particularmente explícita en cuanto a este aspecto la tercera novela, Nocilla Lab (Fernández Mallo, 2009a), cuya perspectiva metanarrativa sobre el conjunto de la obra permite aclarar aspectos de su poética discontinua. Al explicar los orígenes de su proyecto, el narrador Agustín Fernández Mallo ―la coincidencia con el nombre del autor ya es indicio de la importancia de su metadiscurso― explica cómo, durante un viaje a Tailandia, empieza a apuntar ideas y observaciones, o sea a escribir concretamente fragmentos de texto, primero en su cuaderno, luego en varios pedazos de papel: «Me quedé sin papel, escribí en esas libretitas que hay para apuntar chorradas junto a los teléfonos de los hoteles, en los márgenes de mis libros, en las servilletas, en los billetes de avión de vuelta, y finalmente […] vi que tenía en mis manos una novela» (Fernández Mallo, 2009a: 31). El material que el protagonista de Nocilla Lab recolecta y luego guarda en una funda de guitarra constituye lo que se denomina, a lo largo de la novela, «el Proyecto», como lo veremos en la sección siguiente. 4. El purgatorio del proyecto avant-pop Acuñado por el crítico norteamericano Larry McCaffery7, el concepto de avant-pop denomina una nueva generación de escritores, que surge en los Estados Unidos a partir de los años 1980 y que trata de disociarse del movimiento posmodernista, que había dominado la cultura occidental durante la segunda mitad del siglo XX. Como apunta Eloy Fernández Porta (2010 [2007]: 210), este movimiento literario busca superar la tensión entre alta y baja cultura, característica intrínseca del posmodernismo. Los autores asociados al fenómeno (David Foster Wallace, Jonathan Franzen, Dave Eggers) ya no pueden concebir un mundo sin el referente pop, puesto que, como señala el propio Foster Wallace, a diferencia de los escritores posmodernos, los novelistas avant-pop no han conocido un mundo sin televisión u otros medios de difusión de la cultura de masas: «The U.S. generation born after 1950 is the first for whom television was something to be lived with instead of just looked at […]. We literally cannot imagine life without it […], we have no memory of a world without such electric definition» (Foster Wallace, 2014 [1997]: 43). Como apunta el propio Vicente Luis Mora (2006b: 289), uno de los rasgos definitorios del movimiento avant-pop es que el grupo busca demarcarse de sus predecesores posmodernistas (como Thomas Pynchon o Don DeLillo) a través de la incorporación de sus textos en un «ciclo» o, mejor dicho, en un proyecto literario amplio, que abarca varias obras o textos. Los autores mutantes estudiados en el presente artículo han concebido toda su obra literaria como un proyecto en marcha. Ya se ha mostrado que el purgatorio de los muertos de la ficción imaginado por Jorge Carrión es el 7

McCaffery se inspira, a su vez, del disco «Avant-Pop: Brass Fantasy» (1986) de Lester Bowie, quien, en vez de tocar música de jazz clásica, adapta la música de artistas pop como Michael Jackson o Madonna.

escenario de una serie de televisión, es decir de un proyecto cinematográfico. Más aun, la creación televisiva de George Carrington y Mario Alvares integra la historia contemporánea de las producciones catódicas gracias a otras piezas que el autor Jorge Carrión añade al proyecto: por un lado, el ensayo Teleshakespeare (2011) y, por otro, la novela corta Los difuntos (2015b), spin off de la serie The Dead. En el purgatorio de Nocilla Lab, Circular o Los muertos se concretiza el proyecto mutante, que consiste en ensamblar, juntar, relacionar los fragmentos de texto concebidos en la fase previa. Como ya se ha señalado en la sección anterior, el narrador de Nocilla Lab de Agustín Fernández Mallo empieza a ensamblar el Proyecto en la antigua penitenciaría donde vive aislado. El protagonista define, de hecho, su proyecto como una arquitectura narrativa que incluye «no sólo planos sino también textos en 12 idiomas diferentes, utensilios fabricados por nosotros mismos, maquetas y programas de cálculo» (Fernández Mallo, 2009a: 45). La funda de guitarra del personaje contiene una gran variedad de piezas que se enlazan entre sí a través de relaciones reticulares dentro de un proyecto en expansión. Al recorrer los giros de un Madrid-purgatorio, el narrador-escritor de Circular acumula historias, anécdotas, lecturas, etcétera, ensamblados para crear un proyecto en marcha, que el autor actualiza unos años más tarde, en Circular 07. Como en el caso de las primeras dos partes del proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo, Circular adopta una estructura que, a pesar de su fragmentación ―la edición de 2007 contiene 164 microcapítulos, mientras que la de 2003 abarca más de 250 piezas―, se articula como una red sobrepuesta al mapa de Madrid. Las secuencias narrativas, que muestran de hecho una gran variedad de tipos de escritura ―microrrelatos, poemas, SMS, correos electrónicos, publicaciones de bitácora, citas, etcétera―, llevan títulos que corresponden, en realidad, al índice de distintas calles madrileñas. La primera edición de este texto singular se divide en tres partes: Las afueras, que circunscribe geográficamente los barrios periféricos y los suburbios de Madrid; Paseo, el único segmento narrativo que substituye las referencias temporales a las indicaciones espaciales; por fin, Centro, que presenta varios sitios emblemáticos, como Gran Vía, Recoletos, el Museo Reina Sofía, el Rastro o la Catedral de la Almudena. Al continuar su proyecto literario, Vicente Luis Mora publica cuatro años más tarde Circular 07. Las afueras, una versión actualizada de la primera parte de la obra original, como aparece indicado en el propio título de la obra. Se trata de una reedición aumentada o actualizada, que busca mostrar los cambios o mutaciones socioculturales a principios del siglo XXI: la globalización, que determina la expansión geográfica más allá de las fronteras nacionales, la generalización del uso de las nuevas tecnologías ―sobre todo el blog― o el auge de nuevas formas literarias, por ejemplo, el hipertexto. Según apunta el propio autor en el prólogo de esta edición, 70

Al engranaje polimórfico (y polifónico) de Circular he añadido más ciudades, porque el mundo se globaliza y el libro con él, y algunos géneros y técnicas inéditos en la primera entrega: la ciencia ficción, el blog, el poema visual, el informe falso, la traducción cibernética, la crítica de exposiciones artísticas inexistentes, el hipertexto y algún otro estimulante. Creo que todo redunda en una suerte de unidad final, aunque aún no pueda verla (Mora, 2007a: 12).

Esta unidad final de la que habla el autor es el proyecto narrativo en sí, un producto creativo que abarca nuevas formas de expresión, superando así la escritura de fragmentos textuales para extenderse a otros lenguajes artísticos. Al pasar por el purgatorio circular de Vicente Luis Mora, la obra en marcha ―como lo indica el subtítulo de la segunda edición― hace un recorrido no solo espacial sino temporal, con el fin de integrar los modos de creación más recientes. Para su autor, el proyecto en movimiento ha de permanecer necesariamente abierto, inacabado, para mostrarse capaz de proponer una nueva estética, más apropiada a la visión del mundo en el siglo XXI y adaptada a su realidad técnica, cultural y social. 5. El paraíso de la poética reticular mutante En el paraíso de Nocilla Dream y Los turistas se articula la poética reticular. El álamo del que cuelgan los zapatos en Nocilla Dream es un modo de expresión visual de la postpoética de Agustín Fernández Mallo, que construye su propia red narrativa, creada por la maraña de zapatos. El poema que forma la segunda parte de Los turistas reconstituye el recorrido de la lírica, su evolución, en una especie de homenaje a la literatura en general (el idioma, el lenguaje, la prosodia, etcétera). Habrá que preguntarse, sin embargo, cómo conciliar el recorrido ascendente de la Divina Comedia y el recorrido aleatorio de la red contemporánea. ¿Qué relación hay entre esta obra perfecta, cerrada, acabada y la obra en marcha o el proyecto en expansión de los autores mutantes? En realidad, la analogía con la Divina Comedia no supone una imitación, sino una adaptación o actualización a la época contemporánea8. Es cierto que el viaje dantesco hoy día ya no es ascendente, vertical, jerárquico o cronológico, sino contingente, horizontal, aleatorio, no lineal. En su versión actualizada, este recorrido implica hoy que la poética ―es decir, el conjunto de leyes que rigen la creación literaria en general, pero también la obra de cada escritor en particular― es reticular. El recorrido dantesco actual supone tomar como punto de partida la escritura en sentido literal, como acto de escribir (que puede manifestarse, en las obras mutantes, a través de formas de expresión como el 8

Según recalca G. Champeau (2011: 80), «la analogía (del griego analogon, “que está en la misma proporción”) designa, pues, una proporción entre realidades disímiles, en una oscilación nunca abolida entre semejanza y desemejanza». Lo mismo pasa con el presente análisis: la analogía que hago contiene similitudes o puntos de convergencia, lo que no excluye, por lo tanto, las discrepancias.

diario personal, la toma de notas o apuntes, etcétera), atravesar la etapa del proyecto, en la que hay que reunir las piezas de un mismo texto, pero también varias obras literarias, varios textos y soportes y llegar al destino de una nueva poética. Si Geneviève Champeau (2011: 70) proponía la expresión «poética del vínculo» como modo de comprensión del relato reticular Nocilla Dream, yo quisiera extender el uso del término al conjunto de la generación mutante y hablar de una poética del vínculo como dinámica de la red mutante. A partir de lo que Champeau denomina «estética de la discontinuidad» ―que se manifiesta a través de la tensión entre fragmento y totalidad―, el carácter reticular de la poética mutante consiste en substituir la red, con sus enlaces y puntos de intersección entre las distintas unidades del relato o proyecto literario, a la narración lineal y a la obra cerrada, acabada. Uno de los principales rasgos de la poética reticular es la participación del lector en el proceso de vinculación de las piezas. Con el paso «de la cronología a la cartografía», del que habla Serge Bouchardon (2008: 88)9, en la literatura contemporánea se afirma, para citar una vez más a Geneviève Champeau, «el primado de la composición»: «Si el personaje fue el principio estructurador y unificador del relato en la novela decimonónica y la voz narrativa en la del siglo veinte, lo es ahora, al menos en el relato reticular, la composición» (Champeau, 2011: 72). La cartografía del universo Nocilla, que propone Agustín Fernández Mallo al final de su primera novela, ilustra idóneamente esta transición, en la que cobran importancia los enlaces, al deshacer el autor la organización lineal del texto (la que impone el soporte impreso) y establecer nuevas relaciones entre los conceptos que aparecen en su texto. Al desarrollar una poética reticular, es decir formas alternativas de creación y articulación de las obras literarias, que recurren más bien a las analogías que a las relaciones cronológico-causales, el autor mutante invita al lector a buscar, dentro de la escritura reticular, los puntos de intersección y los lazos inopinados. También en Nocilla Experience (Fernández Mallo, 2008b), una cita extraída del guion de la película de Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (1979), puede suceder a un fragmento de entrevista con un músico hip-hop, y encadenarse con un microcapítulo sobre una teoría científica. Más allá de los significados nuevos que puede adquirir cada retazo en función de las piezas contiguas, lo que el lector busca es construir un recorrido propio dentro del universo Nocilla. Como señala Geneviève Champeau, «[l]a contigüidad ruptural […] invita a buscar afinidades inaparentes e inesperadas», ya que «lo contiguo no es forzosamente 9

En su análisis del relato interactivo, Bouchardon nota que, gracias a la posibilidad de navegación dentro del texto digital, el relato ya no se construye en función de la temporalidad de una historia sino en función de la espacialidad de un dispositivo (Bouchardon, 2008: 89).

consecutivo» (Champeau, 2011: 73). Surge de esta tensión intrínseca de la escritura sin pegamento la poética reticular. 6. Conclusiones En el presente estudio, hemos visto, a partir de la analogía con la Divina Comedia de Dante, cómo los escritores mutantes consiguen superar el paradigma posmoderno ―y sobre todo su estética de la fragmentación― y proponer nuevos modos de expresión literaria. Como se ha ido mostrando a lo largo de este análisis, la poética mutante pasa por unas etapas imprescindibles para poder cobrar una forma artística coherente y sólida desde el punto de vista estético. Primero se manifiesta la escritura en su expresión mínima, la herencia de la posmodernidad (a través del fragmento narrativo, el diario, la bitácora, etcétera), luego se articula el proyecto (con su cartografía), como herencia del avant-pop y, por último, surge la poética, la nueva poética reticular de la época actual. La estética del vínculo no se limita a explicar o juntar las piezas de un solo texto ni el conjunto de la obra de un solo autor, sino varias narrativas y escrituras que comunican entre sí, que intercambian técnicas creativas, que a veces convergen en ciertos puntos o nudos y otras veces se alejan, siguiendo líneas divergentes. Lo que el viaje dantesco muestra, en su versión actualizada, es que la poética reticular ―o, mejor dicho, la hiperpoética mutante, que podría definirse como una red abierta, en continua expansión― es el resultado de un proceso a lo largo del cual la escritura se transforma en proyecto y el proyecto se relaciona con otros proyectos o ciclos narrativos para poder articular o proponer una estética adaptada a la realidad telemática del siglo XXI. Bibliografía BOUCHARDON, Serge (2008): «Le récit littéraire interactif : une valeur heuristique», Communication et Langage, n.o 155, pp. 81-97. CARRIÓN, Jorge (2010): Los muertos. Barcelona, Mondadori. ―, (2014): Los huérfanos. Barcelona, Galaxia Gutenberg. ―, (2015a): Los turistas. Barcelona, Galaxia Gutenberg. ―, (2015b): Los difuntos (ilustr. Celsius Pictor). Badajoz, Aristas Martínez. CHAMPEAU, Geneviève (2011): «Narratividad y relato reticular en la novela española actual», en Geneviève Champeau et al. (eds.), Nuevos derroteros de la narrativa española actual. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, pp. 69-85. DANTE ALIGHIERI (2010 [1307-1321,1472]): La divine Comédie (trad. Jacqueline Risset). Paris, Flammarion. FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2006): «Poesía Postpoética: Un diagnóstico. Una propuesta», Quimera, n.o 273, pp. 90-94. ―, (2008a [2006]): Nocilla Dream. Canet de Mar (Barcelona), Candaya. ―, (2008b): Nocilla Experience. Madrid, Alfaguara. 73

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LA HERENCIA DEL PADRASTRO CERVANTES: MUTACIONES QUIJOTESCAS EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA RECIENTE Marco Kunz Université de Lausanne En el contexto de las sucesivas celebraciones de los cuartos centenarios cervantinos, de la Primera Parte del Quijote en 2005, de la Segunda Parte en 2015 y de la muerte de Cervantes en 2016, raros eran los autores españoles que no se declararon herederos del Manco de Lepanto y homenajearon al Caballero de la Triste Figura, por razones muy variadas, hasta contradictorias, y casi siempre concentrando toda su admiración en el Quijote y olvidándose de todo el resto de la obra de Cervantes. Sin duda, la coyuntura era buena para cervantistas tanto como para escritores cervanteantes que se apresuraron a aprovechar la ocasión, pues una vez terminado el último año cervantino habrá que esperar mucho hasta la próxima efeméride. Así, en 2016, entre otras novedades quijoteras, Julio Llamazares volvió a hacer El viaje de Don Quijote por encargo del periódico El País, Amando de Miguel y Marina Perezagua se imaginaron nuevas aventuras del héroe cervantino trasladado al siglo XXI, el uno en Don Quijote en la España de la reina Letizia y la otra en Don Quijote de Manhattan, y Javier Marías sacó de algún cajón sus apuntes para un curso que había dado en 1984 y los vendió a Alfaguara bajo el título El Quijote de Wellesley, pese al escaso interés filológico y el descuido estilístico que él mismo admite en su prólogo, pues no iba a perder la oportunidad de beneficiarse del momento propicio: «Dudo mucho que estos textos, apuntes o notas merezcan la publicación. Pero si algún año puede ser benévolo con cuantas aportaciones haya a la figura de Cervantes, a buen seguro es este del cuarto centenario de su muerte» (Marías, 2016: 12). Es bien sabido que, reflexionando sobre la relación entre el escritor y su descendencia, Cervantes juega en su prólogo a la primera parte del Quijote con las nociones de paternidad y filiación, ya que califica su libro como «hijo del entendimiento» (Cervantes 1998: I, 9), precisando que es un «hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno» (Cervantes, 1998: I, 9), pero al mismo tiempo relativiza el parentesco con la célebre advertencia: «yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote» (Cervantes, 1998: I, 9). De las muchas interpretaciones que permite esta frase, quisiera destacar aquí un solo elemento: como el vínculo entre padrastros e hijastros no es genético, sino electivo, no suele haber semejanza entre ellos. También es bien conocido el hecho de que, al final de la segunda parte, Cide Hamete Benengeli cuelga la pluma para que «presuntuosos y malandrines 75

historiadores no [la] descuelg[ue]n para profanar[la]» (Cervantes, 1998: I, 1222). Con otras palabras: Cervantes no deseaba una continuación del linaje quijotesco, no quería ser el ancestro fundador de una genealogía ni de un género. Decididamente, Cervantes no aspiraba a la paternidad, sino a la excepcionalidad, como dejó bien claro en su Viaje del Parnaso, cuando Mercurio le dice al yo lírico, alter ego del autor: Pasa, raro inventor, pasa adelante con tu sotil disinio, y presta ayuda a Apolo, que la tuya es importante, antes que el escuadrón vulgar acuda de más de veinte mil sietemesinos poetas que de serlo están en duda. Llenas van ya las sendas y caminos desta canalla inútil contra el monte, que aun de estar a su sombra no son dignos (Cervantes, Viaje del Parnaso, cap. I, vv. 223-231).

El ideal de Cervantes era pues ser un raro inventor, un padrastro sin hijos naturales ni continuadores en línea directa de su obra; pero ¿le hacen caso los escritores que en el siglo XXI pretenden homenajearlo con obras de inspiración cervantina? ¿O se integran en la legión de los «sietemesinos poetas»? Entre los hijastros actuales de Cervantes propongo distinguir entre los que pretenden ser congénitos y los que aspiran a ser congeniales. Los primeros buscan la similitud con el modelo y/o la prolongación de la trama, los segundos aceptan el desafío del «raro inventor» e intentan crear algo nuevo comprendiendo el Quijote como un estímulo para su productividad literaria, no como un dechado al que ambicionan parecerse. Los congénitos quieren que se les note un aire de familia, una pertenencia a la estirpe cervantina, pero dada la falta de descendencia literaria directa que dejó el padrastro no puede ser más que un simulacro de parentesco, una semejanza construida con un esfuerzo de asimilación de elementos de la trama, características de los personajes y rasgos de lengua y estilo. Los congeniales, en cambio, evitan calcar sus textos sobre la estructura del Quijote, buscan la disimilitud formal y lingüística, toman de la obra cervantina nada más que ideas y motivos como gérmenes a partir de los cuales desarrollan ficciones genuinamente diferentes. Podríamos resumir la oposición entre estas dos actitudes diciendo que los congénitos se comportan como Pierre Menard, los congeniales como Borges. Los congénitos Tiene sin duda vanidades de congénito Andrés Trapiello, quien lanzó al mercado, justo un año antes del aniversario de 2005 y en flagrante desobediencia a la interdicción de Cide Hamete, una tercera parte del Quijote en la que cuenta lo que ocurrió Al morir don Quijote, y en 2014 volvió a usar la misma estrategia comercial y añadió El final de Sancho Panza y otras suertes. La lectura que 76

Trapiello defiende en uno de sus ensayos sobre el Quijote es un regreso al siglo XIX: no sólo afirma que «Galdós […] fue entonces, y sigue siendo hoy, el escritor español que mejor ha entendido la lección cervantina» (Trapiello, 1999: 179), sino que desprecia gran parte de la recepción moderna: La nuestra es una época formalista, y las lecturas que más conmueven hoy del Quijote, o al menos las que más llaman nuestra atención, están relacionadas con los aspectos formales del libro, se diría que, con su metaliteratura, con aquellos juegos que desdoblan la novela en muchas novelas, en el juego de espejos que hace que la novela del Quijote parezca una novela de ficción metida en la historia real de un caballero que marcha de venta en venta. O sea, a un siglo de cachivaches y experimentos artísticos, una lectura mecánica, mecanicista (Trapiello, 1999: 182-183).

No contento con disputarle a Cervantes el derecho de decidir ―o, mejor dicho, de dejar abierto― el desenlace de las vidas de sus personajes secundarios, Trapiello practicó un apropiacionismo muy sui generis reescribiendo el Quijote completo «puesto en castellano actual íntegra y fielmente», versión digna de competir con la «adaptación» mutiladora que perpetró Arturo Pérez-Reverte, con la venia de la Real Academia, aligerando el texto cervantino de lo que consideraba diálogos engorrosos y antiguallas superfluas, con el pretexto de hacerlo más digerible para los lectores jóvenes. En ambos casos, estos «modernizadores» rindieron un servicio menos a Cervantes que a su propia concepción «neodecimonónica» de la literatura; es decir, escribiendo en el presente una narrativa que emula la novela del pasado, ajustaron el Quijote a su propio lenguaje ―ese «discurso decimonónico que es el canónico para tantos fabricantes emprendedores de comienzos del siglo XXI» (Ríos, 2008: 112)― y lo remodelaron según su gusto. Con otras palabras, los autodeclarados herederos modifican el retrato de su padrastro involuntario para que este se les parezca más. Las dos novelas postquijotescas de Trapiello corresponden al tipo de hipertextualidad que Gérard Genette denominó «forgeries», o sea, imitaciones serias que usan constituyentes característicos del modelo para crear un texto nuevo, en este caso unas continuaciones de la trama original: en términos genealógicos pertenecen pues, en virtud de una adopción retroactiva del padrastro por el heredero autodeclarado, a las generaciones posteriores a la obra de Cervantes. El mismo procedimiento usó Carlos Goñi en El caballero enamorado (2016), con la diferencia de que no renunció por completo al personaje principal del caballero andante: cuenta que, tras la muerte de don Quijote, Sancho Panza encuentra un nuevo amo en la persona de un hidalgo enviudado y sentimental, quien elige el seudónimo de don Trujo del Jabalón para vivir con su escudero aventuras semejantes a las del Caballero de la Triste Figura. Goñi intenta así revivificar un monumento literario con la falsa pátina de algunos rasgos arcaizantes en el léxico, largos títulos de los capítulos al estilo de la narrativa del Siglo de Oro (v. gr. «Capítulo I: De cómo Sancho Panza se despidió de su señor don Quijote corpore insepulto y del encargo que de él 77

recibió»: Goñi, 2016: 11) y referencias culturales pasadas de moda y debidamente explicadas al lector contemporáneo en notas a pie de página. No se trata en la novela de Goñi de aprovechar sólo a los personajes supervivientes del Quijote cervantino, sino de dar una descendencia literaria ―que, por cierto, no tuvo en su tiempo― al mismo Don Quijote en cuanto parodia de los libros de caballerías: si al Amadís de Gaula siguieron las hazañas de Esplandián, Florisando, Lisuarte, Florisel y otras secuelas, El caballero enamorado prolonga la estirpe paródica fundada por Alonso Quijano ofreciendo al público lector una narración que pretende ser genéricamente similar al célebre modelo, pero que inevitablemente resulta anacrónica en el contexto cultural del siglo XXI. Como varios autores lograron notables éxitos de venta combinando el relato de una investigación detectivesca con el motivo del manuscrito maldito o libro misterioso (p. ej. Umberto Eco en Il nome de la rosa, Pérez-Reverte en El club Dumas, etc.), no sorprende que escritores españoles hayan intentado emularlos con novelas relacionadas con Cervantes y ambientadas en el siglo XVII. Tanto Alfonso Mateo-Sagasta con Ladrones de tinta (2005) como Pedro Delgado Cavilla con El misterio Cervantes (publicado primero en 2005 y reeditado en 2016) se beneficiaron de las efemérides cervantinas para lanzar al mercado historias construidas en torno a la segunda parte apócrifa de Avellaneda: mientras que la pesquisa del yo-narrador de Ladrones de tinta lo lleva a conocer las envidias e intrigas del mundillo literario madrileño (el mismo Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Góngora y otros autores de la época aparecen como personajes), la trama de Delgado Cavilla se desarrolla en el ámbito de la Iglesia y la Corte y su detective es un médico jesuita que descubre una pista cervantina (concretamente se trata de mensajes en clave marcados en varias ediciones de Cervantes) al buscar a los asesinos del inquisidor general. A pesar de que participan claramente del boom quijotesco desencadenado por los diversos cuartos centenarios, estas novelas no son hipertextuales (en el sentido de Genette), pues no están calcadas sobre el modelo estructural del Quijote ni recuperan sus personajes (no imitan ni transforman el modelo), sino que usan las convenciones de un género genuinamente moderno, la novela detectivesca, y las aplican a una época anterior al surgimiento de ese género, fusionándolo así con la novela histórica, con un efecto retro de comprobada eficacia (piénsese, p. ej., en la serie del capitán Alatriste de Pérez-Reverte). Si clasifico aquí, no sin ciertas reservas, a Mateo-Sagasta y Delgado Cavilla entre los congénitos, es porque recrean un ambiente de siglo XVII, igual que Trapiello y Goñi, utilizando principalmente procedimientos narrativos del XIX: es decir, en vez de aspirar a ser raros inventores, reciclan varias recetas literarias exitosas del pasado, entre ellas el Quijote, aunque no sea este en absoluto la influencia dominante. Más afines al espíritu cervantino son aquellos congénitos que escriben un nuevo Quijote y lo sitúan en una época y/o un lugar diferentes, a modo de transposición espacio-temporal: conservan el esquema narrativo itinerante con peripecias ora calcadas sobre episodios reconocibles del original, ora inventadas 78

en analogía con el modelo, imitan a veces rasgos lingüísticos arcaizantes (hasta el extremo de incluir un glosario en el apéndice: Miguel, 2016) y, claro está, nunca renuncian a la pareja de protagonistas que encarnan actitudes opuestas ante la realidad y los hacen deambular por un mundo contra cuya trivialidad, injusticia y absurdo chocan constantemente, lo que permite a los autores satirizar los más diversos aspectos de la sociedad de su época y país. Si el Quijote dio origen a algún género literario, sólo puede tratarse de esas transposiciones que reescriben la misma historia en contextos cambiantes. Es lo que hizo Rafael Reig en Hazañas del capitán Carpeto (2005), publicadas originalmente en entregas en el diario 20 Minutos (lo que se refleja en los resúmenes semanales que interrumpen el relato cada cinco capítulos): el protagonista perdió el juicio por leer en exceso cómics de superhéroes y cree que su misión consiste en «¡Salvar a la Hispanidad!» (Reig, 2005: 9; negritas del original), por lo que durante su viaje por la España actual comete toda una serie de locuras y actos justicieros inspirados parcialmente en episodios del Quijote, pero sin mimetizar su lenguaje (en cambio, usa recursos lingüísticos y tipográficos frecuentes en los tebeos, como las onomatopeyas y las negritas y, sobre todo en los diálogos, un español coloquial moderno): p. ej. se pelea con un transportista vizcaíno (cap. 3) en una escena que queda interrumpida abruptamente dejando a los dos combatientes «armas en ristre, los dos con un brazo alzado, […] disculpándose [el autor] que no halló más escrito de esta hazaña» (Reig, 2005: 16), se enfrenta a un vigilante para impedir que siga dando una brutal paliza a un muchacho marroquí esposado a una farola (cap. 13), toma el casco de un motociclista por el poderoso hipno-yelmo del maléfico Bustillo (cap. 28), y por supuesto no falta «La aventura de los molinos» (cap. 2), que aquí son aerogeneradores que representan bombarderos nucleares en la imaginación descontrolada del capitán Carpeto. Es obvio que estamos, en términos genettianos, ante una transposición de la categoría de la aproximación («proximisation») temporal (Genette, 1982: 351): se cuenta una historia análoga al Quijote, con numerosos paralelismos evidentes, pero ambientada en la época de los lectores del siglo XXI. También es el caso, evidentemente, del ya mencionado Don Quijote de Manhattan de Marina Perezagua, en que los dos héroes cervantinos, «a pesar de haber nacido cinco siglos antes, vin[ieron] a caer en el siglo XXI» (Perezagua, 2016: 13) y, doloridos por la caída y amnésicos, pero hablando inglés con fluidez, «se despertaron en una acera en pleno centro de esta isla que se llama Manhattan» (Perezagua, 2016: 13)1. Disfrazados de personajes de Star Wars 1

Aunque la semejanza con la obra de Perezagua parece ser casual, llama la atención que también la novela Los muertos de Jorge Carrión, uno de los escritores «mutantes» más representativos, empiece con la misteriosa aparición repentina de personajes literarios, muertos en otras obras de ficción (como don Quijote), que han olvidado su pasado. Si Cervantes partió de los libros de caballerías para crear algo genuinamente nuevo que superaba el modelo, Carrión usó un género de narración ficticia igualmente popular y poco prestigioso en nuestro presente, las teleseries, para escribir una obra literaria innovadora calcada sobre la estructura del modelo

―el robot C-3PO es lo que más se parece a una armadura de caballero medieval en la América contemporánea―, viven aventuras hilarantes entre rascacielos y centros comerciales y comentan en sus diálogos los aspectos del american way of life que más extravagantes e incomprensibles les resultan, con el Quijote y la Biblia como hipotextos que estructuran la trama. Otro Quijote redivivo es el que protagoniza Don Quijote en la España de la reina Letizia de Amando de Miguel (2016): el yo-narrador, un profesor de literatura en un colegio de Esquivias que se enorgullece de ser un descendiente de Sancho Panza, recibe de la alcaldesa el encargo de ocuparse de un viejo indigente que apareció en el pueblo en circunstancias misteriosas y pretende ser Alonso Quijano a quien, en la agonía, el sabio Merlín «concedió el privilegio de despertar algunos siglos después, aunque solo por un estricto plazo de cien días» (Miguel, 2016: 9). Amando de Miguel utiliza al visitante de otro tiempo para satirizar el mundo de la política y los medios de comunicación de la España contemporánea, pues las intervenciones de don Quijote en la televisión y sus declaraciones políticas (p. ej. expresa su solidaridad con los inmigrantes magrebíes) causan mucho revuelo y estorban a los organizadores de las festividades cervantinas. Menos que de una transposición construida sobre el modelo argumental del Quijote ―no se reconocen analogías con episodios de la obra cervantina― se trata de una nueva versión del esquema narrativo usado por Montesquieu en las Lettres persanes y por Cadalso en sus Cartas marruecas: un viajero procedente de una cultura lejana (aquí distanciada en el tiempo, pero no en el espacio) visita un país (la España del presente) acompañado por un autóctono (el descendiente de Sancho Panza) que le sirve de guía e interlocutor, lo que permite comentar la realidad desde una perspectiva insólita y discutirla al enfrentar la visión del «extranjero» (o aquí del paisano de hace cuatro siglos) con las opiniones y explicaciones del «indígena», sirviendo los dos al autor a veces de portavoces para sus propias ideas, a veces como ejemplos de errores y malentendidos. Mientras que en algunos episodios del Quijote de Cervantes nos surgen dudas en cuanto a la locura del protagonista, aquí tenemos razones para desconfiar de la cordura de Alonso Quijano: ¿es realmente un personaje ficticio trasladado a la realidad de otra época o tal vez un loco, por ejemplo, un lector tan obsesionado con el héroe cervantino que cree ser él mismo don Quijote? Sea como fuere, las transposiciones quijotescas de Reig, Perezagua y Miguel explotan, con resultados más o menos convincentes, la eficacia satírica del modelo, dirigiendo los dardos críticos hacia fenómenos controvertidos del presente y beneficiándose de la popularidad del Quijote para ganar la empatía de los lectores, pero sin poder evitar que estos comparen sus novelas con la obra y que, como el Quijote, contiene su propia crítica, aquí en forma de ensayos intercalados, y cuyos autores (ficticios) prohíben la continuación después de dos temporadas. En este sentido, Los muertos puede leerse también como una novela de ciertas afinidades quijotescas, pero pertenece claramente al grupo de los congeniales.

cervantina que imitan o sobre la que se calcan, y de este cotejo siempre salen perdedoras. Los congeniales Una concepción bien diferente de la herencia cervantina tienen los que llamo, más por su ambición de serlo que por el logro del intento, congeniales. En la «genealogía literaria» que propone Julián Ríos en Quijote e hijos (2008) encontramos a «raros inventores» como Machado de Assis, James Joyce, Louis Ferdinand Céline, Thomas Mann, Vladimir Nabokov, Arno Schmidt y Julio Cortázar, pero ningún continuador o imitador del Quijote. Una filiación semejante establece Juan Goytisolo cuando se imagina la polinización literaria que llevó «las semillas y esporas del arte de Cervantes a Inglaterra, las de Sterne al Brasil de Machado de Asís, las de Flaubert a la Irlanda de Joyce y a la Praga de Kafka» (Goytisolo, 2005: 11). Fueron precisamente Julián Ríos y Juan Goytisolo los mentores literarios de un grupo heteróclito de escritores españoles más jóvenes cuyos primeros textos aparecieron entre finales del siglo XX y principios del XXI. Estos narradores, que Juan Francisco Ferré, en una antología co-editada con Julio Ortega, bautizó Mutantes (2007), publicaron en pequeñas editoriales como Berenice (Córdoba) y DVD (Barcelona), hasta que salieron de la marginalidad en la década de las grandes efemérides cervantinas. Algunos de ellos colaboraron también en las antologías El Quijote. Instrucciones de uso (2005) y El Quijote a través del espejo (2016), ambas coordinadas por el mismo Ferré, con títulos que recuerdan sendas obras clave de otros «raros inventores», La vie, mode d’emploi de Georges Perec y Through the Looking-Glass de Lewis Carroll. En la selección de los escritores invitados, Ferré aplicó un criterio amplio que de ningún modo quería ser generacional: en la primera antología incluso ordenó las contribuciones por orden cronológico, no de su fecha de redacción, sino de la década en que nacieron los autores, empezando por los años 30 (Juan Goytisolo y Rafael Ballesteros) y terminando con los 70 (p. ej. Jorge Carrión). No obstante, entre los siete autores presentes en los tres libros figuran algunos nombres centrales de lo que la crítica periodística tiene la mala costumbre de llamar «generación Nocilla»; en concreto, aparte de Mercedes Cebrián y Carmen Velasco, el mismo Ferré, Eloy Fernández Porta, Robert Juan-Cantavella, Vicente Luis Mora y Manuel Vilas (en cuya novela Los inmortales Cervantes desempeña un papel importante). Falta, sin embargo, el único que con pleno derecho podría llamarse «nocillero» (pero tengo para mí que tampoco lo haría): Agustín Fernández Mallo. En el prólogo a la antología de 2016, Ferré califica a Cervantes como «el primer escritor plenamente consciente de la singularidad específica de las formas narrativas» (Ferré, 2016a: 7) y destaca su modernidad en cuanto creador literario capaz de servirse de la totalidad de los géneros y estéticas literarios existentes en 81

su época para combinarlos y reciclarlos en una obra sumamente original e innovadora: Cervantes, siendo un artista tecnológicamente al día, se comporta en las dos partes del Quijote como el máximo DJ narrativo de su época, un hacker de ideas, formatos y estilos y un remezclador genial de muestrarios literarios descatalogados o sin inventariar todavía (Ferré, 2016a: 7-8).

Lo que aprecia Ferré en el Quijote es ante todo su carácter «excesivo» e «indómito» (Ferré, 2016: 8), o sea, justo «lo que suele ser raspado de su monumento público a fin de favorecer la normalización cultural» (es imposible no pensar aquí en Trapiello y Pérez-Reverte). Cervantes personifica la resistencia a la homogeneización estética, la subversión de los cánones vigentes mediante la ironía, la parodia y el desmontaje inteligente de los modelos y valores rígidos, la búsqueda irredenta de una originalidad indisociable de una calidad excepcional y una permanente actualización de los medios y los propósitos de la literatura. De ahí el desafío que lanza Ferré tanto a los colaboradores de su antología como al lector: ¿Cómo leer el Quijote en la era de dominio del mercado y los medios? ¿Son creativamente compatibles el Quijote y el sistema editorial contemporáneo, basado en el más puro marketing y la repercusión mediática del producto? ¿Cuán activas o generadoras de novedad estética son las lecturas actuales? ¿Es posible para un narrador de hoy ser tan ambicioso como lo fuera Cervantes en su tiempo? (Ferré, 2016a: 8).

La respuesta más pesimista a estas preguntas es la que da Doménico Chiappe en su «Contrapunteo sobre preludio virtuoso», pues duda de que un libro como el Quijote, si fuera la obra de un autor contemporáneo novel, encuentre un editor en el mercado del siglo XXI: «Rebajar un poco las aspiraciones y la cantidad de páginas, que hoy nadie imprimiría el Quijote, y excepto un padrino banquero nadie daría a un autor lo que el conde Lemos» (en Ferré, 2016a: 42). Aludiendo a la edición abreviada de Pérez-Reverte, Chiappe denuncia la contradicción flagrante entre la veneración institucionalizada del Quijote y las estéticas literarias favorecidas por el marketing cultural: en esta España donde «gustan los Galindo, los Pascual, los Alatriste» (en Ferré, 2016a: 45), hasta la obra maestra de Cervantes es expurgada de sus «digresiones y profundidades […], como ya lo han demostrado los académicos actuales de la lengua española, que han lavado el texto del manco para ahorrar la necesidad de pensar a un lector que agradece, como ellos, un relato de acción, deudor de la narración audiovisual» (en Ferré, 2016a: 44). Escribir contra la corriente del mainstream, aspiración de todos los mutantes, significa reivindicar la originalidad de Cervantes sin la esperanza de llegar a las mismas alturas, una actitud artística en que la ambición va a la par con la modestia: «quiero escribir como lo hiciera el manco cuando yo parecía joven sin serlo, pero al carecer de su talento tengo que emular al que usurpó al 82

Quijote y plagió el estilo del auténtico, allá en mil seiscientipoco, como los demás autores hacen aún de una u otra manera, y ejercen un oficio más de avellanedas» (en Ferré, 2016a: 53). No obstante esta conclusión desengañada, los textos reunidos en las dos antologías de Ferré se sitúan en las antípodas de la escritura de Avellaneda, con quien no comparten el afán prolongador ni mucho menos, claro está, la hostilidad a Cervantes. La proliferación de las continuaciones del Quijote es el tema del cuento «La enésima salida» de Óscar Gual: en su despacho en la cumbre de un rascacielos, el ventero, el barbero y el cura regentan la empresa que, desde hace ya cuatrocientos años, fabrica y comercializa las sucesivas entregas de las aventuras de don Quijote, y la tarea de Sansón Carrasco consiste en informar al caballero andante sobre la recepción pública para animarlo a emprender la próxima salida ―concretamente la cuadragésima primera― en que se parodiará un nuevo género mediante los procedimientos consabidos: Don Quijote y Sancho se han visto envueltos en aventuras inscritas en una gran variedad de géneros: el romántico, el bélico, el western, el policíaco, el gore, el quinqui, el ciberpunk, el pornográfico e incluso el vampírico, que fue precisamente el escogido para la última salida. En todos ellos la pareja ha tomado prestados los mecanismos narrativos de las obras populares para subvertirlos en favor de la caricatura y ha salido a la calle en busca de esas aventuras que nadie más es capaz de ver fuera de los libros (en Ferré, 2016a: 171).

El Quijote se ha convertido en una industria productora de ficciones seriales que varían ad infinitum el mismo esquema básico, al modo de las transposiciones de los congénitos. El relato de Gual, en cambio, se sitúa fuera de esta dinámica y denuncia la sobreexplotación del modelo quijotesco por el sistema cultural que prefiere rentabilizar al máximo las viejas fórmulas literarias en vez de arriesgarse apostando por propuestas narrativas heterodoxas que, irónicamente, tienen mayores posibilidades de encontrar cabida en la programación editorial si coinciden con una de las efemérides cervantinas que, por lo general, fomentan un oportunismo y convencionalismo totalmente ajenos al escritor que homenajean. Como los más de 50 textos buscan la congenialidad en la disimilitud de las poéticas individuales de sus autores, sería imposible reducirlos a una fórmula común, descubrir unas pautas estéticas compartidas, afirmar un consenso mínimo en la interpretación del Quijote, excepto que todos respetaron la única regla del juego: el vínculo intertextual con la obra maestra de Cervantes como punto de partida de una creación literaria libérrima, a fin de devolverle al Quijote su pleno potencial de fomentar la invención que ha quedado neutralizado, domesticado y banalizado por su conversión en patrimonio cultural, ícono nacional y presunto adalid del realismo. Desde la literatura, esos escritores contemporáneos se rebelan también contra la instrumentalización mercantil de un Quijote desliteraturizado, es decir, transformado, sin necesidad de leerlo, en marca registrada, denominación de origen o simple cachivache: Jorge Carrión critica las «estrategias de asimilación» 83

con que «ha convertido el viejo imperio a la mejor novela creada en su lengua y una de las más críticas […] en su embajadora internacional», es decir, en «nombre de instituto oficial» («Viajes de final de curso», en: Ferré, 2005: 296), y Mercedes Cebrián se indigna ante la proliferación de objetos con diseño quijotesco: Basta ya de platitos de cerámica burda con molinos pintados a mano, basta de ceniceros-baciyelmo, de camisetas con la versión submesetaria del gordo y el flaco serigrafiada, de llaveritos, de imanes (Mercedes Cebrián, «Falsas amigas», en Ferré, 2016a: 39).

Las dos antologías reivindican el Quijote como texto que genera otros textos y dialoga con ellos, lo que repercute en una densa red de relaciones transtextuales (citas, alusiones, reescrituras etc.; incluso, aunque la imitación es poco frecuente en los congeniales, hay algún pastiche) y el cuestionamiento lúdico de la paternidad, p. ej. cuando Vicente Luis Mora reflexiona sobre «El Quijote de Cervantes como plagio de Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino» (en Ferré, 2016a: 241-272), o en el cuento «El fin» de Robert Juan-Cantavella, en que «Kolmada Marina Deplata, viuda del escritor francés Pierre Marie Énard[2], viaja en el tiempo para enfrentarse judicialmente a Alonso Fernández de Avellaneda, autor del Quijote» (en Ferré, 2016a: 175), y se encuentra con otras propuestas de autoría: «¿conoce usted a Enrique Gaspar?», le pregunta H. G. Wells: «fue él quien escribió el Quijote y no yo, aunque, al parecer, el título lo quiso ocultar y él le puso El anacronópete» (en Ferré, 2016a: 177). El anacronismo revela ser uno de los procedimientos más eficaces para franquear la distancia temporal entre el Siglo de Oro y nuestro presente, y también es una constante en el Quijote original, ya que don Quijote intenta vivir en la realidad de su época según los valores ideales de las ficciones del pasado (es decir, escritas y ambientadas en un pretérito que nunca existió, pero hacia el que el caballero andante mira con nostalgia). Ahora bien, reunir personajes y motivos cervantinos con inventos modernos, en frases del tipo «había imaginado a Rocinante como un destartalado Batmóvil rodando por los campos de Castilla» (Hugo Abbati, «El búlgaro sexy», en Ferré, 2016a: 14) o «Saavedra estaba sentado en un taburete de mesa alta de la cafetería del renovado aeropuerto de Zaragoza» (Manuel Vilas, «Saavedra», en Ferré, 2016a: 385), es más una sincronización que una paradoja temporal, pues integra en nuestro presente unos referentes quijotescos, los actualiza y supera así su incompatibilidad con el siglo XXI, y obviamente no se trata de errores de la coherencia histórica, sino de deliberadas fusiones de elementos procedentes de épocas distintas. La herencia literaria de Cervantes repercute en una disputa sobre qué lecturas son las correctas y qué actitud creativa ante la obra cervantina es la más 2

Con el calambur borgeano Pierre M. Énard, Juan-Cantavella alude a su amigo y traductor (y a quien él mismo traduce al español), el escritor francés Mathias Énard.

adecuada, disyuntiva que aquí resumo ―y simplifico― en la oposición entre congénitos y congeniales, o sea, entre búsqueda de similitud manifiesta, por un lado, y parentesco profundo en una postura artística, por otro. En su cuento «El azogue y la sombra», Juan Jacinto Muñoz Rengel desdobla a Cervantes y lo enfrenta a sí mismo en una mazmorra donde se halla atado a un sosia perfecto que pretende ser el auténtico Cervantes. Los dos se acusan mutuamente de plagiarios y usurpadores de una identidad ajena y se enzarzan en una pelea feroz, hasta que los separa la entrada de su secuestrador, un corpulento morisco que, blandiendo un alfanje bien afilado, reclama los derechos de autor para sí: «Soy Hamete Benengeli. Y vengo a resarcirme por todo aquello de lo que vuestras mercedes, traductores con ínfulas, meros intérpretes de mis obras, me han despojado y era mío» (Ferré, 2016a: 282). La pluralidad de los autores internos ha salido del libro para ajustar cuentas en la realidad (que revela ser otra ficción), como reflejo especular de los numerosos Quijotes y seudo-Cervantes que han surgido a lo largo de los siglos y que, en cierto sentido, han creado y continúan creando el Quijote. Muñoz Rengel desarrolla esta idea de la autoría plural y al mismo tiempo única ―todos los autores son el Autor― en El gran imaginador (2016), novela bizantina tanto por las complicadas peripecias (con viajes marítimos, cautiverios, reencuentros en condiciones sorprendentes, etc.) como por ambientarse principalmente en la zona oriental de Europa (los Balcanes, Grecia) y del Mediterráneo (Constantinopla alias Bizancio). El protagonista, Nikolaos Popoulos, un griego que posee una imaginación extremadamente exuberante, no sólo vive en el siglo XVI las aventuras más extraordinarias que anticipan las historias contadas por escritores posteriores ―entre otros Wells (The War of the Worlds), Meyrink (Der Golem), Polidori, Stoker y otros vampirólogos, etc.―, sino que se encuentra con el joven Cervantes en dos momentos decisivos de su vida, la batalla de Lepanto y el cautiverio en Argel, de modo que les arrebata la autoría ―lo que aquí significaría vivir, como lo hace don Quijote, lo que otros pretenderán haber inventado― a escritores todavía inéditos (v. gr. Cervantes) o incluso no natos que serán los pilares sobre cuyas ficciones se erigirá la literatura moderna postquijotesca. En un texto escrito para la presentación de esta novela y publicado en su blog, Juan Francisco Ferré elogió la congenialidad cervantina de El gran imaginador: el poder de la fabulación, que es el verdadero poder de la literatura, como supo entender Cervantes mejor y antes que nadie, es el poder de embarcar a la realidad en un programa de riesgo y aventura no previsto por los severos sistemas que organizan la realidad. Esta es la médula de lo cervantino a la que apela con singular talento Muñoz Rengel para traspasar la herencia cervantina y proyectarla mucho más allá, recogiendo todas las fabulaciones y ficciones, todos los géneros y obras que desde la muerte de Cervantes han perpetuado su legado desacreditado hasta el agotamiento y la renovación permanente (Ferré, 2016b).

Este comentario entusiasta muestra que es precisamente esta actitud creativa, que homenajea a Cervantes sin imitar ni transformar el modelo hipertextual, la 85

que Ferré se esforzó por propagar en sus dos antologías: traspasar la herencia en vez de detenerla bloqueada en la eterna repetición de sus fácilmente reconocibles características ―y tal vez también sus taras― genéticas. Conclusión Hoy en día, el verdadero anacronismo no está en las ficciones que relacionan a don Quijote con, p. ej., el puenting (Màrius Serra) o las selfies (Germán Sierra), que lo disfrazan de robot extraterrestre (Marina Perezagua) o lo meten en un videojuego de Nintendo (Carmen Velasco), sino en las imitaciones y prolongaciones que siguen representándolo vestido de una armadura medieval, cabalgando un flaco rocín y hablando un español que suena a Siglo de Oro. La extrema variedad formal y temática de esos «quijotextos» (Julián Ríos) de escritores que «cervantean» (Juan Goytisolo) sin complejos de hijastros muestra la altísima productividad literaria que el Quijote ha conservado, como única obra del Siglo de Oro español, bajo las condiciones culturales, mediáticas y tecnológicas del incipiente siglo XXI, y esto pese a su comercialización como objeto pop, marca registrada, souvenir made in Spain, diseño decorativo, iconografía publicitaria, etc., que probablemente hace del Quijote la obra literaria más conocida por personas que no la han leído. Es inevitable que tanto entre los congénitos como entre los congeniales el número de los sietemesinos poetas supere al de los raros inventores, pero los segundos por lo menos se esfuerzan más por merecer la indulgencia de Cervantes. Bibliografía CERVANTES, Miguel de (1973): Viaje del Parnaso (ed. Vicente Gaos). Madrid, Castalia. —, (1998): El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (ed. Francisco Rico). Barcelona, Crítica, 2 vols. —, (2014): Don Quijote de la Mancha (adapt. Arturo Pérez-Reverte). Madrid, RAE/ Santillana. —, (2015): Don Quijote de la Mancha, puesto en castellano actual íntegra y fielmente por Andrés Trapiello. Barcelona, Áncora y Delfín. DELGADO CAVILLA, Pedro (2016): El misterio Cervantes. Madrid, La Librería. FERRÉ, Juan Francisco (ed.) (2005): El Quijote. Instrucciones de uso. Málaga, Benalmádena, 2 vols. —, (ed.) (2016a): El Quijote a través del espejo. Málaga, Universidad de Málaga. —, (2016b): «Soñador borgiano», disponible en http://juanfranciscoferre. blogspot.ch/2016/12/sonador-borgiano.html [28/02/2017]. — y ORTEGA, Julio (eds.) (2007): Mutantes. Narrativa española de última generación. Córdoba, Berenice. 86

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RELECTURAS DE PLATÓN EN LA NUEVA NARRATIVA ESPAÑOLA1 Carmen Morán Rodríguez Universidad de Valladolid Como es sabido, el libro VII de La República de Platón se inicia con la descripción de unos prisioneros que desde niños han vivido sentados en una caverna, encadenados de pies y cuello sin poder girarse ni ver otra cosa que la pared de la gruta, frente a ellos. Recordemos las palabras del filósofo: Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos. […] del otro lado del tabique, pasan sombras que llevan toda clase de utensilios y figurillas de hombres y otros animales, hechos en piedra y madera y de diversas clases; y entre los que pasan unos hablan y otros callan. […] Y si la prisión contara con un eco desde la pared que tienen frente a sí y alguno de los que pasan al otro lado del tabique hablara, ¿no piensas que creerían que lo que oyen proviene de la sombra que pasa delante de ellos? […] ¿y que los prisioneros no tendrían por real otra cosa que las sombras de los objetos artificiales transportados? (República, VII, 514a-515c; 338-339).

Quizá no esté de más recordar que Platón emplea esta parábola sobre unos «extraños prisioneros» que «son como nosotros» (República VII, 515a) para ilustrar su teoría del conocimiento. Este sería una progresiva y costosa escala desde las apariencias (lo más alejado de la Verdad y el Sumo Bien) hasta realidades más dignas de atención y crédito, que culminan en el conocimiento máximo. Si uno de los prisioneros fuese liberado y pudiese contemplar la luz del sol, se sentiría primeramente cegado, pero luego alcanzaría una comprensión del mundo incomparablemente mejor que la que tenía en la cueva. Y, si volviese a ella, trataría de comunicar su descubrimiento a los demás prisioneros, que le tomarían por loco. En las últimas décadas, el mito de la caverna ha cobrado una singular actualidad, tanto en las artes y las letras como en el ámbito científico. Desde la filosofía, Víctor Gómez Pin recurre a él para evaluar la alienación contemporánea en Los ojos del murciélago. Vidas en la caverna global (2000). El pasto cibernético que recibimos y consumimos de manera acrítica conduce ―tal y como expone 1

Este trabajo ha sido realizado en el marco de las actividades del Grupo de Investigación Reconocido de Literatura Española Contemporánea (Universidad de Valladolid) y del Proyecto de investigación «La narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas» (DGICYT FFI2015-70094-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

Gómez Pin― hacia un «mundo de lazos interhumanos reducidos a la bidimensionalidad, [que] equivale a sustitución de lo concreto (que el aristotelismo vincula intrínsecamente a la tridimensionalidad) por lo abstracto y fantasmático» (2000: 43). Y en Humanismo y nuevas tecnologías, José Luis Molinuevo plantea las posibilidades de un humanismo que se aleje de las voces apocalípticas y se concilie con los adelantos de la cibernética, a la vez que realiza un completo panorama de las posturas del pensamiento moderno y posmoderno ante las innovaciones tecnológicas, afrontando la problemática oposición original/copias como un problema, acaso falso, heredado de los relatos fundacionales judeocristiano (Génesis) y platónico (mito de la caverna). Por lo que respecta a la ciencia, la teoría de cuerdas permitió el desarrollo de la cosmología de branas, que considera la posibilidad de que nuestro universo sea una brana de un suprauniverso con más dimensiones (bulk). En esa línea, en 2014, Niayesh Afshordi, Robert B. Mann y Razieh Pourhasan publicaron un artículo en el que planteaban la posibilidad de que nuestro universo haya surgido como consecuencia de un agujero negro en un suprauniverso con más de tres dimensiones espaciales. El cosmos que nosotros percibimos ―un espacio tridimensional― sería entonces el holograma, o una sombra «plana» de un universo más complejo. El artículo de Afshordi, Mann y Pourhasan partía justamente del mito de la caverna platónica, y de su intuitiva actualidad: «Puede que también nosotros vivamos en una gigantesca caverna cósmica, una creada durante los primeros instantes de la existencia» (2014: 18). En la misma línea, desde diferentes campos de la ciencia, el astrónomo Rich Terrile, el filósofo interesado en inteligencia artificial Nick Bostrom y el físico Silas Beane consideran indemostrable que nuestra realidad no sea una simulación, un videojuego de software particularmente avanzado. Y lo mismo sugiere Elon Musk, director ejecutivo de Tesla, Space X, etc. Todas estas hipótesis, por supuesto, han encontrado amplio eco a través de multitud de versiones, desde las que corresponderían a la divulgación científica hasta las que entran de lleno en las teorías de la conspiración, o incluso las parodias. Entre las aportaciones de ficción que recrean la alegoría platónica, algunas han llegado a permear la cultura popular: es el caso de la más conocida de todas ellas, la trilogía Matrix de las hermanas Wachowski, y especialmente de su primera entrega, The Matrix (1999). Numerosos trabajos, tanto académicos como divulgativos, han revelado las muchas referencias que se articulan en el guion, señalando como hipotexto fundamental de la película la alegoría platónica2. La caverna es, en el film, una virtualidad generada informáticamente por la Matrix; el prisionero elegido que accede a la verdad desvelada es Neo, y la contemplación del sol ―turbadora primero, esclarecedora después― se 2

Molinuevo lleva a cabo un excelente análisis de la película desde el punto de vista filosófico, y remite a los trabajos sobre la misma llevados a cabo por Slavoj Žižek, Peter Sloterdijk o Boris Groys.

sustituye en la película por la pastilla roja, que brinda el conocimiento (por oposición a la azul, que mantiene en la ignorancia, igual que en la fábula de Platón las cadenas que mantenían a los prisioneros mirando la pared de la caverna). Aunque más difusamente, todas las estrategias de metaficción y las nociones de simulacro, holograma, fractal, etc., remiten desde la lejanía a la idea del filósofo griego. Se ha desarrollado toda una tópica muy variada que incide en la duplicación, en el reflejo y la copia, ideas que ponen en tela de juicio la condición absoluta que atribuimos a nuestra existencia y el mundo en el que esta se desarrolla. Esa tópica procede de la tradición, aunque se ha renovado en mil variantes: las oposiciones clásicas mundo/teatro y vigilia/sueño (que podemos encontrar en Shakespeare y en Calderón) se actualizan en nuevas variantes literarias y cinematográficas: así, vigilia/sueño inducido (Abre los ojos, Inception), realidad/memoria implantada (Total recall, Dark City, Ghost in the Shell), mundo/plató cinematográfico (El show de Truman; Synecdoche, New York), realidad/videojuego (Tron, eXistenZ, Avalon, The Thirteenth Floor), vida biológica/vida tecnológica (Blade Runner), e incluso vida/muerte (El sexto sentido o Los otros). No es mi propósito aquí agotar la nómina de títulos cinematográficos que podríamos invocar, y a los que habría que añadir numerosas obras literarias, comenzando por los clásicos y llegando a House of Leaves (2000), de Mark Z. Danielewski, cuya influencia en la actual narrativa es palmaria3. Aunque este mínimo recuento de títulos está hecho a vuelapluma y la selección la han llevado a cabo, a medias, memoria y capricho, intuyo que todos ellos ―con algunos más― han desempeñado un importante papel como referencias para los narradores actuales, y también para los espectadores. Habida cuenta de esta actualidad de lo expresado por Platón, parece conveniente examinar la producción literaria de las últimas décadas en busca de versiones y revisiones de la caverna, un motivo que ciertamente no se cuenta entre los más populares en cuanto a tradición clásica en nuestras letras se refiere. Una de las razones puede ser su contexto específicamente filosófico; otra, quizá aún más definitiva, es que, si bien habitualmente hablamos del «mito de la caverna», es cuestionable que la historia relatada por Platón sea un mito, y no participa en ella ninguno de los personajes del panteón helénico4. Mircea Eliade, aun reconociendo la dificultad para definir mito y advirtiendo que en el caso de Grecia nuestro conocimiento de este se produce a través de la 3

En 2013 apareció su versión española, La casa de hojas, traducida por Javier Calvo y maquetada por Robert Juan-Cantavella. 4 Con todo, no faltan ejemplos de obras en las que la filosofía griega y latina, alguno de sus representantes o nociones, se convierten en motivo central de una obra. Cristina Gutiérrez Valencia (2012) es autora de un artículo en el que examina la parodia de la filosofía griega en la poesía española contemporánea, y que ofrece varios ejemplos de reescritura poética del mito de la caverna, a los que podría añadirse (pues es lírica, en sentido estricto) la canción de Javier Krahe «La taberna de Platón», incluida en su disco Cinturón negro de Karaoke (2006).

ficción (que no es sino una derivación suya, alejada de su sentido inicial), da unas nociones definitorias: el mito es una historia sagrada para una comunidad, que relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, y que explica por qué el mundo (o parte de él, o un fenómeno o aspecto de él) es como es (Eliade, 1991). No relata un hecho sucedido en un tiempo histórico, sino que remite a una irrupción remota de lo Sagrado (inaprensible mediante la lógica) en el mundo cotidiano. Los mitos surgen en una comunidad y no son falsables, porque no aluden a hechos cuya veracidad sea comprobable empíricamente, sino a verdades esenciales, más emocionales que lógicas. ¿Es entonces un mito el relato de Platón? No y sí. No, porque no es cierto que una comunidad reconociese esta historia como el relato explicativo de por qué el mundo es así, transmitiese dicha historia de generación en generación, y Platón la haya recogido en su obra literaria (en ese sentido, estaríamos ante un caso radicalmente diferente del de Homero, cuyos poemas sí recogían mitos antiguos, con un valor etiológico, convirtiéndolos en ficción ―algo muy distinto del mito―: la ficción nos transmite el mito, pero no «es» el mito, sino literatura. Y el mito nunca es literatura). En ese sentido, desde luego, el de la caverna no es un mito; cabría más bien hablar de una parábola inventada por un filósofo para dar una explicación metafórica. Ahora bien: la historia forjada por Platón, ¿trata de ser una explicación no lógica, no comprobable empíricamente del mundo? Sí, precisamente «es» una explicación simbólica del mundo, y en ese sentido sí podemos hablar de «mito». Además, ha sido y ―como veremos― aún es válida para una comunidad (una comunidad que trasciende el paso de los siglos). En ese sentido, de nuevo, el de la caverna sí es, definitivamente, un mito, una explicación que nos satisface simbólicamente cuando otra satisfacción no es posible. La predilección que la narrativa mutante actual ha manifestado por motivos como el simulacro, la simulación o los universos fractales, junto con los ejemplos arriba vistos en la ciencia y en el cine, confirman la necesidad de trazar una tradición de relecturas del mito de la caverna platónica en las letras contemporáneas. No ha sido, como antes dije, un motivo literario frecuente en épocas anteriores, y precisamente por eso resulta más urgente rastrear sus apariciones y considerar las sorprendentes coincidencias de planteamiento entre obras que por su adscripción histórica y estética juzgaríamos muy alejadas. Desde luego, la primera obra española del siglo XX en que el motivo de la caverna tiene una presencia relevante parece muy alejada de los actuales experimentos especulativos o distópicos mutantes. Además, no es una obra narrativa, sino teatral. Se trata de El tragaluz, de Antonio Buero Vallejo, significativamente subtitulada «Experimento en dos partes», y estrenada en 1967. La obra trata las heridas abiertas en la guerra civil española, pero lo hace en el marco de un cuestionamiento existencial platónico, con un fuerte componente metaficcional, lo que justifica esa calificación de «experimento». En la primera 91

escena, el espectador ve el espacio escénico dividido en dos partes; sin embargo, los primeros personajes que aparecen en escena no ocupan ninguno de estos decorados, sino que más bien se superponen a ellos. Son dos Investigadores, hombre y mujer, iluminados «siempre con luz blanca y normal» (2011: 192), en contraste con los espacios antes descritos y sus moradores, que aparecerán después, y a los que se iluminará creando «constantes efectos de lividez e irrealidad» (2011: 192). Estos investigadores, denominados en el texto teatral «Él» y «Ella», proceden de un futuro muy lejano, que no se especifica en la obra pero que Buero, en otras fuentes, sitúa en torno al siglo XXV o XXX. Él y Ella se dirigen directamente a los espectadores, anunciándoles que van a asistir a un experimento consistente en rescatar una historia verdaderamente sucedida en el pasado. El «rescate» consiste en una recuperación visual de las imágenes mediante unos potentes «proyectores espaciales» que emiten ráfagas de luz, primero (cuando se ponen en marcha) y una iluminación permanente después, cuando los personajes comienzan a actuar, y (retirados ya de escena los Investigadores) tiene lugar la «historia dentro de la historia». Esta «historia dentro de la historia» consiste en un drama familiar que termina convirtiéndose en tragedia, y que se identifica plenamente con el teatro de compromiso histórico y social que asociamos a Buero Vallejo. Conforman la familia un Padre enloquecido por el dolor, una Madre que prefiere mantenerse en la ignorancia, y dos hermanos, Vicente y Mario, opuestos: el primero está en el bando de los ganadores a costa de haber traicionado a los suyos; el segundo, íntegro en sus convicciones y su actitud, se consume en el semisótano. El espacio escénico aparece, como decía, dividido en dos: una de las partes representa una oficina, la otra una vivienda familiar muy humilde, situada en un semisótano que se comunica con el exterior mediante un tragaluz. La acotación indica: «El amplio tragaluz que, al nivel de la calle, ilumina al semisótano es invisible: se encuentra en la cuarta pared y, cuando los personajes miman el ademán de abrirlo, proyecta sobre la estancia la sombra de su reja» (Buero Vallejo, 2011: 189). Durante la obra, Mario le recuerda a Vicente sus juegos infantiles ante el vano: «Abríamos este tragaluz para mirar las piernas que pasaban y para imaginar cómo eran las personas». El Padre también se entretiene ante el tragaluz: «Desde que rompió la televisión, le gusta que se lo abramos y ver pasar a la gente…» (Buero Vallejo, 2011: 216). Pero el motivo de la caverna se repite, fractalmente, en otros niveles:  

Las siluetas de personas que el padre, demenciado, recorta, como si fuese el demiurgo de esa otra realidad bidimensional de las postales y las fotografías. La televisión que Vicente, para calmar su conciencia, ha regalado a sus padres, y que el Padre, como un dios arbitrario, destroza a silletazos, enfadado por una interrupción publicitaria.

 

El «experimento» de los investigadores, que suscitan un fragmento de vida pasada ―como la proyección de una sombra― ante los ojos de los espectadores. En la cuarta pared, los espectadores sentados en sus butacas son también seres contemplando un nivel limitado de realidad. Los investigadores les implican en la motivación del experimento, que sería la gran pregunta: quiénes somos, qué «invadió al fin el planeta en el siglo veintidós» (Buero Vallejo, 2011: 269): «Las personas que guardaban ya en su corazón la gran pregunta […] debieron ser hombres oscuros, habitantes más o menos alucinados de semisótanos o de otros lugares parecidos» (Buero Vallejo, 2011: 269).

Como se ha podido ver, la obra tiene una carga de denuncia social e histórica, pero esta se incardina en el marco de una reflexión filosófica más amplia. Se articulan así la dimensión metafísica y ética de la «caverna». El peso de la segunda es muy grande en el drama, y no se hace presente únicamente a través de la historia familiar «rescatada» por los investigadores, sino incluso en las palabras que estos dirigen al público explicándoles las dificultades de su «experimento» ―que no son otras que las dificultades para conocer el pasado, la Historia―: Él.- Imposible reconstruir lo sucedido en ellos [se refiere a los días posteriores a las escenas que se acaban de representar]. Los detectores soportaron campos radiantes muy intensos y solo se recogían apariciones fragmentarias. ELLA.-Los investigadores conocemos bien ese relampagueo de imágenes que [, si a veces proporciona inesperados hallazgos,] a muchos de nosotros les llevó a abandonar su labor, desalentados por tanta inmensidad… ÉL.-Los aparatos espacializan las más extrañas visiones: luchas e pájaros, manos que saludan, un gran reptil, el incendio de una ciudad, hormigas sobre un cadáver, llanuras heladas… ELLA.- Yo vi antropoides en marcha, y niños ateridos tras una alambrada… ÉL.- Y vimos otras imágenes incomprensibles, de algún astro muy lejano o de civilizaciones ya olvidadas. Presencias innumerables cuya podre forma hoy nuestros cuerpos y que hemos de devolver a la nada para no perder la historia que se busca y que acaso no sea tan valiosa (Buero Vallejo, 2011: 224).

Aunque El tragaluz de Buero Vallejo es una obra muy conocida de un autor ya perfectamente asentado en el canon, y aunque los estudios centrados en este drama han observado el importante papel que en él desempeña el motivo platónico, creo que hasta ahora no se ha señalado su afinidad de planteamiento con obras actuales, muy alejadas en apariencia de los intereses del teatro comprometido de Buero. Sin embargo, conviene no perder de vista que El tragaluz, junto con Historia de una escalera, era uno de los textos propuestos como lecturas obligatorias en el bachillerato cursado por buena parte de los narradores actuales. 93

La siguiente obra a la que me referiré en este apresurado recorrido es ―no puede ser de otro modo― La caverna, de José Saramago. Cierto que no es una obra española, pero la proximidad lingüística y cultural, los especiales lazos de su autor con España, y la recepción de sus obras en nuestro país justifican que aquí la incluyamos. A Caverna se publicó en portugués en el año 2000 y en ese mismo año, en diciembre, apareció la versión española de Pilar del Río. La trama se inicia cuando el alfarero Cipriano Algor recibe la noticia de que el centro comercial al que vende sus mercancías ha decidido prescindir de ellas, porque los recipientes fabricados en plástico resultan más baratos. La orientación platónica de la novela es anunciada por el título y la sinopsis de la contraportada, así como por la cita de Platón que sirve de pórtico a la novela: «Qué extraña escena describes y qué extraños prisioneros. Son iguales a nosotros» (República, VII). Desde las primeras páginas, pues, ya podemos intuir que los protagonistas se van a descubrir prisioneros en una caverna. Pero aún más que en El tragaluz de Buero, en La caverna de Saramago se evita que el tono y el desarrollo remitan a la ciencia-ficción, aunque el planteamiento sea común al de tantas distopías sci-fi. El relato se mantiene deliberadamente en los límites de un realismo entre costumbrista y psicológico; por otra parte, el autor escamotea toda referencia a un tiempo o lugar concretos, lo que tiene el efecto de elevar el relato que en un principio parece local a una fábula existencial, en la línea de Kafka o Buzzati5. Aparte de la presentida (y por presentida más eficaz) escena en que Algor y su yerno se encuentran a sí mismos en la caverna que las obras subterráneas del centro comercial han puesto al descubierto, la novela está llena de alusiones que anticipan el motivo, como mosaicos que repiten a escala el mismo motivo que conforman todos juntos (es decir, en una estructura fractal): el sueño de Cipriano Algor, las figurillas que este y su hija modelan (y respecto de las cuales ellos son demiurgos), la enciclopedia a la que acuden ambos en busca de ilustraciones que les inspiren para sus diseños (y que es un obsoleto conato de réplica del mundo); la cueva en la que Cipriano entierra los cacharros que el Centro comercial rechaza vender y le obliga a retirar de los almacenes; el perro Encontrado, encerrado en los confines de su visión del mundo y su comprensión solo parcial, remota, de los humanos; el propio lenguaje, que se interpone entre el hombre y la realidad, o suplanta a esta, o bien la crea, tal y como remarcan varios pasajes de la narración. Claro que la Caverna principal, la más amenazadora, es el Centro, cueva y proyección del mundo real, al que suplanta y que, a su vez, contiene su propia cueva (el subterráneo) en el cual las obras descubren la verdadera cueva (donde En el mismo año 2000 George Saunders publicó «Pastoralia», un extraordinario relato en el que una pareja humana vive en una cueva prehistórica, trabajando (a tiempo casi absolutamente completo) como atracción de un parque temático al que hace tiempo que apenas acuden visitantes: sin embargo, el simulacro de encierro en la cueva continúa... Las diferencias (de estética, de estilo) con el relato de Saramago no hacen sino acentuar las patentes similitudes. 5

Cipriano y su yerno se contemplan, horrorizados, a sí mismos). Molinuevo, que comenta con acierto la novela de Saramago en su ensayo arriba citado, sintetiza así el sentido emblemático del Centro: El Centro es una inmensa caverna cuyo secreto está en otra. […] El centro es una parte de la ciudad, pero esto no es del todo exacto, primero porque crece sin cesar y sin que se note, en todas las direcciones, incesantemente, ocupando todo espacio, de modo que parece que la ciudad está dentro de él y no al revés; y segundo, porque la parte es aquí mejor que el todo (Molinuevo, 2004: 32).

Las últimas palabras del relato dan la medida del pesimismo de Saramago hacia la sociedad industrializada y capitalista que ha sucumbido al simulacro: «EN BREVE, APERTURA AL PÚBLICO DE LA CAVERNA DE PLATÓN, ATRACCIÓN EXCLUSIVA, ÚNICA EN EL MUNDO, COMPRE YA SU ENTRADA» (2000: 454). Unos meses antes de la aparición en español de la novela de Saramago se publicó La caverna de las ideas, de José Carlos Somoza, quien en enero de ese mismo año había resultado finalista del Premio Nadal con Dafne desvanecida, y anteriormente había obtenido otros galardones, como el Premio Café Gijón (por La ventana pintada, 1998). Somoza se identifica con una narrativa de género negro y ciencia-ficción, de corte popular, aunque reconocida en los círculos especializados. Sin duda esa orientación de su obra es el motivo por el que, pese a ser autor de una producción estimable, su nombre no suele aparecer cuando se traza el mapa de las nuevas tendencias en narrativa, se elabora el listado de los experimentadores metaficcionales, etc. Esto nos lleva, por una parte, a plantear si la apertura del canon y ruptura de géneros es tanta como solemos afirmar; y por otra, a constatar que las estrategias narrativas innovadoras están perfectamente asimiladas en la literatura comercial, que solemos considerar más renuente a experimentalismos. Somoza construye en La caverna de las ideas una novela histórica de misterio, género que ha cosechado notable éxito de ventas en las últimas décadas (y también unas cuantas parodias). La historia se desarrolla en dos planos: por una parte, el plano del cuerpo central, consistente en la traducción de una antigua novela griega acerca de unos crímenes acontecidos en la Atenas de Platón; por otra parte, el plano de las notas a pie de página que un Traductor inserta en el texto, y que en un principio son sucintas y asépticas, pero que paulatinamente van desarrollando una trama contemporánea en la que dicho Traductor es protagonista de unos hechos sorprendentemente entretejidos con los de la historia del cuerpo central, que él traduce, y que sería una ficción con más de veinte siglos de antigüedad. La confluencia entre ambos planos se produce cuando, tras unas primeras páginas vertidas, el Traductor repara en que el texto que traduce utiliza la eidesis, imágenes recurrentes que parecen transmitir algún mensaje en clave. Hay, pues, en el libro, un juego metarreferencial, aunque no exactamente metaficcional, pues desde el comienzo somos conscientes de que el Traductor es 95

un personaje ficcional, y en ningún momento el lector duda acerca de si es el traductor real de la historia que está leyendo. El motivo de la caverna aparece, también aquí, repetido especular o fractalmente. Para empezar, la historia del cuerpo central del texto y la historia de las notas a pie de página se reflejan especularmente y llegan a confluir, y los personajes de la historia central buscan al Descifrador o el Traductor, único capaz de dar sentido a su vida (a su ficción), en un juego unamuniano y platónico que invita a extrapolar la lectura más allá de la ficción, y a considerar nuestra propia entidad de figurillas de barro, de personajes literarios o piezas de ajedrez en manos de un dios, un traductor o un alfarero. El propio Platón aparece como personaje, aunque poco, ya que, a decir de uno de los personajes, «se encuentra muy ocupado en la composición de un nuevo libro para su Diálogo sobre el gobierno ideal» (Somoza, 2004: 36), que evidentemente es la República, donde se recoge la parábola de la caverna, explícitamente citada en la novela (Somoza, 2004: 229-230). El relato de Somoza, además, plantea una interesante reflexión sobre el lenguaje como caverna y las palabras como sombras de las cosas, aunque siempre al hilo de una trama trepidante que quizá ha impedido una lectura más detenida de las cuestiones de fondo que trata la novela. En 2003 apareció «La escalera mecánica», relato de Robert Juan-Cantavella6, recogido más tarde en el volumen Proust fiction (2005). El relato es complejo, fragmentario y discontinuo, y su referente es tanto la caverna platónica como La Caverna de Saramago, aparecida apenas tres años antes. Trevor Escargot (que será más tarde el estrafalario protagonista de la novela Eldorado) tiene que encargarse de arreglar la escalera mecánica del parking de un centro comercial donde se rueda una película en la que el Filósofo revela a la masa allí encerrada que viven engañados por las proyecciones en la pantalla. La turbamulta le perseguirá para no dejarle salir. Incluso esta apresurada síntesis permite ver que la parodia del mito platónico opera a varios niveles, que deliberadamente se confunden, produciendo por momentos en el lector la desorientación de quienes no saben si se las ven con originales, copias o copias de las copias. Exactamente igual que les sucede a esos personajes que deambulan por el parking del centro comercial (¿o son los extras de una película-dentro-de-la-ficción, rodada allí mismo?): Seres desgraciados que purgan su castigo y ejercitan la culpa de que son depositarios sumidos en las profundidades del parking. Tan estúpidos que no consideran cierto sino lo falso, y es para ellos inaccesible la Verdad, que viene siempre de arriba, de lo más alto de la escalera mecánica (Juan-Cantavella, 2005: 93).

La narración lleva la impronta del humor sarcástico de Juan-Cantavella, que retrata al filósofo (o tal vez al actor que lo interpreta) de esta manera: 6

Se publicó originariamente en Lateral: revista de cultura 98 (2003): 12.

Decía no soportar más representaciones, vanas imágenes, simulacros ni mentiras cochinas. Quería entrevistarse con la Verdad, mirarle fijamente a los ojos y preguntarle. Pedir luego una subvención, buscar en internet si cerca de la caverna opera alguna oenegé, alquilar un equipo de espeleología y bajar de nuevo: […] Y por eso resucitó al tercer día y subió al cielo, y, según dicen las escrituras, está sentado a la derecha del padre, al final de la escalera mecánica. Un juego que había de seguir repitiéndose por los siglos de los siglos (Juan-Cantavella, 2005: 97).

De 2006 es Los subterráneos, de Vicente Luis Mora, cuya «Brevísima puerta de entrada» advierte: «La estructura de este libro es carcelar; de cárceles circulares. Esta determinación estructural constituye en sí misma, como toda arquitectura, una poética […] Todos los personajes están presos, más de la mitad bajo tierra, aunque ningún está muerto en más de un treinta por ciento» (Mora, 2006: 11). También en estos «diecisiete textos que parecen relatos» (contraportada) la referencia a Platón actúa a varios niveles, desde el puro motivo argumental (especialmente detectable en «Los dos mundos» o «Psiquia») a la consideración del lenguaje como caverna (en cuya pista nos sitúa la cita de Wittgenstein al frente del libro) y al propio libro concebido como una caverna dentro de otra (nuestra existencia). De ahí que el prólogo sea denominado «Brevísima puerta de entrada» y que se afirme que lo carcelar es no ya su tema, sino su estructura. En esta propuesta profundizará ―la semántica del verbo es especialmente adecuada― más tarde Mora, en su work in progress Circular de la que hasta ahora contamos con dos entregas (Circular, de 2003, y Circular 07. Las afueras, de 2007). Significativamente encabezada por una cita del Timeo, la obra de Mora tiene por auténtico hilo conductor el espacio como contexto condicionante de las relaciones del hombre con el mundo y sus semejantes. En algunas de sus reflexiones sobre la dimensión espacial y nuestra experiencia de ella es patente la idea de la caverna ―por ejemplo, en el relato que da inicio al libro, donde la línea circular de metro de Madrid es sinécdoque de Madrid, como Madrid lo es del mundo―. Pero Circular no solo juega con la oposición arriba/abajo que se desprende de la lectura más sencilla del mito la caverna, sino que la articula con una oposición centro/márgenes de estructura fractal, que concibe la ciudad y las relaciones personales como una serie de círculos concéntricos ―mejor sería decir esferas, pues la versión de la caverna a la que remite más claramente Mora es, a mi juicio, la esferología de Sloterdijk7―. La última novela que comentaré es Los huérfanos (2014), de Jorge Carrión. Se trata de la segunda (y en mi opinión, la mejor) entrega de la trilogía que había iniciado con Los muertos (2010) y concluido con Los turistas (2015). Como tantas novelas publicadas en los últimos años, es una distopía que transcurre en 2035, tras la Tercera Guerra Mundial: un grupo de personas sobrevive aislado, 7

La propia concepción de la obra en marcha encarna idealmente esa idea de núcleo al que van superponiéndose capas.

desde hace trece años, en un búnquer subterráneo en Pequín. Narrada en primera persona por Marcelo, gran parte de la historia reconstruye los acontecimientos que condujeron a la contienda nuclear, así como la vida y relaciones entre varios de los habitantes del búnquer en el pasado, y también las que mantienen en el presente (por ejemplo, la fascinación erótica de Marcelo por Thei, adolescente nacida ya dentro del refugio). Pero lo más interesante de la novela no está en la trama sentimental, sino en la utilización del mito de la caverna de manera, una vez más, recursiva, en varios niveles que no necesariamente guardan una relación de jerarquía entre sí. El búnquer contiene una segunda caverna, el sótano del búnquer, su reflejo especular, «el plano a escala real del búnker […], el doble subterráneo y oscuro […] de nuestra prisión o vivienda» (Carrión, 2014: 15-16) ―recordemos el Centro de Saramago, con sus muchos sótanos, en el último de los cuales se encontraba la caverna platónica puesta al descubierto por las obras―. Además, en el búnquer está la celda donde mantienen encerrado (doblemente encerrado) a Anthony, enloquecido hasta el extremo de perder el habla. Claro que, por encima de todos estos niveles, lo que hay (ese mundo exterior, destruido o no por la radioactividad, nunca llegamos a saberlo) puede ser la Realidad «real» o una caverna más. Marcelo imagina a veces ser el experimento de un «científico chiflado» (Carrión, 2014: 21-22) o, más borgianamente, «piezas de ajedrez movidas por la casualidad […] en manos del jugador que nos controla […] cuyo cuerpo se ha disuelto en la atmósfera amarilla» (Carrión, 2014: 87). Están también las imágenes grabadas por las cámaras de seguridad, la Nube (desparecida tras el Holocausto), las páginas de Internet que no cayeron, pero no pueden actualizarse y se mantienen, como un reflejo ya sin original. Y, antes del hongo nuclear, la copia de seguridad de la Red que la ONU decide realizar cada diez años, y que ocupa físicamente cien kilómetros cuadrados dentro de la Zona: «La Copia, también conocida como el Reverso, el Doble y La Otra Red, era Internet tal como existía el día 1 de enero de 2010, aunque para entonces, por supuesto, ya había quedado desactualizada […] La Red, suplantada por la Copia, es decir, su propia madre, desapareció para siempre» (Carrión, 2014: 244). Están la realidad aumentada (aplicada a la pornografía o a la Historia) y las duplicaciones físicas logradas, antes de la catástrofe nuclear, mediante perfiles falsos en las redes sociales, mediante el facing (reproducción de los rasgos de otros rostros que permitían a cualquier adoptar temporalmente la cara de otra persona, a menudo un famoso, un personaje histórico, etc.), y finalmente mediante la clonación. El mundo descrito en Los huérfanos aborda también como simulacros, reflejos o sombras cavernarias nuestros relatos: la ficción televisiva y la Historia ―indistinguibles desde que las series de televisión emiten («relatan») la realidad inmediata―. Incluso el lenguaje es una sombra o una proyección representada en las palabras del diccionario que Marcelo ―cuyo trabajo antes de la catástrofe 98

era el de traductor― lee cada noche: «La angustia se estaba volviendo tan angustiante (cada palabra se duplicaba en mi interior, como un clon perverso) […]» (Carrión, 2014: 64). «El Diccionario se ha convertido en un sótano» (Carrión, 2014: 189), «El diccionario es mi zulo dentro del zulo. Me alimento de palabras […]» (Carrión, 2014: 226). Aún hay dos cosas que me gustaría apuntar sobre los ejemplos examinados. Conciernen al papel del Elegido que sale de la caverna y ve la luz, y a la dimensión metaficcional del relato. Por lo que respecta al papel del Elegido, conviene recordar que Platón se vale de su alegoría para ilustrar su teoría del conocimiento, y por ello imagina a «uno de esos prisioneros», al cual se le libra de sus cadenas y su encierro y se le confronta con la luz solar ―que al principio le deslumbra― y la realidad exterior. Luego, de regreso a su encierro (y ya con plena conciencia de él), este comunica el descubrimiento a sus compañeros, que le toman por loco. Matrix desarrollaba fielmente este elemento mediante el protagonista, Neo, presentado incluso con matices mesiánicos. De los títulos aquí presentados, es el cuento de Juan-Cantavella el que más claramente mantiene esos elementos del modelo original, ya que también desarrolla la idea del elegido (identificado, además, con el filósofo) que trata de iluminar/redimir a la masa ignorante ―sin embargo, el tono del relato es ambiguo e irónico, y no llegamos a saber si más bien se trata, en realidad, del actor linchado por los extras de la película―. En los demás ejemplos, aunque un personaje asuma la conciencia del encierro o de la cualidad fractal de la existencia (Mario en El tragaluz, Cipriano Algor en La caverna, el investigador y el Traductor en la novela de Somoza, Marcelo en Los huérfanos), el motivo no alcanza tanto desarrollo. En lo concerniente a la proyección metarreferencial del relato, esta no existe en la versión platónica, aunque sí se invitaba a establecer el paralelismo entre esa ficción y nuestro mundo (por eso podemos hablar de alegoría o de parábola). La noción de caverna no era planteada mediante una mise en abyme en que la lectura del relato fuese un nivel más de una serie ¿infinita? de círculos concéntricos. De los ejemplos vistos, se atienen a este modelo de alegoría platónica la novela de Saramago, el relato de Juan-Cantavella, las obras de Mora y Los huérfanos, mientras que Somoza plantea un juego de ficción dentro de la ficción que no llega a involucrar al lector, y Buero introduce un nivel más de metarreferencialidad, al implicar a los espectadores/lectores de su experimento. Concluyo aquí el examen de ejemplos, consciente de que sería posible ampliar el corpus, especialmente si considerásemos aquellos casos en que la conexión con la parábola de la caverna platónica es más lasa: pienso, por ejemplo, en El niño que robó el caballo de Atila (2013), donde Iván Repila narra una fábula en que las oposiciones espaciales dentro/fuera y arriba/abajo son fundamentales (es la historia de dos niños encerrados en un pozo), y que adquiere por momentos connotaciones platónicas en el cuestionamiento de la 99

realidad, si bien no tan explícitas como en los casos anteriores. A buen seguro podrían aducirse más ejemplos. No tengo esas pretensiones de exhaustividad, y creo que la muestra ofrecida es más que elocuente. Desde que la narrativa mutante se hizo visible como tal, a través de la aparición de ciertos títulos, antologías y revistas, parte de la crítica dedicó sus esfuerzos a señalar precedentes a sus aportaciones, manifestando que sus experimentos de metaficción, discontinuidad, fragmentarismo, etc., no son «tan nuevos». En gran medida, la falta de originalidad fue el argumento más fácil para desarticular lo que consideraban una operación editorial y comercial. Creo, con Kunz (2014: 14-16), que esta crítica es profundamente injusta, porque a aquellas publicaciones a las que considera parte de la nueva narrativa les exige una novedad que de ninguna manera reclamaría a otras obras contemporáneas en cuyas reseñas los términos «tradición», «reescritura» o «revisión» se repiten a menudo y de manera elogiosa. Efectivamente, la nueva narrativa mutante mantiene múltiples vínculos con la literatura y el pensamiento precedentes, y este hecho, antes que un demérito, es algo que añade interés a sus creaciones. La vigencia del platónico mito de la caverna en ellas es, como creo haber demostrado, manifiesta. Ahora bien, no podemos pasar por alto el hecho de que en esta línea de sospecha sobre la realidad no han dejado de sucederse publicaciones y estrenos, desde al menos el ecuador del siglo XX. Cabe entonces, preguntarse con Molinuevo ―¡y él se remonta a Marcuse, en plena década de los 60, al hacerlo!― si estas advertencias no han sido ya pasto de la espectacularización, una forma de crítica plácidamente «asumida» por el sistema: «a la gente le encanta que le informen de que vive engañada respecto a sí misma y el mundo en el que vive y que le informa (los medios de información) de que la sociedad misma de la información es un engaño)» (Molinuevo, 2004: 64). ¿Es, entonces, esta sucesión de cavernas una forma de resistencia, o es, por el contrario, el gesto repetido que delata a una literatura manierista? No tengo una respuesta a esta cuestión, ni acepto tampoco que el juicio de valor ético o político que parece desprenderse de ella tenga por qué llevar aparejada una condena estética. Los títulos que aquí he ―someramente― analizado son obras valiosas por sí mismas y como muestra de la actualidad de un mito, aunque esa misma actualidad pueda ser inequívoco síntoma de agotamiento. A fin de cuentas, tal vez la repetición del motivo sea una muestra más, la definitiva, de que también nuestras palabras sobre la caverna están dentro de la caverna, de la que no podemos salir ―y en ese sentido, habremos de reconocer coherencia donde veíamos manierismo―. Por otra parte, si algo caracteriza al mito frente a cualquier otro tipo de relato, es precisamente su capacidad para actualizarse, para expresar en cada momento la zozobra que en esa hora particular sacude al ser humano. Nuevas cavernas, sin duda, nos aguardan. 100

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EL LEGADO POÉTICO DE CIRCULAR DE VICENTE LUIS MORA Justyna Ziarkowska Uniwersytet Wrocławski Wydział Filologiczny En uno de sus artículos dedicados al tema del género cuentístico, Teresa Gómez Trueba (2008: 296) cita la siguiente opinión de Juan Ramón Jiménez: «escribir largo, ancho y seguido (tendido) es mucho más fácil (lo pueden intentar todos los que lo duden) que escribir breve, corto y aislado (separado)». Esta declaración juanramoniana es completamente reversible, ya que también los lectores de hoy, en nuestra civilización de la rapidez, la prisa, la brevedad y la inmediatez, prefieren, paradójicamente, las novelas cada vez más amplias, en las que es más fácil, como diría el maestro Cortázar, dejarse absorber palabra por palabra por la ilusión novelesca, retener las imágenes de un par de protagonistas, dejarse ganar por un prolongado asunto único. Mientras tanto, las formas breves, condensadas y concentradas sorprendentemente exigen del lector mucho más, le hacen detenerse y no correr, no le permiten acostumbrarse al tema, al ambiente, al carácter del protagonista, al tipo de asunto, le obligan a un trabajo intenso de imaginación, sus autores no le llevan de la mano en el paso de la realidad a los mundos ficticios. Son así también los textos que componen el libro de Vicente Luis Mora titulado Circular 07. Las Afueras [Obra en marcha]. Decimos el libro ya que se trata de una obra de marcado carácter híbrido, a cuyo autor no le interesa un género, una forma o fórmula limpia y canónica. Parece que Vicente Luis Mora no se sienta a escribir «una novela» o «un poema» o «un drama» o incluso «una colección de microrrelatos» según algunas normas preestablecidas y reconocidas. Escribe más bien sobre algo o quizás también para o a alguien respetando únicamente los requisitos de una obra en cuanto artefacto artístico con su influencia estética. No le interesa el asunto novelesco, la trama, ni siquiera la composición1. Le interesa más bien con cada paso, con cada texto o capítulo producir en su lector una inquietud pensativa, liberar su sensación o su conmoción instantánea. ¿Los textos narrativos con esta intención siguen siendo una narración? Además, en el título aparece la anotación «Obra en marcha». En el libro encontramos la siguiente explicación metafórica de este subtítulo: VICÁLVARO. Todos estos polígonos industriales, zonas aún por asfaltar, carreteras en obras, proyectos de rotondas, aceras desmontadas, sacos plásticos atando alambres 1

Según los cálculos de Alice Pantel, los fragmentos narrativos del libro de Vicente Luis Mora constituyen tan sólo el 30% de la totalidad (Pantel, 2012: 81).

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enhiestos, guijarros, montones de arena, carretillas, líneas en los planos que las planicies yertas aún ignoran: mundos en construcción, piensa, como novelas en marcha (Mora, 2007a: 56).

El término «obra en marcha» se refiere evidentemente a la construcción del libro, una construcción por cierto concéntrica y no-lineal, pero se refiere también a su estatus imperfectivo, a la falta de una finalización. Y puede ocurrir que se trate de un inicio de algo que no se podrá desarrollar hacia una forma cerrada y terminada. Puede ocurrir también que al autor no le interese una forma hecha y lista, o que no se plantee ni siquiera este asunto. Esta falta de una forma terminada la expresa Vicente Luis Mora (2007a: 12) en el prólogo de Circular 07, donde explica su decisión de añadir a la primera edición de 2003 más ciudades y algunos géneros y técnicas nuevas, y resume: «Creo que todo redunda en una suerte de unidad final, aunque aún no pueda verla». Quizás por no verla aún, y considerando que en los próximos dos años tampoco la podrá ver, inmediatamente e irónicamente anuncia las próximas entregas: la tercera Circular 08. Paseo/Centro y la cuarta Circular 09. Satélite. En la tradición literaria polaca, esta práctica remite a un género antiguo conocido como como silva rerum, presente en Polonia y Lituania entre los siglos XVI y XVIII. No era un género literario propiamente dicho, puesto que aquellos eran los tiempos en que las formas canónicas y los géneros limpios determinaban las fronteras, fuera de las cuales no se podía hablar ya de literatura, sino de escritos o textos no literarios. Era un género un tanto distinto de los commonplace books donde se apuntaban los conocimientos actuales aunque de diversa índole: desde las recetas hasta las tablas de medidas y las fórmulas, pasando por los poemas, los rezos y los proverbios legales. Diferente también de los copia rerum et verborum que constituían estudios de imitación de ideas y de expresiones de otros autores, el género silva rerum polaco y lituano consistía en una especie de diario familiar, colección de materias diversas que existía en las casas nobles donde se apuntaban sobre la marcha diferentes cosas: los nacimientos y las muertes, los bautizos y las bodas, los temas de política actual tanto local como general, algunas recetas de cocina exitosas, algunos poemas recitados en las tertulias, chismes y contratos de compraventa. Se añadía a veces un dibujo, una flor u hoja seca, un rizo. Fueron escritas por varios autores de diversas generaciones con comentarios de otros miembros de la familia o amigos. Un conocido teórico de la literatura polaco, Ryszard Nycz (1996), se apoyó en este género para caracterizar la naturaleza de la actual literatura polaca. Estos diarios pretendían de alguna forma integrar toda la realidad, expresar toda la experiencia, revelar la riqueza y el sentido del vivir cotidiano. Una similar expectativa parece guiar también al autor de Circular 07, que constituye un intento de describir, sobre todo, la metonímica ciudad de Madrid en toda su riqueza y toda su diversidad. A ello se refiere una de las primeras citas-epígrafes del libro, procedente de la obra de James Graham Ballard, conocido creador de distopías: «Su paisaje 103

está compuesto de un enorme número de ficciones […]. Me refiero a ficciones como TV, radio, política, prensa y publicidad. La vida es una enorme novela. Hoy, cuando los elementos de ficción han sobrepasado la realidad, la tarea más importante del arte consiste cada vez más en aislar los elementos reales en el goulash de ficciones de los irreales» (Mora, 2007a: 9). Las silvas polacas se caracterizaban, como estamos viendo y como ha señalado Stefania Skwarczyńska, citada por Ryszard Nycz (1996: 14), por la variedad absoluta, la variedad derramada a muchos ámbitos: la variedad de unidades literarias, la variedad de los contenidos y de las formas genéricas, la variedad o la desproporción del peso de los temas; los temas además yuxtapuestos en un plano único, en una fila o una línea sin término que va hacia lo infinito. Todas las características enumeradas aseguraban a esta particular opera aperta un dinamismo externo, pero existía también un dinamismo interno resultante de la falta de unidad del emisor. He aquí también una similitud con la obra en cuestión: el dinamismo externo garantizado por la variedad y el dinamismo interno garantizado por la cantidad elevada de emisores, puesto que, aunque existe un autor único de la totalidad del libro, el número de voces literarias que circulan y nos hablan en el texto es de especial importancia, tema al que volveremos en seguida. La diferencia consiste en que, si las anotaciones de las silvas progresaban continuamente yuxtapuestas en una flecha temporal irreversible en una dirección única, es decir hacia el infinito, aquí la metáfora dominante será el círculo, presente desde el título mismo y desde los primeros epígrafes y capítulos. Vicente Luis Mora está abierto a todos los lados, está en el centro y alrededor; a modo de círculos concéntricos le llegan sobre todo los textos, pero también las imágenes y las situaciones. No hay una linealidad, sino más bien una simultaneidad de diferentes lecturas, de diferentes pensamientos y, a veces, de diferentes experiencias. Tenemos un núcleo central que se va ampliando, como cuando uno tira una piedra a un lago, en círculos cada vez más grandes, con nuevos matices y nuevas sugerencias, pero la trama como tal no progresa. Simplemente se enriquece. Leemos en un momento dado en Circular: «porque esa es la eternidad de un poeta: describir círculos en los libros otros, así lo decía Platón en el Fedro (275d-e), “las palabras ruedan por doquier”» (Mora, 2007a: 107). Por lo dicho anteriormente vemos que no es fácil definir el género de Circular 07. Ni siquiera tenemos la certidumbre de estar delante de una forma narrativa concisa y condensada y no de una forma poética. En su tesis Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011), Leticia Bustamante Valbuena (2012: 89-90) cita a Diego Rodríguez, quien enumera en un listado bastante largo los siguientes rasgos propios de la poesía presentes en los microrrelatos: densidad semántica conseguida por la poetización de situaciones, sentimientos o acontecimientos banales, selección de determinados campos semánticos y empleo de variadas figuras retóricas; sonoridad, que se consigue mediante iconismo fónico,

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procedimientos y juegos que pueden conseguir efectos eufónicos o cacofónicos; ritmo sintáctico, que también contribuye a la sonoridad y se obtiene mediante la cuidada disposición de los signos de puntuación y recursos como el paralelismo de estructuras sintácticas, la anáfora y el polisíndeton; un proceso de composición que parte de flashes mentales a los que se aplica una minuciosa elaboración; y un proceso de recepción que requiere de un lector cooperativo que valore, entre otras cosas, el goce estético.

Quiere decir, concluye a su vez Fredy Yezzed López, que «la naturaleza genérica de algunos de estos textos depende en gran medida de la percepción del lector y de intereses editoriales o académicos» (Bustamante Valbuena, 2012: 91). De alguna forma lo confirma Teresa Gómez Trueba (2008: 276), confesando su sorpresa al observar que los textos de Juan Ramón Jiménez, que ella misma junto a otros estudiosos consideraba pertenecientes al género del poema en prosa, últimamente se editan en las antologías de narraciones breves. Si la filiación genérica depende del lector, nos atrevemos a definir el libro de Vicente Luis Mora como un poema digresivo —una obra en verso de carácter narrativo que consta de partes narrativas y de otras digresivas— típico del romanticismo, en inglés conocido como ironic poem. Se trata de un género resultante del espíritu de síntesis de las artes, y también de la constante tendencia a la transgresión manifestada tanto en el nivel de la técnica de la escritura de la obra como en la composición del poema, que en el que confluyen diferentes convenciones y se abren paso diversas tonalidades narrativas, lo cual, por su parte, causa que lo estético también forme parte de la temática del poema, dando como resultado la metatextualidad de algunos de sus fragmentos (Nowicka, 2011: 16-20). Es un poema digresivo también por su composición fragmentaria, por su asunto leve basado en el motivo del viaje —en este caso, la ruta madrileña— muchas veces susceptible de discontinuidad, y sobre todo por su lenguaje irónico, dudoso y no evidente, multidimensional y ambiguo, de varios niveles y no plano, un lenguaje de tantos y tan variados registros. Un lenguaje — añadamos— poético, que explora frecuentemente la sonoridad, que es capaz de someter el significado a la superioridad de la dimensión sonora, que se nutre de las anáforas, paronomasias, repeticiones, metáforas, rimas, ritmo y todos los demás recursos poéticos, que está destinado a ser declamado y oído. Con cada capítulo del libro no nos sentimos absortos en la trama, cada capítulo es más bien como un buen haikú, definido por Alan Watts como «un guijarro arrojado a la semilla de la mente del oyente, que provoca asociaciones en lo más recóndito de su memoria. Invita más bien a colaborar al oyente» (Watts, 1997: 222). Vacilando entre el término de «novela pangeica» postulado por el propio Vicente Luis Mora (2007b: 72-73) y el de poema digresivo, hemos considerado el segundo más adecuado por dar preponderancia a lo lírico frente a lo narrativo. Entre otras cosas, las digresiones de este poema especial las constituyen numerosas citas de diversa índole que sin embargo podemos dividir en dos grupos: las literarias, que atestiguan implícitamente la presencia de la institución literaria en el texto, y las citas de la realidad, de la praxis vital. En lo que se 105

refiere a las primeras, se trata en general de citas poéticas2, en la mayoría de los casos de poetas contemporáneos como Fernando Beltrán, Jenaro Talens, Eduardo Milán, Pablo García Casado, Miguel Casado, Antonio Luis Ginés, Ricardo Arregui, Felipe Benítez Reyes, José Ángel Cilleruelo, Antonio Méndez Rubio o Amalia Iglesias Serna, pero también de poetas ya clásicos como Francisco de Quevedo, Octavio Paz, Juan Ramón Jiménez, Jaime Gil de Biedma, Pablo Neruda, Luis Cernuda, Stéphane Mallarmé, Lautréamont, William Blake. Aparecen también a veces citas de filósofos (Derrida, Foucault, Barthes, Bauman) y novelistas actuales (Belén Gopegui, José Ángel González Sainz, Manuel Vázquez Montalbán, Luis Goytisolo, Ricardo Piglia, Agustín Fernández Mallo, Ernesto Sábato, Michel Butor). Hay citas directas en forma de epígrafes, pero hay también citas indirectas, como por ejemplo en el capítulo titulado «Leganés. Avenida Princesa Juana de Austria. Testimonios», donde leemos un poema con abundantes anáforas que empieza con las siguientes palabras: «He visto un hombre limpiando su coche un día de lluvia, a las doce de la noche / He visto gatos andando hacia atrás, erizados ante la forma de la nada, etc.» (Mora, 2007a: 34-35), clara cita indirecta del poema «Aullido» de Allen Ginsberg. Analizando precisamente este capítulo de Circular, Alice Pantel hace extensibles las características del poema a todo el libro y constata que: «A l’instar de ce poème, le projet Circular est en ce sens un entrepôt poétique de faits réels et quotidiens, posés sur le papier mais qui, déplacés et composés dans l’espace poétique, révèlent des correspondances inattendues» (2012: 73). Como citas indirectas podemos tratar también los capítulos «Avenida de Abrantes» y «Cámara aneoica», que contienen una conversación sobre el hecho de oír los sonidos del propio cuerpo y un epígrafe de John Cage seguido por unas páginas en blanco. Todas estas citas (directas o indirectas), poéticas en su mayoría, parecen probar que no es la experiencia lo que únicamente regula este poemario, sino las lecturas del yo poético, que su contacto con el mundo se lleva a cabo a través de las lecturas, que su vida está mediatizada por el texto de cultura. Ello tiene que ver obviamente con el omnipresente autotelismo posmoderno, que descarta la originalidad del arte para referirse a las obras ya existentes, a las que el autor únicamente puede añadir posdatas o notas al margen, expresando así la opacidad de la realidad. El autor de Circular no nos cuenta su experiencia cotidiana, sea banal —un paseo en coche por ejemplo— o trascendente —como la muerte del padre— con «sus propias palabras»; nos la cuenta a través de las citas. Cada acontecimiento vital abre ante el emisor un abismo de textos, un mundo convertido en la biblioteca de Babel. Aunque Vicente Luis Mora subvierte este diagnóstico paradójicamente con otra cita. En su poemario titulado Construcción puede leerse: «[Las citas tienen un interés especial, ya que uno es incapaz de citar algo que no sean sus propias palabras, 2

Según los cálculos escrupulosos presentados por Alice Pantel en su tesis, se trata de casi el 37% de las citas (Pantel, 2012: 471).

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quienquiera que las haya escrito] [Wallace Stevens, Adagia]» (Mora, 2005: 17). Con ello se pierde la identidad del autor, quien se convierte en un mero catalizador de los textos. Pero estas citas cuestionan asimismo la posibilidad de la experiencia individual cuando no parece posible su personal e individual anotación. Una forma de respuesta a esta especie de estancamiento o imposibilidad son las citas tomadas de la experiencia de la vida cotidiana, los textos aparentemente banales. Una posibilidad de marcar su huella propia la constituyen los textos sacados de los anuncios publicitarios o los avisos callejeros. Tras ellos asoma la experiencia vital e individual: un viaje en metro, una visita a la librería, una ruta en coche por la M-30. Presentemos algunos ejemplos de este tipo de citas: «M-30 cortada por accidente en O’Donnell. Recomendada salida por Plaza de Ventas. Disculpen las molestias» (Mora, 2007a: 45); «Señores estoy parado tengo 5 ijos y estoy enfermo. Por fabor dejen una alluda Dios se lo pague» (2007a: 46); «(Calle Ruiz de Alarcón, 10) En esta casa vivió el insigne escritor Pío Baroja los últimos años de su vida» (2007a: 47); «Hospital Gregorio Marañón. Guarde silencio» (2007a: 48); «Abierto al público» (2007a: 49); «Pearl Jam en concierto. Palacio de los Deportes. Sábado, 22.30 h. Teloneros: 7 notas 7 colores y Hermanos Dalton» (2007a: 50); «Aznar España no va bien / Trabajo sí paro no / Sindicatos unidos del metal / Treinta y cinco horas / CC.OO-UGT» (2007a: 50); «Blancas: Ernesto I.J. Negras: Cristina S.L. Defensa Siciliana (B85). Madrid (España), 09-09-2005» (2007a: 60); un anuncio de una librería madrileña que ofrece «Libros de texto todo el año» (2007a: 68); otro de la ONCE que nos recuerda que «Los números te hablan. Sólo tienes que escucharlos» (2007a: 139); un aviso de campaña de la Consejería de Infraestructuras de la Comunidad Autónoma de Madrid en el que se invita a los ciudadanos a arrojar «Sólo escombros, gracias» (2007a: 184); o finalmente la cita inicial del catálogo ARCO’07, donde puede leerse «Les damos, pues, una calurosa bienvenida a Madrid, ciudad contemporánea» (2007a: 9). Hay también citas de la realidad que no toman forma de epígrafes iniciales, sino que constituyen el cuerpo principal del texto-capítulo, como un bando del alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, fechado el 22 de julio de 1981 o muchos de los diálogos o conversaciones de la calle que parecen estar anotados directamente de la experiencia. Este tipo de citas dan testimonio del desenmascaramiento de la retórica vacía por parte del narrador y su respectivo descubrimiento de un nuevo y metafórico sentido de unas informaciones aparentemente unidimensionales. Vicente Luis Mora —anotando la procedencia y guardando los rasgos estilísticos y ortográficos— deja su comentario mudo y crítico sobre la naturaleza de los textos y revela sus ganas de despojarse de la artificiosidad y la preparación en el poema. Nos demuestra que los textos populares sacados de su contexto, de la jerga administrativa o publicitaria, y despojados de sus propiedades utilitarias pueden revelar ante el lector un insólito 107

lirismo. La obra del autor cordobés está inspirada de igual manera en los textos de la literatura y en los textos de origen popular. Pero también, como ya hemos dicho, estas citas constituyen una huella de una experiencia individual y cotidiana, una prueba de la realidad. Cuando no podemos hablar con «nuestras propias palabras», esta es la única huella de la vida que nos queda por dejar, una experiencia limitada a un lenguaje. Son citas que podemos tratar como equivalentes textuales de un mapa o de un plano de la ciudad, o como descripciones de una ruta recorrida de forma rutinaria. Su verosimilitud topográfica deriva de los nombres propios de las calles, que desempeñan el papel testimonial y aumentan la confianza del lector. Este tipo de citas se parecen por lo tanto a la práctica conocida en las artes plásticas como ready-made u objet trouvé: un objeto preparado que se encuentra y que el artista exhibe con carácter de obra independiente o emplea como parte de una construcción mayor. Estas citas llegan a ser componentes de un collage que invoca la realidad de primera mano. Testimonian también una irrepetible experiencia individual a su vez reconocida por el lector que llega a ser la esencia de una obra de arte y al mismo tiempo suprimen el tradicional límite entre arte y vida soñado ya por las vanguardias históricas3. Estas citas pueden ser comparadas asimismo con las fotografías de la realidad referidas en un capítulo titulado «Calle Alcalá con Ministerios. Tienda de fotografía. Trece fotos», que presenta una de las pocas historias narrativas más extensas, protagonizada además por un fotógrafo madrileño. Entre esas estampas de la realidad pueden incluirse también los mensajes de los móviles con su código y lenguaje especial o una historia de amor frustrado descrita con diferentes técnicas y con diversos caracteres gráficos: un intercambio de mensajes es seguido por una conversación telefónica, una carta en papel, una información enviada por fax, una nota escrita a mano y finalmente un elemento propio de los correos postales denominado «autopegado para inspección postal», en el que puede leerse «Sr. Cartero: por favor, en caso de producirse la devolución, marque con una x el motivo. Muchas gracias» (Mora, 2007a: 94). En este caso, aparece marcada la opción «rehusado». Hay obviamente más fotografías así: el código que transcribe una partida de ajedrez, un fragmento de un blog con sus entradas correspondientes, las huellas de lecturas en forma de notas al margen, una particular guía de conversación con las respuestas y los pensamientos de los interlocutores o también una representación de la simultaneidad —en el capítulo «Autobús circular» estamos leyendo con el narrador en un autobús el libro El objeto invisible de Jean Genet, lectura interrumpida continuamente por la conversación de unos jóvenes volviendo a casa—. 3

Para más información sobre el uso del ready-made en la poesía hispánica véase el libro de Marcin Kurek (2017: 191-202), Poesía rasa. La experiencia de lo cotidiano en la lírica de Joan Brossa.

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No son casuales las alusiones de Vicente Luis Mora a la obra hiperrealista de Antonio López. Los cuadros hiperrealistas que representaban interiores de viviendas, cuartos de baño, fragmentos de las calles o patios descuidados constituían, en palabras de Ewa Kuryluk (1979: 114), «uno de los intentos más heroicos de salvar un microcosmos individual, apelaban a respetar la insignificante existencia cotidiana». Así percibido, el artista es cronista de lo privado; y los objetos recreados por él, vivos y cercanos, son testigos de lo transitorio. Con ello, todas las citas de la realidad mantienen este carácter anti-alienante, ya que no representan, sino que manifiestan, son evidencias de la experiencia directa. Consideramos por tanto que, si Vicente Luis Mora ha escrito una serie de fragmentos narrativos, ello se debe, como en el caso de Juan Ramón Jiménez descrito por Teresa Gómez Trueba (2008: 293), al aumento de la narratividad en el poema en prosa, más que a la reducción y depuración del texto narrativo. Si Circular 07, una composición compleja, multiforme, compuesta por fragmentos narrativos, líricos, exposiciones teóricas y citas, es una versión moderna y mutante del poema digresivo romántico, Vicente Luis Mora cumple así con su obra el deseo romántico, descrito por Octavio Paz en Los hijos del limo como la búsqueda de la unión de la vida y la poesía, o más aún la búsqueda del modo de socializar la poesía, en el sentido de encontrar una regla previa que de la poesía hace el fundamento de la lengua y luego de la sociedad, ya que la obra en cuestión suprime las aporías más importantes entre el arte culto y el popular e incluso entre el arte y la vida en general. Bibliografía BUSTAMANTE VALBUENA, Leticia (2012): Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011) (tesis doctoral). Universidad de Valladolid, disponible en https://uvadoc.uva.es/bitstream/10324 /1029/1/TESIS188-120702.pdf [21/02/2017]. CALLES HIDALGO, Jara (2011): Literatura de las nuevas tecnologías. Aproximación estética al modelo literario español de principio de siglo (2001-2011) (tesis doctoral). Universidad de Salamanca, disponible en el Repositorio Documental de la Universidad de Salamanca. GÓMEZ TRUEBA, Teresa (2008): «Juan Ramón Jiménez y el arte de descontar el cuento», en Irene Andres-Suárez, Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad. El microlerrato hispánico, Actas del IV Congreso Internacional de Minificción Universidad de Neuchâtel, 6-8 de noviembre de 2006. Palencia, Menoscuarto, pp. 275-300. KUREK, Marcin (2017): Poesía rasa. La experiencia de lo cotidiano en la lírica de Joan Brossa (Justyna Nowicka, Amelia Serraller, [trads.]). Madrid, Visor Libros. KURYLUK, Ewa (1979): Hiperrealizm – nowy realizm. Varsovia, WAiF. 109

MORA, Vicente Luis (2005): Construcción. Valencia, Pre-Textos. —, (2006): Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual. Madrid, Bartleby Editores. —, (2007a): Circular 07. Las afueras. [Obra en marcha]. Córdoba, Berenice. —, (2007b): La luz nueva. Singularidades en la narrativa española actual. Córdoba, Berenice. NOWICKA, Justyna Cecylia (2011): El poema digresivo romántico en España y en Polonia: Juliusz Słowacki, Ryszard Berwinski, José de Espronceda y José Joaquín de Mora (tesis doctoral). Barcelona-Wrocław, Universidad Autónoma de Barcelona -Uniwersytet Wrocławski, manuscrito de la tesis facilitado por su autora. NYCZ, Ryszard (1996): Sylwy współczesne. Cracovia, Universitas. PANTEL, Alice (2012): Mutations contemporaines du roman espagnol: Agustín Fernández Mallo et Vicente Luis Mora (tesis doctoral). Montpellier, Université Paul Valéry – Montpellier III. PAZ, Octavio (1981): Los hijos del limo: del Romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral. WATTS, Alan W. (1997): Droga zen (S. Musielak [trad.]). Poznań, Rebis.

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Capitulo II NOCILLA E IDEOLOGÍA: VISIONES ESTÉTICAS, FILOSÓFICAS, CIENTÍFICAS Y POLÍTICO-ECONÓMICAS EN LA FICCIÓN ACTUAL

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COLLAGE, TRASH ART O READY MADE: LA PRÁCTICA DEL APROPIACIONISMO EN EL RELATO MUTANTE DEL SIGLO XXI1 Teresa Gómez Trueba Universidad de Valladolid Introducción Como uno de los rasgos más visibles de la estética mutante se ha señalado la fragmentación extrema de un relato construido a partir del ensamblaje de materiales reciclados, de autoría tanto propia como ajena. Libros como Circular 07. Las afueras (2007), de Vicente Luis Mora, Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder (2009), de Alberto Olmos, Crónica de viaje (2009), de Jorge Carrión, Intente usar otras palabras (2009), de Germán Sierra, o El hacedor de Borges, Remake (2011), de Agustín Fernández Mallo, se nos presentan como artefactos de copy-paste, en los que el texto con pretensiones literarias, el préstamo literario o el propio spam confunden deliberadamente sus perfiles, al ser publicados en el formato del libro impreso y en colecciones de «novela». En este artículo me propongo estudiar tales prácticas de apropiacionismo en el contexto de varios movimientos o técnicas artísticas (collage, trash art, ready made…) que desde las Vanguardias nos vienen proponiendo la conversión de un «objeto encontrado» en pieza de museo. Mi propósito está muy lejos de querer demostrar que, bajo la capa de experimentación vanguardista de la narrativa mutante, encontremos más de lo mismo o nada nuevo bajo el sol. Antes bien, me gustaría contribuir con este trabajo a ubicar las propuestas narrativas de los autores que van a ser comentados dentro de una sólida, fructífera y todavía no interrumpida tradición artística experimental y metarreferencial que desde hace ya un siglo se sigue preguntando qué es un autor y qué es la creación artística. En el año 2009 el novelista Alberto Olmos editó un libro de extraña configuración, bajo el título Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder. En la portada de dicho libro, Olmos ―conocido autor ya por entonces de unas cuantas novelas en general bien acogidas por la crítica― figuraba como «editor» y no como «autor». Su labor en este caso aparentaba ser la del antólogo que rescata y compila una selección de textos de supuesta autoría ajena relacionados a partir de un motivo común, facilitando así el trabajo a los lectores. El común denominador de los textos seleccionados era en este caso el origen 1

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digital de los mismos: posts de blogs, e-mails, sms. También como en las verdaderas antologías, la selección iba acompañada de una «Nota» firmada por el editor, donde se explicaban los motivos y el proceso de su búsqueda, así como una lista de «Créditos», en la que se aclaraba el origen de los textos seleccionados y se daba cuenta de la identidad de sus verdaderos autores: Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder es una obra colectiva fruto de una impresión personal. En un principio, la idea apuntaba exclusivamente a los blogs, esos sites donde tantos y tantos aspirantes a escritor cuelgan sus creaciones para darles mayor difusión y batirse un poco con la opinión ajena. Sin embargo, analizados más en detenimiento, estos blogs netamente literarios me resultaron casi antiinternautas: no había mucha diferencia entre su contenido y el que, tradicionalmente, esperaba su oportunidad (en forma de manuscrito o mecanoscrito) en el cajón de un joven letraherido. Primeramente, me di cuenta de que para realizar una novela a partir de Internet habría que privilegiar los textos que tuvieran más de documento que de literatura, y que la literatura que haríamos con ellos sería una literatura que no se sabe tal. Era más jugoso el testimonio del hoy (apelaciones a la tecnología y las nuevas formas de comunicación, jeremiadas y quejas sociales varias) que la calidad literaria (cuentos correctos inéditos hay muchos en la Red). Después, comprendí que antologar posts interesantes era demasiado simple, y que una obra que quisiera reflejar «lo que pasa en Internet» tenía que seguir las reglas del medio e incluir todo el paratexto con que habitualmente nos tropezamos al navegar: mails, spam, mensajería instantánea, avisos robóticos (Olmos, 2009: 297-298).

La aclaración de Olmos es interesante por varios motivos. En primer lugar, nótese que en todo momento califica a este libro de «novela». Dicha novela, si es que podemos considerarla como tal, sería una obra «de creación individual», hecha a partir del procedimiento de corta y pega, es decir a partir de la apropiación de textos escritos supuestamente por otros autores, que son substraídos de su contexto original y natural (la red) e incorporados ahora en un nuevo medio que, por supuesto, les confiere también otro significado. En segundo lugar, el interés de la declaración de intenciones de Olmos radica en esa voluntad de otorgar estatuto literario precisamente a aquello «que no se sabe tal». Por último, resulta interesante el hecho de que, entre los materiales de construcción de su novela, declare el autor su especial interés en el spam. Estaríamos ante una novela, por tanto, que rememora viejas técnicas artísticas como el collage, el ready made o el trash art. A partir de esa certeza (y si admitiéramos que los textos son realmente de autoría ajena) hubiera sido deseable que Olmos hubiese llevado más lejos su experimento atreviéndose a quitar la aclaración «edición de» que precede a su nombre en la portada. Si, por el contrario, admitiéramos que los textos estuvieran escritos por el mismo Olmos, siendo tan sólo falsamente ajenos (posibilidad que no descarto tras mi frustrada búsqueda de dichos textos en Google), la audacia estaría precisamente en haber puesto en la portada la advertencia de «edición de». Sea como fuere lo cierto es que el experimento de Olmos tiene que ver con la consideración de los textos compilados como «objetos encontrados». Olmos se 114

para a contemplar el spam que a diario le muestra la pantalla del ordenador, y ese acto de contemplación de la basura cibernética le lleva a proponernos una visión del residuo como tesoro y una mirada esteticista sobre el underground. Los textos que nos ofrece Olmos son materiales de derribo del paisaje mediático dotados de un elevado grado de «pureza», pero la mirada que nos propone sobre ellos se deriva claramente de la tradición artística de las Vanguardias. La actitud de Olmos sobre esos materiales de desecho es una muestra reciente de un proceso que en realidad ha recorrido la historia del arte del siglo XX. Sobre la tradición y vigencia de los «objetos encontrados» De sobra es conocido que la idea del ready made u «objeto encontrado» subyace en buena parte de las más importantes propuestas plásticas desde la segunda década del siglo pasado. En su pintura Naturaleza muerta con silla de paja (1912), a Picasso se le ocurrió hacer algo realmente audaz. En la mitad superior del cuadro dibuja trozos de periódicos, pipas y un vaso, al puro estilo cubista; en la mitad inferior hay en cambio algo mucho más insólito: un trozo de hule barato del que se usa normalmente para forrar cajones con el estampado de la rejilla de una silla de anea está pegado en el lienzo. Con la mera utilización de ese pedazo de hule, Picasso elevó el estatus de ese objeto sin valor alguno a material artístico. Dicho de otra forma, Picasso tomó un producto hecho en serie y lo convirtió en algo único y valioso. Asimismo, ese acto aparentemente inocente se llena de trascendencia cuando tomamos conciencia de que, al incorporarse esa «falsa» imagen (el estampado que imita la rejilla de una silla) al cuadro que, en su propia naturaleza, ya es una invención, se ha cambiado también el estatus del trozo de hule, que pasa a ser el único elemento «real» del cuadro (Gompertz, 2013: 160). El experimento tuvo, en cualquier caso, una repercusión de muy largo alcance: al renunciar a copiar de la vida real para apropiarse directamente de ella, Picasso estaba inventado el collage. A partir de dicho hallazgo, pronto los dadaístas propondrían crear un nuevo método de producción basado en el azar. Ya no se trataba solamente, tal y como hicieron Picasso o Braque, de introducir objetos supuestamente no artísticos dentro del cuadro, sino también de dejarlos caer desde lo alto sobre su superficie para que fuera el azar, y no ya el artista, el que determinara la composición (Gompertz, 2013: 258). Del mismo contexto dadaísta surgieron las propuestas del artista alemán Kurt Schwitters (1887-1948) quien incidió con sus creaciones en otra idea que posteriormente sería ampliamente explotada: el descubrimiento del potencial artístico de aquello que el resto del mundo consideraba basura. Tal descubrimiento dio carta de naturaleza a un procedimiento artístico de larga duración y gran vigencia en nuestros días como es el Trash Art. En el invierno de 1918-1919, Schwitters realizó el primero de sus collages ―conocidos como ensamblajes―, construido precisamente a partir de diversos materiales de desecho procedentes de su búsqueda en cubos de basura: billetes de tranvía, botones, 115

alambre, pedazos de madera, zapatos rotos, andrajos, colillas y periódicos viejos. Por los mismos años el artista constructivista ruso Vladimir Tatlin propuso el empleo de materiales de construcción propios de la edad moderna. Casi un siglo después el mencionado Alberto Olmos construirá su novela con spam. Los tres han coincidido en considerar que la basura era el medio más apropiado para representar su época. Sin duda, la vieja idea de la utilización del residuo como material artístico puede relacionarse también con la práctica literaria ―tan extendida en la narrativa mutante― de un metafórico reciclaje de textos usados (Fernández Porta, 2008: 253). Me conformaré por ahora con señalar el insólito parecido que existe entre este collage de Schwitters y uno de los que se reproduce en la novela La casa de hojas (2000) de Mark Z. Danielewski, como supuesto modelo conceptual de la historia que en ella se narra. Y no olvidemos que esta novela, a la que luego habremos de volver, es considerada obra de referencia de la narrativa mutante o pangeica, a decir de autores como Vicente Luis Mora (2012: 85). Pero si señalábamos más arriba la explícita voluntad de Olmos de dotar de valor literario a textos «que no se saben tal», no podemos dejar de mencionar en este apresurado recordatorio histórico la omnipresente e influyente figura de Duchamp. Ciertamente este llevó la idea más lejos que ninguno de sus predecesores cuando, al convertir el famoso urinario en una escultura titulada Fuente, ni siquiera se tomó la molestia de modificar de algún modo su estructura y apariencia ni de incorporarla como parte de una obra mayor. A partir de Duchamp, el ready made entró en la escena artística con tal impulso que ya nunca la abandonará; desde entonces quedó legitimado en el mundo del arte que cualquier artista pudiera elegir cualquier objeto producido en serie, sin mérito artístico alguno, liberarlo de su función original (es decir, volverlo inútil), cambiarlo de contexto, y proponer con este acto una mirada sobre él desde un ángulo inédito, convirtiendo así dicho objeto en una obra de arte de facto. La propuesta de Duchamp, de una manera mucho más evidente que la de sus predecesores, ponía en el centro del debate artístico la cuestión de la autoría y del verdadero papel del artista en la creación, lo que nos llevaría de nuevo a la desconcertante aclaración «Edición de» en la portada del libro de Olmos. Asimismo, Duchamp con sus osadas propuestas nos estaba también cuestionando el viejo asunto del «aura», la presunta irreproductibilidad del objeto artístico. Como no podría ser de otra manera: actualmente hay quince copias del urinario de Duchamp dispersas por las colecciones de arte mundiales (Gompertz, 2013: 32). Años más tarde, y retomando en cierto modo estas viejas ideas, el Pop art, con su sistemática apropiación de objetos de la cultura de masas, incidirá en el popular y extendido cuestionamiento de los supuestos límites que separan a esta de la alta cultura. De los artistas pop art aprendimos que, si la mercancía puede convertirse en arte, también el arte puede ser mercancía. Algunas cuestiones que anteriormente sólo habían sido tocadas por el arte de manera mucho más tangencial fueron entonces puestas en primer plano 116

gracias a audaces propuestas como las de The Factory de Andy Warhol y su lúcida consideración del artista como una marca. Se trata sin duda de un asunto plenamente vigente en nuestros días. Como bien señala Germán Sierra en su novela Intente usar otras palabras (2009: 171), a partir de ciertas propuestas artísticas, tomamos conciencia de que la pregunta posmoderna «¿Qué es un autor?» quizás haya pasado de ser un problema filosófico a ser un problema de índole económica. Pero, volvamos a la historia del arte. Hay que reconocer que la influencia del ready made de Duchamp es ciertamente extensa y perdurable y dista mucho de detenerse en las sopas Campbell’s de Andy Warhol. Tal y como han señalado los historiadores del arte moderno, puede rastrearse igualmente su influencia en obras aparentemente tan dispares y alejadas en el tiempo como los perros hechos de globos de Jeff Koons o los tiburones embalsamados de Damien Hirst (Gompertz, 2013: 162). En fin, tal y como se nos ha explicado en infinidad de ocasiones, en la posmodernidad todo está construido a partir de fragmentos o trozos encontrados que son asimilados o copiados. Asimismo, la era de la tecnología, tal y como ha señalado el mismo Vicente Luis Mora, no sólo no ha abandonado la vieja práctica artística del apropiacionismo, sino que la ha reforzado (Vicente Luis Mora, 2014: s.p.). En la era afterpop, en fin, el homo sampler de Fernández Porta sigue construyendo sus objetos artísticos a partir de la aspiración a su conversión en objetos en sí, desenmascarando con este acto el contexto geográfico, histórico o semiótico que le habían otorgado sentido (Fernández Porta, 2008: 115). Sin duda, las concepciones artísticas del ready made, del objeto encontrado, del arte basura (con todo el abanico de connotaciones conceptuales ya señaladas: el cuestionamiento de las artes imitativas, el cuestionamiento de la figura del autor, las implicaciones políticas o éticas del arte basura…), resultan de absoluta vigencia estética todavía en nuestros días. Ante la imposibilidad de extenderme para documentar dicha vigencia valga como muestra el museo de la Fundación del artista Antonio Pérez de Cuenca y la película-documental Objeto Encontrado (2012) realizada sobre su obra. No obstante, la práctica de rescatar objetos de la vida cotidiana para dotarlos del aura del objeto artístico no se limita hoy al ámbito del museo. Parece que en la actualidad asistimos a un curioso proceso de democratización de la búsqueda y el hallazgo de objetos insólitos, pudiendo encontrarse en internet infinidad de páginas webs que, con mayores o menores pretensiones artísticas, se dedican a mostrar objetos encontrados y rescatarlos del olvido2. Lo cierto es que la 2

Pueden verse como ejemplo la página titulada «Objetos encontrados [1998-2000]», en la que, según explica escuetamente su creador, encontramos una «Galería de objetos encontrados en diferentes directorios temporales de [su] ordenador» (http://netart.org.uy/foundobjcts/#). En otra página personal (esta de Bárbara Bañuelos) encontramos un texto explicativo en relación con otro proyecto artístico relacionado con la idea del «objeto encontrado», que puede servir como

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expansión y vulgarización de la genial ocurrencia que en su día tuvieron Picasso o Duchamp puede llegar en nuestros días a cotas muy altas. Así, no es raro también encontrar publicitados en internet todo tipo de absurdos talleres pedagógicos (generalmente subvencionados por las instituciones) para la «creación» de objetos encontrados. Significativos resultan también a este respecto los numerosos rankings que, en relación con estos, de nuevo nos ofrece la red: en una rápida búsqueda en Google nos toparemos, por ejemplo, con «los 20 objetos más extraños encontrados debajo del mar», «los 10 objetos más extraños encontrados en playas», «los 12 más increíbles objetos encontrados bajo tierra» o «los 12 objetos más raros encontrados nunca en las entrañas de un tiburón». Y, ya como última prueba de esa invasión de objetos insólitos a nuestro alrededor, me gustaría llamar la atención sobre la manera en la que las artes decorativas actuales (monopolizadas por Ikea) han explotado ad nauseam la vieja y fructífera idea duchampiana. Hoy Ikea nos vende vitrinas cuya finalidad, nos dice el catálogo de la casa sueca, es preservar y mostrar nuestros objetos fetiche. Por supuesto, en el catálogo dichas vitrinas nunca muestran porcelanas u objetos expresamente decorativos, sino otros supuestamente insólitos y originales, tales como, por ejemplo, las «falsas» caracolas marinas, que, por si queremos ahorrarnos su fatigosa búsqueda en la orilla del mar, también nos fabrica y vende Ikea. La paradoja evidente haría las delicias de Warhol. En fin, a partir del panorama descrito, no nos extraña que Fernández Porta hable con ironía del auténtico «batallón de los buscadores y fabricadores de restos» (2008: 278) que albergan nuestras sociedades. Pues bien, creo que el motivo artístico del «objeto encontrado» inspira también en nuestros días numerosas propuestas literarias. Si las artes plásticas y decorativas nos siguen proponiendo, de manera ininterrumpida desde los albores del siglo XX, y a partir de manifestaciones de muy desigual valor y complejidad, el rescate de todo tipo de objetos y materiales de derribo, curiosamente algunas manifestaciones literarias (en formato impreso) de nuestros días parecen estar adueñándose de una técnica procedente de otro medio artístico y que en principio le resultaría ajeno, como es la del ready made o el objeto encontrado. En ocasiones lo que se nos propone también es la búsqueda y el rescate del texto y el spam cibernético y con ello la conversión de lo digital en matérico. Veamos ahora algunos ejemplos literarios significativos de estas prácticas, que me parecen ciertamente de gran complejidad y valor conceptual. paradigma de otras muchísimas webs con intenciones muy similares (http://cargocollective.com/ inventario2016/Proceso-creativo/objetos-encontrados). Asimismo, en la página «SERIE FOTOGRAFÍAS: OBJETOS ENCONTRADOS (2002-05)» se menciona un proyecto estético que bajo el título de «Des(h)echos», ofrece un archivo fotográfico de decenas de objetos de desecho abandonados en el medio natural, que la artista, como si de un arqueólogo se tratara, salva del olvido con la explícita intención de denunciar el consumismo que caracteriza a la sociedad actual (http://barbarafluxa.blogspot.com.es/2007/06/objetos-encontrados.html).

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Google: paradigma de la búsqueda y del fortuito hallazgo El conocimiento parece haberse convertido en nuestra época en sinónimo de búsqueda de restos y el buscador de Google en paradigma de todas las búsquedas. Varias novelas españolas recientes construyen su argumento a partir del motivo de la búsqueda en Google. Precisamente en otra novela del ya mencionado Alberto Olmos, Ejército enemigo (2011: 200-201), el narrador utiliza obsesivamente el buscador y al hilo de sus búsquedas y sus hallazgos se va desarrollando la trama. Otro ejemplo interesante es el de la novela de Germán Sierra Intente usar otras palabras, que nos remite a Google ya desde el propio título. En esta obra, de nuevo, no sólo el personaje protagonista busca y se busca de forma obsesiva en Google, sino que además el buscador de internet funciona como motivo inspirador de una determinada estructura profundamente fragmentaria, en la que se alternan de manera azarosa (como en los viejos collages dadaístas) capítulos más narrativos que van construyendo una historia de desamores y búsqueda de identidades (con ocasionales repeticiones de algunos fragmentos, como si de una navegación real por internet se tratara), con otros de carácter ensayístico y sin aparente conexión con aquellos, que reproducen supuestos post de algunos de los personajes de la novela. Asimismo, como en otros casos ya comentados, el spam aparece en esta novela dotado de especial valor conceptual y estético: «Sus almas perdidas pululan pixelizadas por el universo digital, bzzz… bzzz…, convertidas en basura electrónica. La mierda visual nos ahogará mucho antes que cualquier otro tipo de desperdicios» (Sierra, 2009: 119). En realidad, los textos que aparecen en la novela con aparente origen digital son falsos, sin existencia real fuera de la novela (si nos podemos fiar de Google), pero de absoluta apariencia veraz. Esa apariencia, como en la novela de Olmos, hace dudar a los lectores, que se verán seguramente tentados a comprobar la existencia de dichos textos en el buscador de internet. De esta manera Google cumple con una doble función en esta obra: como motivo temático recurrente e inspirador de la trama y la estructura y como instrumento externo a la misma que nos permite la identificación de la veracidad o falsedad de los documentos que la integran. Como se repite en la misma novela, «La búsqueda es la forma contemporánea de la fe. Intente usar otras palabras» (Sierra, 2009: 51). Si Google tiene hoy en día la última palabra respecto al «ser o no ser» de cualquier persona y objeto, esa certeza parece subyacer en varias de las propuestas narrativas que comentamos en este trabajo. En todas ellas se dotará a Google del valor de oráculo e icono de nuestra búsqueda, al tiempo que de archivo de la experiencia contemporánea (Jara Calles, 2014: s.p.). Esta idea se plasma todavía de una manera mucho más explícita en Crónica de viaje, de Jorge Carrión. Toda la obra se vale de la reproducción visual de lo que vemos en la pantalla del ordenador a partir de unas determinadas búsquedas en diferentes aplicaciones reales o imaginadas de Google. Esas capturas de pantallas son simuladas y ficticias. Los textos que ofrece Google no son reales; 119

son un montaje premeditado que nos lleva a una reflexión acerca del asunto de la emigración y, más concretamente, la emigración de andaluces a Cataluña durante el Franquismo, lo que le da a esta obra un cariz autobiográfico. Jorge Carrión explica así los motivos que le llevaron a construir su libro artefacto Crónica de viaje: «entendí que todas las búsquedas de nuestra época, también las que tienen que ver con nuestra identidad personal, pasan por Google» (2014: s.p.). Y más adelante: «Se trataba de apropiarme de Google, de quitarle sus colores de parque temático, de violentarlo, de ficcionalizarlo; para que sus estructuras narraran, mediante datos y documentos, varias historias convergentes sin un gramo de ficción» (2014: s.p.). En el caso de Agustín Fernández Mallo, más allá de que sus fragmentarias estructuras narrativas hayan sido en numerosas ocasiones puestas en relación con una plasmación metafórica de lo que ocurre en la red, encontramos también una utilización explícita del famoso buscador de internet para estructurar la tercera de las novelas de su trilogía. Vemos así que, en efecto, el índice de Nocilla Lab (2009) nos anuncia tres secciones tituladas: «Motor automático de búsqueda», «Motor automático», «Motor (Fragmentos encontrados)». En realidad, creo que toda la obra de Fernández Mallo habla de la búsqueda de la real thing, del objeto (a veces es la Coca Cola, otras la Nocilla, otras un árbol del que cuelgan zapatos) que no es copia ni original de copia, que se sale, por tanto, del simulacro3. A juzgar por algunas de sus propias declaraciones estéticas (vid. Nocilla Lab, 22-25), pareciera que su poética se inspirara en una feliz conjunción entre las propuestas duchampianas con las teorías posmodernas del simulacro (Baudrillard). Varios de los textos de Fernández Mallo que recogí en Blog up. Ensayos sobre cultura y sociedad (2012), extraídos en su mayoría del blog del autor, contenían precisamente la mera constatación y desnuda descripción de un «objeto encontrado», un objeto fuera de contexto, al que el autor confiere la categoría de poético y misterioso, precisamente en función de su propia descontextualización y que el receptor percibe con extrañamiento (véanse, por ejemplo, los textos titulados «12 huevos» o «Biblia de las advertencias de mecheros», recogidos en Blog up. Ensayos sobre cultura y sociedad, 182-184 y 195-199). También el texto «Parábola de Cervantes y de Quijote», recogido en El hacedor (de Borges). Remake (100-105), donde se narra el hallazgo de dos 3

Cuando se publicó Nocilla dream, Miguel Espigado (2008) señaló como uno de los mejores logros de esta novela el haber convertido en materia literaria algo que hasta entonces casi le había sido ajeno: lo inorgánico, la materia. Al final de Nocilla dream, tras la lista de créditos, el autor explicaba la génesis de su proyecto en términos que parecen remake de aquella célebre frase de Lautréamont de la que también se apropiaron los surrealistas: «[su] arranque surge de la conjunción de la lectura del artículo El árbol generoso (de Charlie Le Duff, The New York Times, 10-06-2004), con el fortuito hallazgo, en un sobre de un azucarillo de un restaurante chino, del verso de Yeats, Todo ha cambiado, cambió por completo / una belleza terrible ha nacido, y la también fortuita reaudición ese mismo día de la canción ¡Nocilla, que merendilla! de Siniestro Total» (Fernández Mallo, 2008: 220-221).

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insólitos objetos, una rebanada de pan con un agujero circular en medio y el dibujo de ese objeto, podría ser un buen ejemplo. En todos estos textos el autor no se limita a la descripción del objeto encontrado, sino que también reproduce su fotografía. Asimismo, generalmente no sólo aparecen las fotografías (con referentes irrelevantes, inesperados, desconcertantes), sino que se ficcionaliza también el propio acto de encontrar (generalmente en Google) dichas fotografías, antes de mostrarlas. De hecho, algunos de los textos de Fernández Mallo, como los de sus contemporáneos arriba descritos, parecen estructurarse a partir de una navegación cualquiera por internet. En el capítulo de Limbo (2014) titulado «Eco, él» el narrador divaga sobre heterogéneos asuntos, estableciendo links a través de fotografías que va diseminando en el texto. Supuestamente se trata de fotografías que el narrador dice guardar en un archivo de imágenes que desde hace años va llenando con cosas que captura en la red (Fernández Mallo, 2014: 82) o que va buscando directamente en Google al hilo de sus reflexiones (Fernández Mallo, 2014: 87). Refiriéndose a la obra de algunos escritores latinoamericanos, como Mario Bellatín, Elena Poniatowska o Eduardo Belgrano Rawson, Magdalena Perkowska señala con acierto que la inserción de fotografías en los textos ficcionales de sus novelas produce, por inesperado, un efecto parecido al que surtía el montaje en las Vanguardias. Esa insólita e inesperada presencia de fotografías de objetos en principio anodinos y carentes de interés estético interrumpe la continuidad de la narración, creando: un pliegue representacional que perturba la superficie del texto (algunas veces, muy «lisa», de apariencia referencial); problematizando la recepción e intensificando la mirada del lector, revela mezclas semióticas, tensiones discursivas y complejidades semánticas que, a su vez, producen significados estéticos, éticos y políticos en los cuales se articulan las preocupaciones y debates de la época actual (Perkowska, 2013: 57-58).

Pero me gustaría insistir en que lo que produce esa complejidad semántica y tensión estética no es tanto el referente real fotografiado (un cartón de huevos, una rebanada de pan…), sino la propia e inesperada irrupción de la fotografía en medio de la narración. ¡Un objeto encontrado! Objetos, manuscritos o autores encontrados A partir de todo lo expuesto, cabría pensar que lo que realmente encuentran (o fingen encontrar) estos autores en internet no son tanto objetos, sino más bien textos o documentos, con lo que sería más sensato relacionar su poética con un motivo de vieja raigambre literaria, como es el del «manuscrito encontrado», sin necesidad alguna de acudir a la historia de las artes plásticas y la práctica del ready made. Aunque a primera vista pudiera parecer que el motivo del «objeto encontrado» y el del «manuscrito encontrado» son dos versiones similares, cada una en una manifestación artística (artes plásticas y literatura, respectivamente), de un 121

procedimiento creativo similar, lo cierto es que existen notables diferencias entre ambas. Ante la práctica del ready made, nadie duda que el «objeto» tuviera una existencia real antes de su presentación como objeto artístico; antes bien, dicha existencia real es conceptualmente imprescindible para su debido funcionamiento. Sin embargo, ante los usos más extendidos del tópico del «manuscrito encontrado» en nuestros días, ningún lector dudará, tras tantos años de herencia cervantina, de que dicho manuscrito sólo tenga existencia real en el plano de la ficción, es decir, en el interior de la propia novela. Ahora bien, como acabamos de ver, no siempre esto es así. En algunas de las novelas ya mencionadas (Algunas cosas buenísimas que el mundo se va a perder, Crónica de viaje, Intente usar otras palabras), el lector actual, como los lectores contemporáneos a las antiguas novelas de caballerías (Baquero Escudero, 2007-2008: 250), tiene legítimas dudas acerca de si realmente los textos supuestamente hallados y transcriptos tienen una existencia real fuera de la novela. Naturalmente, estas dudas intentarán ser resueltas a través de Google. El resultado que obtengamos de nuestra búsqueda poco importa en relación con nuestro análisis. Lo que sorprende a estas alturas comprobar es cómo el tópico sigue funcionando en algunos casos de la misma manera que lo hacía en tiempos remotos y anteriores a Cervantes. Estaríamos entonces ante un uso muy literal del procedimiento del «manuscrito encontrado» y que lo acerca más bien a la práctica artística del «objeto encontrado». Esta reflexión nos lleva a la conclusión de que, en la narrativa mutante, el manuscrito (supuesta o realmente) encontrado adquiere en el interior de la novela cierta dimensión plástica o matérica. Lo que pretendo decir puede comprobarse muy bien en una novela cómo La casa de hojas (2000) de Mark Danielewski. Por un lado, la novela nos remite desde su inicio al consabido uso cervantino del tópico del manuscrito encontrado; no obstante, a medida que vamos leyendo, el viejo motivo parece distanciarse visiblemente de la tradición literaria de la que parte. El manuscrito o los miles de manuscritos hallados por el personaje Johnny Truant van adquiriendo una presencial «real» dentro de la novela; ya no se trata solamente de transcribir el contenido de esos materiales, sino de mostrarlos, hacerlos visibles en toda su realidad matérica. Estamos ante una novela en la que el diseño tipográfico en la presentación de los manuscritos hallados (continuos cambios en los tipos de letra, juegos visuales con la disposición de los textos y las palabras, ilustraciones, collages…) aspira a comunicar tanto o más que el contenido de esos mismos manuscritos (algunos de ellos prácticamente ilegibles). El mero hecho de que el texto de cada narrador esté escrito con un tipo de letra diferente, no sólo facilita el seguimiento por parte del lector de la compleja trama, sino que dota a cada manuscrito (el del narrador que narra su hallazgo de unos manuscritos, cada uno de esos manuscritos hallados) de una entidad más real y diferenciada. Son textos para ser mirados antes que para ser leídos. En realidad, en toda la narrativa mutante, una de las cuestiones que más han llamado la atención de críticos y lectores es precisamente lo que podríamos 122

denominar el exhibicionismo o alarde tipográfico. En casi todas las novelas nos encontrarnos con una desconcertante diversidad de formatos y cambios en los tipos de letra. La utilización del diseño tipográfico como parte del contenido de la novela no me parece gratuita; antes bien parece responder a un intento de no ocultar, sino más bien evidenciar, ante el lector, las diversas procedencias de cada uno de los fragmentos que han sido agrupados. En la última parte de Nocilla Lab, el cambio en el tipo de letra pretende subrayar el hecho de que realmente estamos ante «verdaderos fragmentos encontrados» que son traídos al interior de la novela. En Crónica de viaje, paradigmático modelo de literatura textovisual, el autor apuesta por la muestra de los textos, en lugar de su paráfrasis (Jara Calles, 2014: s.p.). En Circular o Alba Cromm (2010), de Vicente Luis Mora, la distribución de los textos dentro de la página (columnas, páginas en blanco, cuadros de textos, cambios en el tipo de letra…) está especialmente cuidada y dirigida a significar y mostrar visualmente un laberinto de textos que se superponen y se contienen los unos a los otros en sistemas de relación aparentemente caóticos. Ante este insólito tratamiento matérico del manuscrito hallado no sorprende que precisamente en Circular el recolector de manuscritos y textos ajenos sea comparado con un enfermo de Diógenes (Mora, 2007: 30-31). En otro trabajo he hablado acerca de la frecuente inclusión de fotografías en las novelas mutantes (Gómez Trueba, 2017). Me gustaría también llamar la atención ahora sobre el hecho de que algunas de las fotografías que estos autores acostumbran a incluir en sus novelas reproduzcan precisamente un texto, impreso o manuscrito. Así ocurre, por ejemplo, en el relato titulado «La realidad y el deseo» de Manuel Vilas (Aire nuestro, 152), donde se reproduce la fotografía del poema «A sus paisanos» de Luis Cernuda. Adviértase que aquí, como en otros muchos casos, no se trascribe el contenido del poema solamente, sino la fotografía del poema. Ello hubiera resultado innecesario si de lo que se hubiera tratado hubiera sido de mostrarnos el contenido del poema. Pero no es así, pues de lo que parece que se trata más bien es de evidenciarnos que ese documento existe fuera del texto, existe en la realidad, de él puede hacerse una fotografía y, para demostrarlo, se incluye la fotografía. En Un momento de descanso (2011: 156), de Antonio Orejudo, encontramos algo similar. Cuando el narrador habla de una noticia que supuestamente salió en tal o cual periódico incluye la fotografía del recorte de prensa con la noticia, pero nótese que la fotografía es tan borrosa que el lector no puede leer el texto que incluye. Por lo tanto, su función no es la de dar al lector la información adicional de la noticia, sino la de constatar, verificar, que la noticia existió, salió en la prensa. En realidad, este tratamiento y consideración del manuscrito, del texto o documento escrito, como objeto material (una práctica propia de las artes plásticas y matéricas y no del arte literario) resulta problemático. Es obvio que existe una diferencia esencial entre la literatura (formada de manuscritos, al fin y al cabo) y las artes plásticas o matéricas (formadas de objetos). Quizás no sea casual que el asunto haya sido motivo de reflexión por parte de Agustín 123

Fernández Mallo, en su texto «Museo 1» (recogido en 2012: 128-129), o por Germán Sierra, en un capítulo de su novela Intente usar otras palabras (2009: 163-173). Ambos coinciden en llamar la atención acerca de esa diferencia esencial entre ambos modos de expresión artística: mientras la pintura o la escultura dan lugar a objetos únicos (o a series limitadas de objetos) y, por lo tanto, su valor (artístico y económico) viene determinado por su originalidad y autenticidad, la literatura produce obras en las que el original carece de valor o no existe un original en cuanto tal (Sierra, 2009: 165). Las primeras no pueden palparse en la red; las segundas se han adaptado a la perfección a la consideración del «objeto-flujo». Cuando hablamos de una novela, la copia es idéntica al original y el objeto en sí (el libro, el manuscrito que la contiene) carece de valor en comparación a la información que transmite, de ahí que deba diferenciarse el objeto que la transmite de la información que contiene (Sierra, 2009: 171-172). Cuando autores como Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Germán Sierra, Jorge Carrión, Alberto Olmos, Manuel Vilas etc., se empeñan en un desconcertante tratamiento del manuscrito como «objeto encontrado» y no como lo que realmente es, una mera copia transmisora de información, están poniendo en el centro del debate artístico y literario asuntos como el de la autoría, la originalidad o la creación como plagio. Fernández Porta incide en su ensayo Homo Sampler en la problemática concepción de lo que es un autor en la era afterpop y nos advierte de las intrincadas contradicciones que se ciñen sobre él. Vivimos en los tiempos digitales del legítimo apropiacionismo y del sampler y, a la vez, nunca como ahora se presenció una tan escandalosa conversión del autor en marca registrada. En esta extraña encrucijada, nos aclara Fernández Porta, se explica que varios narradores españoles actuales hayan coincidido en añadir como irónica alegoría el símbolo universal de la marca registrada en los títulos de sus obras: así, por ejemplo, Amore® de Tiziano Scarpa, Metamorfosis®, de Juan Francisco Ferré, o «La naturaleza®: sus métodos, sus cosas», del propio Fernández Porta. Al final de Homo sampler, Fernández Porta define nuestra era globalizada como: una superposición sin límite de capas de sentido en que el objeto prefabricado y artificial adopta la apariencia de lo cocinado y casero. Las capas inferiores son producidas en cadena, la última es manufacturada: en la fritanga absoluta del sistema de producción se impone el «acabado sucio» (Fernández Porta, 2008: 350).

La apropiación del texto ajeno y su visible incrustación en una obra propia que, lejos de disimular el «sistema de producción», se regodea en hacérnoslo tan visible parece escenificar el desengaño escéptico ante la búsqueda de la verdad en la materia prima, en un supuesto texto original (que no existe). Todos estos autores, con su extraña exhibición de textos encontrados, parecen estar hablándonos de la imposibilidad de discernir entre el resto, la ruina, el residuo, el spam y el supuesto original que los generó. 124

La era afterpop no invita a la lógica Pero no sólo los textos, también los autores de los textos devienen en ruinas de cuyos fragmentos se apoderarán otros autores. Los autores son, como señalábamos antes, marcas, productos registrados, que otros reutilizarán en sus refritos (por seguir con el símil de la «fritanga» de Fernández Porta). La actual conversión del autor en objeto a la venta en el mercado, que podemos adquirir y reutilizar a conveniencia, es tratada con genial ironía por Enrique Vila-Matas en su novela Kassel no invita a la lógica (2014), obra que, por otro lado, indaga en el significado actual del arte de Vanguardia en nuestros días y en relación con la herencia del espíritu del viejo arte de Duchamp. Creo que es sin duda Enrique Vila-Matas quien ha llevado más lejos la vieja idea del ready made en el contexto de la literatura actual4, al relatar en dicha obra su propia conversión en un insólito y extraño objeto más de entre todos aquellos que se pudieron contemplar en la Documenta de Kassel en el año 2013. El efecto que nos produce esa desconcertante imagen de un Vila-Matas encontrado en un restaurante chino de las afueras de Kassel debe parecerse al que, en 1917, sintieron los espectadores de la Exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York al contemplar por primera vez la Fuente de Duchamp. Dicha imagen se nos ofrece así como magnífica alegoría de la compleja e inasible concepción de la autoría y la creación artísticas en la era afterpop. Bibliografía BAQUERO ESCUDERO, Ana L. (2007-2008): «Un viejo y persistente tópico literario: el manuscrito hallado», Estudios románicos, 16-17, pp. 249-260, disponible en http://revistas.um.es/estudiosromanicos/article/viewFile/ 94721/91141 [23/04/2017]. CALLES, Jara (2014): «Epílogo» en Jorge Carrión, Crónica de viaje. Madrid, Aristas Martínez. CARRIÓN, Jorge (2014): Crónica de viaje. Madrid, Aristas Martínez. ESPIGADO, Miguel (2008): «Reseña a Nocilla Experience», en Afterpost, disponible en https://afterpost.wordpress.com/2008/03/09/afm-experience10/ [01/09/2016]. FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2008): Nocilla Experience. Madrid, Alfaguara. ―, (2009): Nocilla Lab. Madrid, Alfaguara. 4

Vid. el artículo de Shaj Mathew «La novela ready-made», en la que se analiza las propuestas de Vila-Matas en relación con este concepto y en el contexto de varios novelistas internacionales, como Ben Lerner, Sophie Calle, Teju Cole, Tom McCarthy, Alejandro Zambra, Siri Hustvedt, Michel Houellebecq, Sheila Heti, W.G. Sebald u Orhan Pamuk. El autor concluye: «Esta coalescencia literaria en torno a las artes visuales parece cada vez menos algo casual, y de más en más el punto mismo. Los escritores vanguardistas actuales aspiran a ser artistas conceptuales y que sus novelas sean consideradas arte conceptual. Este puede ser el momento duchampiano de la literatura. Bienvenidos a la novela ready-made» (2015).

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―, (2011): El hacedor (de Borges). Remake. Madrid, Alfaguara. ―, (2012). Blog up. Ensayos de cultura y sociedad. Ed. de Teresa Gómez Trueba. Valladolid, Universidad de Valladolid (col.: Renglonseguido). ―, (2014): Limbo. Madrid, Alfaguara. FERNÁNDEZ PORTA, Eloy (2008): Homo Sampler. Tiempo y consumo en la era afterpop. Barcelona, Anagrama. GÓMEZ TRUEBA, Teresa (2017): «La incorporación de fotografías en la novela española del siglo XXI: más allá del libro ilustrado», Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, vol.5, nº 1 [en prensa]. GOMPERTZ, Will (2013): ¿Qué estas mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. Madrid, Taurus. MATHEW, Shaj (2015): «La novela ready-made», The New Republic, 18 de mayo de 2015, disponible en http://www.enriquevilamatas.com/escritores/ escrmathewshaj1.html [23/04/2017]. MORA, Vicente Luis (2007): Circular 07. Las afueras. Córdoba, Berenice. ―, (2012): El lectoespectador. Barcelona, Seix Barral. ―, (2014): «Epílogo», en Jorge Carrión, Crónica de viaje. Madrid, Aristas Martínez. OLMOS, Alberto (2009): Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder. Madrid, Caballo de Troya. ―, (2011): Ejército enemigo. Barcelona, Mondadori. OREJUDO, Antonio (2011): Un momento de descanso. Barcelona, Tusquets. PERKOWSKA, Magdalena (2013): Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela latinoamericana contemporánea. Madrid, Iberoamericana-Vervuert. SIERRA, Germán (2009): Intente usar otras palabras. Barcelona, Mondadori. VILA-MATAS, Enrique (2014): Kassel no invita a la lógica. Barcelona, Seix Barral. VILAS, Manuel (2009): Aire nuestro. Madrid, Alfaguara.

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NEURO-FICTION. WHERE MIND AND BRAIN GO SEPARATE WAYS Ion Manolescu Universitatea din Bucureşti Let us begin by asking ourselves a plain, almost childish question: who are we? The answer seems quite easy to reach, especially when considering the general, common sense perspective on human identity: we are we. The mirror we stare at every morning when we wake up and go to the bathroom, the ID in our wallet or the selfies we so preciously store in our smartphone gallery should be enough to tell us that we are who we are, and not somebody else. But there is more to this self-evident conclusion than meets the eye, or should I say the mind. Glass reflections, encrypted plastic cards and digital photographs may tell the truth about who we are, but not from a cognitive scientist’s point of view. During the last four decades, cognitive philosophers, psychologists and neurologists managed to deconstruct the «Unitarian» position on human identity and challenge the common sense idea that we exist as coherent we’s: well-balanced, self-contained body-brain-mind ensembles. Questions such as «Who am I?» or «Where am I?» have been given fragmented, dislocated, even paradoxical answers which slowly came to shatter our belief that each of us is a biological whole, represented as such, both to his or her mind and to other people in the external world1. The body-brain-mind ensemble we so stubbornly regard as complete may just as well function by means of separate, autonomous parts, be it in neurological, philosophical or fictional terms. From a cognitive scientist’s perspective, internal conflicts are due to arise, especially between mind and brain, consciousness is sometimes pictured as externalized (possibly, a dynamic extension of the medial parietal cortex activity to the outside world), while the human body, whose vision can be placed outside the brain, may soon prove obsolete and disposable2. In the very center of the «Divided» position on human identity one shall find the assumption that our brains perform trillions of computer-like operations, which provide us (that is, our minds) with a neurological map of the external 1

See, among other contributions on paradoxical mind-brain issues, Daniel C. Dennet (1986: xiii) and his mind experiment in which the subject’s «grandmother» neuron dies, making him or her unable to pronounce the word, think about its meaning or recognize its physical embodiment in the outside world. Such a neural short-circuit would inevitably lead to a «complete cognitive blind spot». 2 On the extended cognition position, see Clark & Chalmers in Clark (2008: 220-22), a reprint of their 1998 theory of the «extended mind». On the externalized vision position, see Noë & Reagan and their account of «sensorimotor contingencies» (2002: 574).

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world. The computational theory of the human mind, which states that our brains are hardware, while their emergent programs (the mind) are software, depict a neuro-solipsistic image of the world: external reality becomes a mere neurological construct of the brain, made available to us (that is, to our minds) by the electro-chemical processes that shape our consciousness. Therefore, the living supercomputer of the brain is perceived as the core of our lives as we know them, and not the mind that sometimes (frequently?) does not come to terms with its physiological generator. Should we alter the generator, the mind would be of little or no use to the ensemble. But how does the ensemble work, so as to ensure our optimal survival? More than once, it runs on dissociation processes and operations, which bring mind and brain in opposite camps. To make matters worse for the common sense faith in the «Unitarian» position, cognitive neurologists, psychologists and philosophers insist that brain activity and mind experience are two different things3, while science-fiction/cyberpunk writers make up stories in which mind, brain and body go separate ways, much to the amazement of the reader. We shall call these science-fiction/cyberpunk works in which mind and brain find themselves split into two different entities or severed from their prosthetic bodies neuro-fiction, as they place (or should we rather say: displace) human neurology inside hybrid bio-cybernetic or artificial reality organisms. The cognitive cyber-neurological view on human identity provided by the computational theory of the mind inevitably leads to disturbing questions. For instance, how do we know for sure where neuro-reality ends and neuro-fiction begins? We don’t. If reality is a neurological construct of the brain, then fictional worlds (and, especially, those involving stories about brain physiology and mind processes) may be seen as alternative neuro-meta-realities, as valid and «consistent» as the reality of the brain that constructed them. Cognitive philosopher Douglas R. Hofstadter even speaks of a «Schrödingerian» relationship between the imaginary worlds of the human mind and the alternative worlds that exist in parallel with the world we experience: And when a novelist simultaneously entertains a number of possible ways of extending a story, are the characters not, to speak metaphorically, in a mental superposition of states? If the novel never gets set to paper, perhaps the split characters can continue to evolve their multiple stories in their author’s brain. Furthermore, it would even seem strange to ask which story is the genuine version. All the worlds are equally genuine (1985: 472).

Adventure comic books and movies such as The League of Extraordinary Gentlemen, gathering the fictional characters of Dorian Gray, Captain Nemo or 3

Cognitive philosophers Douglas R. Hofstadter and Daniel C. Dennett (1988: 5) even consider the possibility of defining the brain inside the human body in split terms: ownership vs. existence.

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Dr. Jekyll and Mr. Hyde in a second-degree fiction which recycles the works of Oscar Wilde, Jules Verne and Robert Louis Stevenson, or cyberpunk novels such as William Gibson’s Neuromancer (the source of the Matrix movie trilogy), can be regarded as products of mixed neuro-realities and neuro-fiction which, at a closer inspection, become very difficult to tell apart. Both in scientific reality and in neuro-fiction, the split between the physical entity of the brain and the non-physical entity of the mind troubles the observer. What is, in fact, the brain, from a cognitive computational perspective? A 1.3 to 1.5 kg living supercomputer, operating on approximately 86 billion neurons4 which connect in around 1000 trillion synaptic ways, «the equivalent, by some estimates, to a computer with one trillion bit per second processor»5. Equipped with a memory of 1 to 1000 terabytes («for comparison, the 19 million volumes in the US Library of Congress represent about 10 terabytes of data»6), this small but highly effective neuro-computer which weighs 2% of the weight of an adult uses around 20% of the energy required by the human body to function properly7. How much of this energy is being redirected to the softwares of the mind, in order to keep them running at optimum accuracy, power and speed, and how will we be able to update/upgrade the programs of the mind are still two of the most puzzling cognitive mysteries to be solved by future cognitive neurologists and AI researchers. However, if the actual functioning of the mind and its softwares inside the brain remains a much debated issue for scientists who, for instance, are yet unable to accurately pinpoint the cortical and subcortical location of consciousness because of its volatile nature, the physiological aspects of the brain, in return, are widely known and mapped. Both cognitive science and general common sense agree that the brain does exist, since, should we take apart one’s skull during surgery, we would be able to see and touch its physiology. But what happens to the mind, when its physical generator (the brain inside the body) is damaged? Does it vanish? Is it lost? Could it be preserved, in the absence of its shelter made of flesh and blood? 4

According to Dr. Suzana Herculano-Houzel, one of the main scientific authorities in counting the human brain’s neurons, the correct number is substantially smaller than those calculated by previous neurobiologists. Her recent book, The Human Advantage: A New Understanding of How Our Brain Became Remarkable (2016), provides a complete account of how the exact figures were obtained. See also, among other contributions, Steven Mithen’s review «Our 86 Billion Neurons: She Showed It», available at http://www.nybooks.com/ articles/2016/11/24/86-billion-neurons-herculano-houzel/ [accessed March 6th, 2017]. 5 More statistic data about the brain can be found at http://www.human_memory.net/ brain_neurons.html [accessed March 6th, 2017]. 6 In terms of technical efficiency, the comparison between brain memory data and printed volumes libraries data is clearly in favor of the human brain. See web source from previous note. 7 The relation between the human brain’s weight and its energy consumption is analyzed from a neurological perspective by Chris Frith (2000: 9).

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Cognitive neurology/psychology/philosophy and common sense disagree on this matter: while cognitive scientists tell us that preserving the mind outside the brain is a possibility, you and me and everybody else in this room believe in a different story: that the destruction of the brain automatically shuts down the mind. To make matters worse, mainstream fiction and cyberpunk fiction also provide two opposite answers to the question of externalizing the mind without keeping the brain. For example, by means of realistic/naturalistic narrative, Romanian fiction at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century is highly illustrative of the «Unitarian» identity position. In both classical and modernist novels and novellas written by Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu or Liviu Rebreanu, there is no mind activity after the destruction of the brain, since the violent damage inflicted to the human body and its leading organ results in death. Consciousness flickers, and the mind fades away when angry peasants or frustrated militaries start throwing stones or shooting hundred bullets at you. You get hit, the brain explodes, the body ceases to function; so does the mind. This is a plain, self-obvious truth, almost always expressed as such in mainstream fiction. In Ioan Slavici’s Moara cu noroc (1881), one of the first realistic novellas in Romanian literature, the main «mean guy», a fierce outlaw known as Lică Sămădăul, commits suicide in order to escape getting caught by the authorities and going to prison. How does the ruthless killer avoid punishment? He furiously runs to an oak, and smashes his head into its trunk: «îşi ţinti ochii la un stejar uscat ce stetea la depărtare de vreo cincizeci de paşi, scrîşni din dinţi, apoi îşi încordă toate puterile şi se repezi înainte. Pintea îl găsi cu capul sfărîmat la tulpina stejarului şi rămase neclintit şi cuprins de fior în loc» (2010: 249). No skull, no mind; no life after brain seems to be Duiliu Zamfirescu’s similar conclusion at the end of his novel Tănase Scatiu (1907). Here, an angry mob lynches the unpopular boyar8 Tănase Scatiu, thus making him pay for the despotic treatment of his peasants: «O lovitură de ciomag peste braţ, venită ca din cer, îl făcu să scape puşca şi s-o rupă la fugă. Lumea după el. Fu ajuns şi culcat la pămînt, fără să ştie de căzu singur sau îl răsturnară ceilalţi. […] Ancheta judecătorească găsi în creierii lui turtiţi pietre, cuie, o basma ruptă, pe care furia poporului le adusese ca o apă mare» (2009: 265). There are worse places for a brain to be trapped in than a boyar’s county. For instance, war. Under fire, the panicked mind tries to escape its fragile physiological shelter; to no avail. In Liviu Rebreanu’s novella Catastrofa (1919), the body-brain-mind ensemble has nowhere to run to, when World War I strikes with the full force of its destruction: Romanians enlisted in the Austro-Hungarian Imperial Army shoot at their fellow compatriots from the other side of the border and, in turn, are themselves being shot at. Even if the mind has a hard time 8

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Boyar = Romanian countryside aristocrat of the past; the equivalent of a count or a duke.

dealing with the national inner conflict (should I fight my own people, enlisted in the opposing army?), the brain quickly dismisses the issue, under the flow of adrenaline and cortizol. Consequently, David Pop mercilessly fires at the enemy with his machine gun, until the Romanians overrun his position and kill him: «–Ne omorîşi cinci ceasuri cu mitraliera şi acuma mai zici că eşti frate?... Grijania şi anafura ta de cîine! Cu patul puştii, cu amîndouă mîinile, îl trăsni peste cap. Osul pîrîi, ţeasta se turti, iar creierii amestecaţi cu sînge se scurseră pe ţeava maşinii. […] Mitraliera fu dusă înapoi aşa cum era, cu ţeava mînjită de creierii însîngeraţi» (1965b: 57). On the contrary, Romanian postmodernist fiction dismisses the «Unitarian» identity position and, via several cyberpunk novels published by authors such as Sebastian A. Corn at the beginning of the 21st century, insists on a divided model: the body is either recyclable or utterly disposable; the brain can be extracted from the body and still function properly, without any physiological support; the mind can be downloaded from the brain and uploaded into a different container (another body, a computing machine or a neural database) and still be representative of the individual’s identity. For example, in Sebastian A. Corn’s cyberpunk neuro-fiction Adrenergic! (2009), a novel influenced by William Gibson’s Neuromancer (1984), the bodybrain-mind dissociation becomes the very essence of humanity, as brains get externalized from their bodies and interconnected within a global optical system called the «reticulosystem». This global optical system relies on artificial VR programs and living neural data (the pre-programmable softwares of the mind): Karl opri maşina. Era impecabil programat, căci, altminteri, dacă te uitai bine la el, nu vedeai decît un slăbănog decăzut, gol puşcă în cuva de ţesut corneean extins. Plutea îndărătul volanului, cuplat prin tubulaturi la oxygen, la soluţii perfuzabile şi, mai ales, la informaţie. De fapt, Karl nici nu mai era Karl. Era un creier pur care recepta şi prelucra date specifice. Datele care îi permiteau să se descurce în traficul încărcat al South Sabratei (Corn, 2009: 6).

The neuro-fictional pact, which, in this case, mixes human neurology (severed from the physical body) and artificial cyber-reality, gets even more complicated when the living virtual reality environment of the «reticulosystem», a third and fourth degree neural «matrix» starts erasing large chunks of mind reality and «real» reality, in a way similar to that seen in movies such as Dark City or Inception, making it impossible for the observer to determine what level of existence he or she evolves in: «o parcelă de apă de cîteva sute de picioare pătrate dispăru brusc, lăsînd să se vadă dedesubt podul arcuit pe deasupra portului comercial. […] Tamerlan zîmbi, ocolind aria de apă ştearsă de proiectilul informaţional lansat din sala de consiliu» (ibid.: 99). A mixed environment, in terms of associating VR and neuro-reality, resembling the «reticulosystem», is to be found in Sebastian A. Corn’s other neuro-fictional novel Skipper de Interzonă (2012). Called the «Interzone», this 131

neural cybernetic landscape gets attacked by mysterious quantum entities that rewrite both human individual minds and human history to their own profit. These strange, hostile entities may look «human» to humans, but they have their minds separated from their brains and their brains deprived of senses, since they can alter human destiny and create their own «second state» realities by means of cerebral activity alone: «V-am spus că entităţile acelea n-au nici ochi şi nici membre […] Imaginaţi-vă un creier întors pe dos, un creier care receptează informaţia direct. N-are nevoie de organe de simţ, căci este un creier care… se amestecă cu realitatea!» (2012: 95-96). Far from Duiliu Zamfirescu or Liviu Rebreanu’s naturalistic stories of the human brain and its physical misfortunes, Sebastian A. Corn’s neuro-fictions account for an imaginary, still plausible cyber-reality of the mind outside the brain outside the body. Under the pressure of common sense logic, we may accept such a disturbing view of human identity, provided it remains pure fictional. However, do the dissociative mechanisms of the mind-brain independent functioning stick to neuro-fictions such as Adrenergic! and Skipper de Interzonă or do they extend to our daily life? Many cognitive neurologists, psychologists and philosophers state that, under the right electro-chemical and hormonal circumstances, mind and brain may and will go separate ways. Neurologist Chris Frith (2009: 36) notices that, should the brain be damaged (via physical/neurological accidents) or altered (via electrical stimulation or drug stimulation), it would inevitably create a false picture of reality and transmit it as such to the mind. Even if the mind knows that it is receiving false information from the brain, it tends to be convinced by the brain’s reality. Dreams, optical illusions and logical default assumptions are some of the most illustrative examples of the mind’s incapacity to tune the brain according to the software of reasoning. At the same time, severe cerebral vascular accidents may lead to an extended deleting of the mind’s files, even to the point of completely losing one’s identity. One of the most famous cases of brain damage resulting in the erasing of the mind’s identity files is that of Dr. Jill Bolte Taylor, a former neuroanatomist at Harvard. On the morning of December 10th 1996, aged 37, she suffered a massive bleeding in the left hemisphere of her brain and slowly lost recollection of who she was: «În patru ore foarte scurte, prin ochii curioşi ai unui specialist în anatomia creierului (neuroanatomie), mi-am văzut mintea pierzîndu-şi complet abilitatea de a procesa informaţii. Pînă înspre prînz, nu mai puteam să merg, să vorbesc, să citesc, să scriu sau să-mi amintesc nimic din viaţa mea de pînă atunci» (2011: 7). It took Dr. Bolte Taylor eight long years to slowly rebuild her brain from the inside out, so that the mind would once more work properly and the new «she» could come to terms with her reformatted identity. Such unfortunate physiological accidents and their effects on our conscious life bring us back to the initial question of this study: who are we? Are we our bodies? Our minds? Our brains? 132

My answer would be: we are mainly our brains. When cognitive neurology, psychology or philosophy analyze the human mind by means of its functional components, trying to understand how the malfunctioning of the brain’s systems will influence the functioning of the mind’s programs, the difference between «I have a brain» and «I am a brain», discussed by philosophers Douglas R. Hofstadter and Daniel C. Dennett, becomes one of the utmost importance, especially in terms of consciousness location and activity (1988: 5-8). I am my brain, insofar as my perception of the world, via my senses and the processing of their reality by my mind, is decisively influenced by the electro-chemistry of my cerebral physiology. Still, no one can accurately pinpoint where consciousness resides and what it actually produces via its mediator (the brain). Such issues remain a puzzle to be solved by future scientists. Sometimes (often enough?), my brain will even decide in my favor, against the better judgment of my mind. In order to do that, my brain will chose no less but to use hormonal «blackmail»: Ion Manolescu, do you want me, your brain, to provide you with a generous supply of dopamine and serotonin? Then, shut your mind down, and do as I tell you! Let us take one of the most familiar examples of brain-mind opposite reactions, fueled by the electro-chemical «blackmail» of the brain: flirt, followed by infidelity. You are happily married, you have two beautiful children. The mind tells you: don’t look at that waiter/waitress at the bar! Don’t ask him or her for the telephone number! Don’t you dare call her or him later! It is all wrong, you have no reason at all to do that! Or do you? Maybe you had a bad day at the office. Maybe your boss suddenly told you how incompetent you are and how unsatisfactory your work is. The brain, built to ensure your optimal survival and equipped to provide you with pleasure, will immediately compensate for the stressful adrenaline and cortizol rush: forget about the mind, forget about ethics and principles; just smile at the waiter/waitress and I, the brain who is yourself, will reward you with a substantial flow of pleasure hormones. More than often, the brain does «what it wants», independent of the mind, generating rewards and providing the individual with a dishonest, yet pleasant hormonal «cash-flow». Still, one may ask: how deep does the mind-brain divide go? Is there a limit to splitting the mind from the brain and the brain from the body? Artificial Intelligence theories and cybernetic neuro-fiction say no. Artificial Intelligence researcher Hans Moraveč accommodates cognitive psychology and robotics, combining the computational theory of the mind and the pattern-identity theory so as to point out to the importance of the patterns of the mind. Seen as the very essence of human identity, the softwares of the mind are packed in a fragile, disposable body that Moraveč seems eager to dismiss: «Pattern-identity, conversely, defines the essence of a person, say myself, as the pattern and the process going on in my head and body, not the machinery supporting that process. If the process is preserved, I am preserved. The rest is mere jelly» (1988: 117). 133

By changing the «machinery» with a new one (be it another body, a robot or a computer database), we would be able to successfully keep our specific, individual identity into a better equipped container and, by means of perpetual uploadings, gain the immortality many dream of today. From such a robotic perspective, human awareness or consciousness may also be «wired out» of the brain and deposited into a new, enhanced recipient. After all, in Moraveč’s view, consciousness is primarily an «electrochemical event» to be translated into a «psychological interpretation», in order to give birth to a downloadable/ uploadable identity pattern: Our consciousness may be primarily the continuous story we tell ourselves, from moment to moment, about what we did and why we did it. […] Viewed from the physical outside, the story is just a pattern of electrochemical events, probably in mainly our left cortex. A complex psychological interpretation must be invoked to translate that pattern into a meaningful tale. From the psychological inside, the story is compelling because the psychological interpretation is an essential element of the story, its relationships enforced unconsciously by the interconnections of the storytelling neural machinery. On the one hand, our consciousness may be an evolutionary fluke, telling an unreliable story in a far-fetched interpretation of a pattern of tiny salty squirts. On the other, our consciousness is the only reason for thinking we exist (or for thinking we think). Without it, there are no beliefs, no sensations, no experience of being, no universe (Moraveč, 2000: 194-95).

Moraveč’s «storytelling neural machinery» may refine the answer to the question «Who am I?» in cyber-cognitive terms: I am the consciousness in my brain, eagerly waiting to be wired in and out of it. Both cognitive neurology and neuro-fiction do their best to fulfill this goal. «Hard-wiring» the brain is at the core of Dr. Rodolfo Llinás’s scientific research at the Department of Physiology and Neurology of the School of Medicine of New York University. Dr. Llinás suggests that, by means of his nano-wires (cables with electrodes 100 times thinner than a human hair) inserted into the blood vessels of each individual he will be able to electrically stimulate vision, hearing, movement etc. inside the brain, that is access its functions, without touching it or performing cranial surgery9. Dr. Llinás’ nano-stimulation of cortical and subcortical areas responsible for seeing, hearing etc. thus generates the action of each specific sense inside the brain, without the individual opening his or her eyes, or using his or her ears. This hybrid, artificial process may lead to the shaping of a man-machine interface eventually capable of brain to brain and mind to mind communication. 9

As a pioneering technology, brain nano-wiring is accurately described by Dr. Llinás in several television interviews. See the transcript of Roger Bingham’s interview with Rodolfo Llinás at The Science Studio, Salk Institute, La Jolla, California, available at http//thesciencenetwork.org/ media/videos/34/transcript.pdf [accessed March 6th, 2017].

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Although Dr. Llinás is a postmodernist monist who believes in a mind-brain continuum with emergent properties resulting from the activity of the nervous system, rather than a Cartesian dualist who separates brain and mind into two different entities10, his model of a cabled brain still leads the way for a highly possible dissociative action: externalizing the mind from the brain, via artificial simulation and projection of the senses. Having one’s brain cabled and one’s mind artificially shaped and, as a result, being able to get sensorial activity without actually using one’s senses is one of the most frequent issues of neuro-fiction. In Kathy Acker’s novel Empire of the Senseless (1988), one of the characters, Abhor, suddenly notices the artificial stimulation of the brain’s senses and its effects on the mind: «I remember a hand moving inside my mind, twisting my mind around so that for the first time I could see» (1988: 48). In William Gibson’s Neuromancer (1984), injected cybernetic drugs and cerebral software implants allow a future dystopian society to experience «real dreams» (Gibson, 1995: 167-68). Poor hardware performance and annoying software malfunctions are still problems to be dealt with by artificially stimulated people in neuro-fiction. Sometimes, the system failure is so serious, that the individual cannot self-contain his or her neural damage. The «hundreds of megabytes» stashed in Johnny Mnemonic’s head (Gibson, 1987a: 2) make him dizzy, while Maya Zieman’s post-human, artificial stimulation of memories in the Virtual Memory Palace of her external-internal mind leads to a cerebral overload and to the software crash of her consciousness (Sterling, 1997: 330). Even the existence of thoroughly verified wires and circuitry inside the brain, such as those in William Gibson’s short story Hinterlands, is no guarantee for a perfect accommodation between mind and brain; although «[t]he pain switch is an auxiliary circuit in the bonephone implant, patched directly into the pain centers» (1987b: 58), the individual cannot always shut it down, in order to avoid feeling unpleasant sensations. However, in some neuro-fictions, despite being dissociated from their physiological hardware, the softwares of the mind act as anti-viruses for the brain’s potentially damaging neural activity. In Alastair Reynolds’ novella Merlin’s Gun (2000), Sora, a human intergalactic traveler in a future ruled by ruthless machines, is kept from harm’s way by a «familiar», a mental entity which safeguards her brain from sensations that may prove dangerous for survival (Reynolds, 2007: 91). The «familiar» always justifies the cleaning of its host’s brain and even of Sora’s own mental programs in computer-like terms, such as efficiency and optimization: «“What’s wrong with me? Why don’t I feel anything?” “Because I’m not allowing it. Not just now. If you opt to grieve at some later point I can restore the appropriate brain functions”» (ibid.) 10

Dr. Llinás philosophical position on the brain-mind relation is explained in «Consciousness and the Brain. Interview with Rodolfo Llinás» conducted by Sergio Strejilevich, in RAN. Revista Argentina de Neurociencias, available at http://www.cerebromente.org.br./ n06/opiniao/llinas_i.html#emergent [accessed March 6th, 2017].

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The brain’s mental anti-viruses may even shut down physical pain when necessary. Such is the case in Alastair Reynolds’ other novella Tiger Burning (2006). Here, in an intergalactic future in which people are able to travel in 30 000 hyper-spatial «braneworlds» by means of pattern profiling and memory recording, followed by quantum body dissolution and information reassembly in new bodies, time inspector Adam Fernando is shot with a plasma blaster, but still manages to survive, due to the efficient reaction of his mind’s softwares: «The pain hit him like a hammer, and despite his training he felt the full force of it before mental barriers slammed down in rapid succession, blocking the worst» (Reynolds, 2009: 402-03). In Alastair Reynolds neuro-fiction, hybrid disposable bodies, shedding cat-like «furs» and «claws» during quantum travel, do not represent human identity anymore, while the softwares/patterns of the mind do. Even cold-blooded criminals, such as Dr. Meranda Austvro, Fernando’s shrewd opponent, stand trial only with their main mental software (called a «legal self»), which is separated from body and brain: «Legally, this was no longer Doctor Meranda Austvro: just the biological vehicle Austvro had used while resident in this brane. According to Metagovernment law, the vehicle must now be recycled» (ibid.: 404). In worst-case survival scenarios, the mental softwares of neuro-fiction migrate from the brain to the nervous system of the body, where they become externalized in the shape of a more resistant «neo-exo-nervous system» (Cadigan, 2007: 145) or, even more helpful, act in a sensorimotor way, recalibrating their executables into a neuro-digital mix of spinal nodes and a useful external tool, preferably a deadly weapon: Node, activate jumbler link, Soz thought. Activated, her spinal node answered. It sent pulses to biothreads in her body. They linked to sockets in her wrist that connected to her gauntlets, which could transmit messages to her jumbler. A sense of linking came to her as the gun locked on her neural patterns, clicking her into a well-known mental space (Assaro, 2012: 486).

In Pat Cadigan and Catherine Assaro’s novellas, the nervous/medullar system has «a mind of its own» which enables its user to make better survival decisions in crisis situations. Unfortunately, even if a «double» or «external» mind can help the individual get out of dangerous situations, it will not always protect his or her brain from its own misfortunes. False pictures of reality, such as those described by cognitive neurologist Chris Frith, will occur in the human mind, leading it to irrational convictions, if the brain is severely damaged. A damaged brain may fool the mind into believing into something that does not exist (for instance, a parallel identity), so that the individual’s distinction between reality and virtual reality will no longer be possible. Nowhere is the reality-virtual reality conflict between mind and brain more vivid than in time paradox stories. Hence, I chose to end this study with the 136

analysis of perhaps one of the strongest mind-brain timeframe paradoxes: «Korsakov’s syndrome», as illustrated in John Kessel’s short story, A Clean Escape (1985). It may not be the usual hard cyberpunk, digitally enhanced neuro-fiction I have debated so far, but it has at least one common issue with it: it deals with the dissociative cognitive implications of neurological disorders. And that make us question, once more, the stability of the «Unitarian» identity position. «Korsakov’s syndrome» represents a medical condition characterized by severe memory loss and time disorientation. Russian neuropsychiatrist Serghei Sergheievici Korsakov discovered it in the 19th century, while traveling by train and hearing a war veteran tell the same story over and over again. The repetitive story did not seem to bother the ex-soldier, since, every time he told it, he had no recollection of his previous action. Korsakov’s syndrome is generally associated with alcoholism and the Wernicke encephalopathy, and it relates to lesions in the brain medial thalamic nuclei. Among its symptoms, one may find different kinds of amnesia (anterograde or retrograde) and confabulation (the patient’s ability to invent memories which he or she considers true)11. Both in real life and in neuro-fiction, Korsakov’s syndrome accounts for a dysfunctional brain activity that imprints the mind with a false reality. Cognitive neurologist Chris Frith (2009: 27) argues that, in such situations, the brain operates independently of the mind and even «knows» things about the world the mind does not know: for example, one of his patients suffering from a severe form of memory loss who was being taught daily a simple motor skill was able the following day to perform the specific action he had learned, yet without remembering either that he had been taught, or that he had ever met with his therapist. In John Kessel’s neuro-fiction A Clean Escape, the brain-mind conflict is very similar to that described by Frith in his medical studies. The story’s action takes place in a future 2010 United States wiped out in 1984 by a nuclear war that was triggered by an irresponsible president, Robert Havelman. A handful of people survive in an underground bunker and one of them, female psychiatrist Dr. Evans, tries to find out what determined her patient, former president Havelman, to press the fatal button. However, due to a severe anterograde amnesia which blocked his memories in a convenient past and prevented 1984 and post-1984 events from resurfacing in his mind, the patient is convinced that he is not 61-years old criminal president Havelman, but a 35-years old honest, hard-working owner of a computer company: he strongly believes in his fixation, and almost immediately forgets the psychiatric discussions or evidence that point out to his past irresponsible actions (Kessel, 2012: 192-93). 11

For more medical details on the pathology of Korsakov’s syndrome, see, among other contributions, Glen L. Xiong, David Bienenfeld – «Wernicke-Korsakoff Syndrome», available at http://emedicine.medscape.com/article/288379-overview [accessed March 6th, 2017].

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Obviously, disturbing questions remain unanswered. Is Robert Havelman really suffering from Korsakov’s syndrome? Or did he find a clever way to make «a clean escape», faking illness and lying all the time about his actions, so that he would not be held responsible? Either way, in John Kessell’s short-story, Korsakov’s syndrome is being accurately described by Dr. Evans as a form of memory shutdown that prevents the mind from being aware of its past experiences and their unfortunate consequences: «Not only that, his continuing memory was affected so that he could remember events that occurred in the present only for a period of minutes, after which he would forget totally» (2012: 192). Alternative/virtual realities generated by mind-brain dissociations in real life and in neuro-fiction make the answer to the main question of this study even harder to grasp: who are we? As far as my cognition tells me in a rational way, I am mainly my brain. My brain activity generates the experience of my mind and constructs the image of the external world. But let us stop for a second and see things differently. What if my brain is damaged the very moment it produces this thoughts? What if the lines you read are no longer the result of an unaltered consciousness, «my» consciousness? What if I suffer from Korsakov’s syndrome? Are you certain that you have heard my true words, observed my rational conclusions, understood my real mind? How reliable may my story be considered? A solipsist’s mind is never easy to decipher. Particularly when the brain forgets to tell it where it went its separate way. Particularly when the brain forgets to tell it where it went its separate way. Particularly when the brain forgets to tell it where it went its separate way. Bibliography Books. Fiction ACKER, Kathy (1988): Empire of the Senseless. New York, Grove Press. ASSARO, Catherine (2012): The Pyre of a New Day, in The Mammoth Book of SF Wars, edited by Ian Watson and Ian Whates. Philadelphia, Running Press. CADIGAN, Pat (2007): Death in the Promised Land, in The Mammoth Book of Extreme Science Fiction, edited by Mike Ashley. Philadelphia, Running Press. CORN, Sebastian A. (2009): Adrenergic! Satu Mare, Millennium Books. ―, (2012): Skipper de Interzonă. Satu Mare, Millennium Books. GIBSON, William: Neuromancer (1995). London, Voyager. ―, (1987a): Johnny Mnemonic, in Burning Chrome. New York, Ace. ―, (1987b): Hinterlands, in Burning Chrome. New York, Ace. ―, (1987c): Burning Chrome. New York, Ace. KESSEL, John (2012): A Clean Escape, in The Mammoth Book of SF Wars, edited by Ian Watson and Ian Whates. Philadelphia, Running Press. 138

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NARRACIÓN MUTANTE, ¿NARRACIÓN MILITANTE? ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIÓN DE LA ECONOMÍA MONETARIA EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA ACTUAL Borja Mozo Martín Universitatea din București 1. ¡(No) Nos representan! Narrativa española en tiempos de crisis Poco tiempo después de que la caída de Lehman Brothers viniera a confirmar la inestabilidad estructural del modelo económico neoliberal, despertando de su particular milagro de ladrillo y privatizaciones a la frágil economía española, se preguntaba Fernando Valls (2009: 210-211), con una mezcla de ironía y escepticismo, cómo afectaría la crisis económica a «la calidad de lo literario», habida cuenta de que, según los entendidos, «en épocas de crisis la gente se refugia en sus casas, sale menos y lee más». El crítico almeriense se alarmaba ante la banalidad y autocomplacencia de la producción literaria hegemónica, sometida a las leyes del mercado y al consumo de masas, y se permitía dudar de hasta qué punto esa literatura sería capaz de responder a las nuevas coordenadas socioeconómicas que apenas comenzaban a vislumbrarse. Esta observación sobre la configuración de la industria cultural española y la recepción de sus productos no resultaba ni mucho menos novedosa, pero sí sintomática del contexto en que se producía. Ponía sobre la mesa un factor que ya entonces estaba determinando la configuración de un discurso cultural anti-hegemónico que se articularía en los años venideros en una crítica general de lo que se ha dado en llamar la Cultura de la Transición: la urgencia de una reacción frente a un estado de las cosas en todo punto insostenible1. Dicho de otro modo: una renovada ecuación entre la estética, la ética y la política. 1 Sobre la configuración de la industria cultural española a partir de la Transición y la progresiva elaboración de un discurso anti-hegemónico por parte de distintos sectores de la sociedad civil (movimientos sociales, escritores, profesionales del cine, usuarios de internet, etc.), hasta su cristalización en las manifestaciones masivas de mayo de 2011, puede consultarse el volumen colectivo coordinado por Guillem Martínez, CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española (Debolsillo, 2012). La bibliografía en torno a la incidencia de dicho modelo cultural sobre la producción literaria española de las últimas décadas es abundante, por lo que nos limitaremos aquí a citar únicamente algunos títulos que, a pesar de no figurar en el cuerpo del artículo, consideramos de especial relevancia: En cuarentena: Literatura y mercado (Mira, 1996) y La línea que come de tu mano. Aproximación al simulacro (Ediciones de la Torre, 2000), ambos de Ramón Acín; Réinventer la littérature: démocratisation et modèles romanesques dans l’Espagne post-franquiste (Presses Universitaires du Mirail, 2002), de Emmanuel Bouju; El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993) (Siglo XXI, 1998), de Teresa M. Vilarós; La cena de los notables (Periférica, 2008), de Constantino Bértolo;

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A pesar de que desde finales de la década de los noventa un buen número de autores venían problematizando en sus obras las contradicciones internas del paradigma económico y cultural del capitalismo avanzado, así como la vigencia de los modelos literarios dominantes asociados al mismo2, no fue hasta el estallido efectivo de la burbuja financiera cuando cristalizó ―merced principalmente a los medios de comunicación― la denominación de «novela de la crisis». Se reactualizaba así el discurso de la necesaria permeabilidad de la ficción a la urgencia social y el ineludible compromiso del escritor con la comunidad, puesto que, como señalaba Javier Rodríguez Marcos en un artículo publicado en el diario El País (2013): «como en la propia vida, la crisis se ha colado en la literatura. La torre de marfil no escapa a la ruina». Al margen de su efectismo, la formula no deja de resultar significativa por el evidente tono de reproche hacia la figura del creador que, en su ensimismamiento estetizante, renuncia a su función como sujeto político y se limita a producir una literatura desactivada, mero entretenimiento cómplice del sistema. Reproche en el que abunda Belén Gopegui (2012): «Dice la retórica hegemónica que el arte y la literatura son hermosamente inútiles, pongamos un cero a la izquierda. Por eso los periodistas seguirán queriendo saber si te mantienes en el error de querer hacer con tus novelas algo a lo que llaman cambiar el mundo.» Así, en apenas unos años, la mercadotecnia editorial situaba en el corazón del campo literario dos (est)éticas contrapuestas desde los puntos de vista estilístico y pragmático, pero con la común ambición de cuestionar el paradigma cultural dominante. Por un lado, aquella que, a partir de la denuncia de la autoproclamada desideologización de la literatura española contemporánea y un evidente recelo hacia las tendencias estéticas posmodernistas, toma distancia con respecto al sistema con el fin de representar sus contradicciones mediante las técnicas del realismo crítico. Dicha tendencia es observable, en el ámbito de la novela, en autores como Belén Gopegui, Rafael Chirbes o Isaac Rosa, que «reivindican la visibilidad del conflicto de clases en la literatura, con un carácter político y social explícito» (Becerra Mayor, 2013a: 34). Por otro, la ficción mutante3, que asume su lugar dentro de la lógica del sistema, se reconoce No tan incendiario (Periférica, 2014), de Marta Sanz. Desde otra perspectiva, para un análisis exhaustivo de la incidencia de la cultura de masas en la literatura española actual se recomienda la consulta del ensayo de Eloy Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, 2007). 2 Sólo por citar algunos ejemplos significativos a título meramente cronológico y sin realizar por el momento distinciones formales: La conquista del aire (1998) y El padre de Blancanieves (2007), de Belén Gopegui; Crematorio (2007), de Rafael Chirbes; El país del miedo (2008), de Isaac Rosa; Nocilla dream (2006), de Agustín Fernández Mallo; el proyecto Circular (2003-2007), de Vicente Luis Mora, España (2008), de Manuel Vilas. 3 Podemos situar la cristalización del extenso debate sobre la existencia de una generación mutante o generación Nocilla en torno al año 2007, con la publicación en el suplemento El Cultural (19/07/2007) del artículo de Nuria Azancot «La generación Nocilla y el afterpop piden paso», así como la aparición, unos meses después, de la antología Mutantes. Narrativa española

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«contaminada por todas las formas culturales, altas o bajas, neutrales o comprometidas, corruptas o vírgenes, que circulan en el hipermercado del capitalismo tardío y la sociedad de consumo» (Ferré, 2007: 13) y las asimila para llevarlas al límite, en un gesto más propio del bufón que del militante. ¿Situarse al margen, construir desde la referencialidad y la distancia moral un juicio crítico con clara vocación política? ¿O bien dialogar con el sistema, integrarse en el mismo sirviéndose de sus modalidades discursivas? ¿Denunciar los códigos dominantes mediante un gesto acusador que, sin embargo, los reproduce, o asumirlos para desactivarlos irónica y lúdicamente? En definitiva: ¿cercar el sistema dialéctica o analógicamente? Transcurrida una década desde el reconocimiento oficial de la debacle económica, acaso sea el momento de evaluar la pertinencia de tal disyuntiva mas allá de intereses editoriales, así como de cuestionar el alcance de la etiqueta «novela de la crisis», que dotaría de una cierta legitimidad moral a las figuraciones explícitas de la economía financiera o de los problemas sociales que de ella derivan. Frente a estas últimas, la literatura mutante se centraría sobre todo en la crítica cultural de las nuevas tecnologías y su incidencia en los procesos de subjetivación, tal como expone Jara Calles Hidalgo (2011: 17): «Por su importancia e incidencia tanto funcional, como subjetiva y estética, la unión de estas obras con ese aspecto sería aquello que las singularizaría en el espacio de la creación literaria. Pues no se trataría solamente de la incorporación de estos medios como forma de actualización temática, sino que su aporte sería estructural, traduciendo de ese modo tanto la lógica como la pulsión estética que derivaría de ellos». Consideramos no obstante que el carácter restringido de la etiqueta «literatura de la crisis», circunscrito a una opción estética determinada, constituye un obstáculo para evaluar las potencialidades y limitaciones políticas del discurso literario dentro del paradigma económico actual. Como observaremos más adelante, asumir plenamente la imbricación del discurso literario y la coyuntura económica en que es producido significa, desde nuestro punto de vista, contemplar la posibilidad de que el discurso literario esté estructuralmente «contaminado» por el paradigma económico en el que se produce y asimismo que ponga a prueba, desde sus propias particularidades discursivas, los fundamentos de dicho paradigma. Teniendo en cuenta la dificultad de abarcar toda la complejidad del sistema económico en un trabajo de estas características, centraremos nuestro análisis en observar, a partir de una serie de calas significativas, las posibles analogías entre las configuraciones estructurales del sistema monetario y las poéticas de la ficción desplegadas en los textos de una y otra opción. Este enfoque comparativo nos conducirá al esbozo de algunas contradicciones que encierran de última generación (Berenice, 2007). No retomaremos aquí los avatares de dicho debate, puesto que ya han sido referidos de forma rigurosa en otras contribuciones del presente volumen. Recomendamos asimismo a este respecto la consulta de la tesis doctoral de Jara Calles Hidalgo que citamos más adelante, en concreto de las páginas 87-102.

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las figuraciones de la economía monetaria de marcado corte referencial, en su declarada intención de convertir la literatura en un instrumento de resistencia, de dotarla de eficacia política. Por último, la aproximación a la narrativa mutante desde la perspectiva de las correspondencias estructurales entre texto literario y economía monetaria, así como desde el prisma deformante de la «novela de la crisis», nos permitirá poner en entredicho la disociación entre lo lúdico y lo político, el espectáculo y la dialéctica. En definitiva, nos invitará a reformular las posibilidades de una política de la literatura (Rancière, 2007: 11) en la España actual. 2. ¿Quién está hablando así? Narración y visibilización del conflicto Como hemos venido observando, la diversidad y la pluralidad de las propuestas narrativas generadas en torno a la crisis financiera de 2008 convierte el marbete de «novela de la crisis» en un concepto poco operativo a la hora de acotar un corpus de textos a partir de unos rasgos temáticos o estructurales comunes (Valdivia, 2016: 24). En efecto, si bien el uso más extendido del término restringe el objeto de estudio a las figuraciones explícitas de episodios concretos relacionados con la crisis financiera, ¿cómo justificar la inclusión en el corpus de Democracia (2012), de Pablo Gutiérrez ―cuyo motor narrativo es la caída de Lehman Brothers― a la vez que se excluye Karnaval (2012), de Juan Francisco Ferré, protagonizada por un avatar esperpéntico de Dominique Strauss-Kahn? Si, por mantenernos en el criterio temático, la línea de demarcación la establece la figuración de las condiciones de producción en el capitalismo tardío y/o de la incidencia de las mismas sobre el individuotrabajador, ¿acaso la precarización, la marginalización y el individualismo que modelan al personaje central de La trabajadora (2014), de Elvira Navarro, no los encontramos también en algunos personajes de la trilogía Nocilla, de Agustín Fernández Mallo, como sugiere Alice Pantel (2012: 186)? ¿Qué lugar atribuirle a la ciencia ficción o a la literatura distópica que, si bien desplaza la mirada sobre el contexto socioeconómico inmediato hacia otras coordenadas espaciotemporales, no por ello deja de anticipar o extrapolar sus efectos sobre el individuo contemporáneo o la propia naturaleza, como es el caso de 2020 (2013), de Javier Moreno? ¿Dónde situar entonces las narraciones que transgreden la estructura tradicional de la novela, pero que sin embargo mantienen un fuerte anclaje referencial con la realidad económica contemporánea, como la obra colectiva y parcialmente anónima El año que tampoco hicimos la revolución (2005), del Colectivo Todoazén, collage de fragmentos de noticias publicadas en distintos medios de comunicación que diluye las fronteras entre el discurso factual y el ficcional mediante la desrealización ―por exceso― del primero? Ante la dificultad manifiesta de fijar unos criterios de clasificación sin caer en reduccionismos, la crítica literaria ha optado en ocasiones por limitar el alcance del fenómeno. Javier Moreno destaca que, de hecho, la publicación de novelas que hablan de la crisis económica no es tan mayoritaria como tiende a 144

considerarse y, desde luego, no se corresponde con el espacio que ocupan las noticias y el debate en torno a la propia crisis en los medios de comunicación o la opinión pública. El autor murciano reivindica los subgéneros de la utopía y la distopía, alegando que «la literatura tiene su propio camino y que este no siempre confluye con el curso de lo cotidiano. […] ocurre que las vías por las que la literatura acaba entroncando con la realidad son a veces elípticas y anacrónicas, alejadas de la tiranía más o menos benevolente de lo contemporáneo» (Moreno, 2015: 30). Otros críticos prefieren asumir positivamente la indefinición del objeto de estudio. Es el caso, por ejemplo, de José María Pozuelo Yvancos, que por novelas «de la crisis» entiende «tanto aquellas nacidas del realismo referencial, con perfiles urbanos y en contexto de crisis económica» como las distopías de Andrés Ibáñez, Lara Moreno, Pilar Adón o Isaac Rosa (Mira y Nieto, 2016). Por su parte, David Becerra Mayor (2013b) cuestiona la pertinencia de la etiqueta al considerar que muchas novelas «de la crisis» no hacen sino legitimar una concepción del propio concepto de «crisis» que responde a la lógica del capitalismo, puesto que plantean la situación actual como un accidente puntual de un sistema cuyos fundamentos estructurales no se ponen en entredicho: más allá de la etiqueta no hay nada. Es sólo una estrategia. La crisis es una crisis capitalista y, por lo tanto, para hablar de una novela de la crisis, éstas tendrían que visibilizar el funcionamiento objetivo capitalista, esto es, la contradicción capital/trabajo, la explotación, la forma en que se distribuyen los excedentes, etc. Tengo la sensación de que lo que se ha empezado a denominar novela de la crisis […] son un cántico nostálgico a lo bien que vivíamos antes de la caída de Lehman Brothers en 2007; pero nada se dice en esas novelas que en esos años anteriores a la crisis ya estaban en marcha todos los procesos de privatización, de deslocalización de las empresas, de precarización del valor trabajo, etc.

Oponiéndose a una idea de literatura de la crisis de carácter puramente coyuntural, el crítico marxista defiende la necesidad de un nuevo realismo social como instrumento de denuncia estructural del sistema capitalista. Esa concepción pragmática del texto literario surge como contrapartida a la tendencia desproblematizadora de la literatura española de la tardomodernidad tras el ocaso de los grandes relatos (Lyotard, 1979: 7), tendencia que se traduce en un desplazamiento del conflicto colectivo hacia el ámbito de lo privado (Becerra Mayor, 2013a: 36-37)4. Desde esta perspectiva, no se trataría tanto de acotar la posible existencia de un corpus de textos «de la crisis» como de arrojar luz sobre los mecanismos de enmascaramiento ideológico que subyacen en la producción literaria hegemónica, esa literatura «de la no-ideología» que se concibe a sí misma «como una manifestación, autónoma e inocente, que nada tiene que ver

Como señala el propio Becerra Mayor, el sintagma de la privatización de la literatura debe atribuírsele a José-Carlos Mainer, que emplea dicha expresión en varias publicaciones sobre literatura española actual.

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con las luchas políticas y sociales, históricas e ideológicas, de la época en que se produce» (Becerra Mayor et al., 2013: 14-15). Tanto en su acepción más restringida como en las dos últimas que acabamos de comentar, hablar de literatura de la crisis supone una reactualización del compromiso con la realidad, un carácter político y social explícito, así como un determinado posicionamiento ético. El término «reacción» que evocábamos en la introducción adquiere por tanto una doble dimensión política y (est)ética, que no deja de resultar paradójica: el voluntarismo progresista cristaliza en algunos casos en un regreso a ciertas pautas de representación y protocolos de lectura comúnmente asociados con el realismo crítico de la generación del medio siglo5. O lo que es lo mismo, dicha reacción debe entenderse en su doble acepción de respuesta ante unas coordenadas sociopolíticas y de rechazo u oposición a las propuestas estéticas catalizadoras de la progresiva desproblematización de la literatura en las últimas décadas. La responsabilidad del novelista, en ocasiones denostada como signo de una época de sometimiento de lo literario a lo político (García Galiano, 2004: 15) o de «alienación del talento» (Kunz, 2008: 20), vuelve de este modo a situarse en el epicentro del debate crítico. Ese carácter paradójico, asociado a la necesidad de un posicionamiento ético por parte del novelista y a su toma de conciencia de las implicaciones ideológicas de la narración como acto de producción de sentido, lo encontramos de forma explícita en la obra de Belén Gopegui. En concreto, el prólogo de La conquista del aire se nos antoja fundamental para comprender las contradicciones inherentes a la posición del escritor frente a esa realidad socioeconómica que pretende figurar de forma crítica. En él, la autora madrileña rechaza tajantemente la desactivación de la novela como género que ha pervertido su propio origen, «pasando a ser novela como medio para entretener: novela que triunfa cuando logra que el lector o lectora deje, durante algunas horas, de pensar y se limite a responder a los estímulos de la lectura con obediencia» (Gopegui, 2008: 10). A esa narración como divertimento que finge su propia inocencia se contrapone la narración como descubrimiento, en la que el narrador declara su presencia como configurador de la diégesis, narrador que «quiere saber y por eso narra» (2008: 13). Revirtiendo la estampa joyceana del artista como ese dios invisible que permanece detrás, más allá o por encima de su obra limándose las uñas, la novela se propone nombrar el significado, iluminar el sentido, «ser emoción que se sabe a sí misma […] instrumento formador de vida en tanto que propone estructuras, criterios, direcciones para la experiencia de las personas» (2008: 11). En definitiva: cercar el sentido desde la exterioridad, aproximándose a él como totalidad observable desde una distancia crítica que exhibe su propio protocolo de observación. 5

Sobre la problemática definición de una novela «social» y las características del realismo crítico desarrollado por los autores de la generación del medio siglo, puede consultarse la introducción del ensayo La novela social española (Seix Barral, 1968), de Pablo Gil Casado.

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A ese distanciamiento ético le corresponde, como no podía ser de otro modo en una escritora tan autoconsciente como Belén Gopegui, una preocupación estructural observable en la configuración discursiva6 y actancial de las obras. Así, en La conquista del aire, la autora opta por explorar las contradicciones generadas por la lógica del capitalismo en los procesos de subjetivación y socialización a través de la historia de un grupo de amigos cuyos afectos se encuentran determinados por la experiencia cotidiana del intercambio monetario. Para ello, Gopegui construye una trama deliberadamente basada en un tipo de relación económica que se encuentra en desfase con respecto a nuestra experiencia actual, despersonalizada, de la circulación del dinero: «Te daría vergüenza […] prestarle cincuenta mil pesetas a un amigo y pedirle intereses. Pero eso es lo que hacemos al meter el dinero en el banco. Le encargamos que preste nuestros fajos de cincuenta mil pesetas y al mismo tiempo nos evitamos ver la cara de quien pide el dinero» (2008: 25). Si ya en su vertiente material, como apuntara Georg Simmel, el dinero es aquello que nos permite dejar de mirar a los hombres a los ojos, no resulta complicado percibir los efectos de su circulación desmaterializada y a distancia mediante dispositivos electrónicos e instituciones que hacen las veces de intermediarios. La puesta en escena de una economía de préstamo que podríamos calificar de balzaquiana7 supone por ello un claro cuestionamiento de los límites de la deshumanización del intercambio, directamente vinculada a la progresiva desmaterialización de los medios de pago que ha venido produciéndose desde el siglo XIX. Al fin y al cabo, el planteamiento de Gopegui – que otorga un papel central al personaje como instancia vertebradora de la novela – bien podría ser considerado como una reactualización de los esquemas expuestos por Marcel Mauss en su Essai sur le don, acaso una puesta de manifiesto de la exacerbación contemporánea del choque antropológico que supuso el paso de una economía basada en la dimensión subjetiva del intercambio, entendido como fenómeno social total (Mauss, 1950: 147), a otra basada en la objetivación del valor. Si en la primera el individuo participa como persona moral, comprometiéndose en todas sus funciones como miembro de una comunidad humana y por tanto comprometiendo al conjunto de la comunidad, el intercambio despersonalizado se lleva a cabo entre agentes económicos sin otra vinculación entre sí. También para los personajes de La conquista del aire, que contraen y 6

Obsérvese, por ejemplo, la multiplicación y cuestionamiento de los narradores, así como la presencia y función del coro, en Lo real (2001). 7 No olvidemos el carácter recurrente en las novelas de Balzac del esquema narrativo de la deuda contraída por un individuo con una serie de acreedores con los que mantiene relaciones de proximidad. El contacto directo existente entre deudor y acreedor se sitúa en el origen del conflicto individual (psicológico, afectivo, moral y social) del personaje en cuestión, cuyo nombre suele además coincidir con el título de la obra, como es el caso del paradigmático César Birotteau.

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saldan deudas que trascienden lo puramente pecuniario, dar implica necesariamente darse (Mauss, 1950: 227). Observamos en las novelas citadas de Belén Gopegui, así como en las dos obras de Rafael Chirbes directamente ancladas en el contexto de la crisis económica (Crematorio y En la orilla), una preocupación central por la degradación moral de la comunidad, que podríamos relacionar con lo que Jean-Joseph Goux (2013a: 89) denomina realismo moral, es decir: «l’affirmation que toutes les valeurs hautes, l’honneur, la beauté, la noblesse, l’amour, et les autres sentiments élevés, etc. ne sont que des illusions, des illusions idéalistes, sans poids réel, par rapport à la seule valeur qui compte, l’argent». Este esquema dialéctico, que ya se encontraba en la crítica marxista de la novela llevada a cabo por Lucien Goldmann, en el primer Georg Lukács y en la antropología literaria de René Girard, se manifiesta sin embargo de forma muy distinta en el caso de los dos narradores arriba citados. En su apuesta por el realismo referencial, Chirbes difumina la dimensión material del relato en los extensísimos monólogos interiores de sus personajes protagonistas y secundarios, vencedores o vencidos. El acceso a la interioridad de los personajes y la traducibilidad de sus pulsiones sólo se plantean como problemas axiológicos, no propiamente discursivos a la manera del barthesiano «¿Quién está hablando así?» (Barthes, 2009: 75), puesto que el relato reposa sobre una concepción atávica del ser humano como homo oeconomicus en busca individual de lo útil, sometido a las mismas pasiones, las mismas bajezas, los mismos intereses desde la noche de los tiempos8. Dicho de otro modo: en la existencia de un referente común objetivado que actúa como medida (y por tanto como instancia jerarquizadora) de todos los valores. En la antropología negativa de resonancias veterotestamentarias que dibuja Chirbes, conceptos como Mal y Verdad funcionan como abstracciones observables, enunciables y legibles; o lo que es lo mismo, convertibles en signos lingüísticos según la lógica del equivalente general. En este sentido, resulta particularmente revelador que En la orilla se cierre con el monólogo de un especulador que, en plena huída hacia un país sudamericano, le ofrece a su inocente esposa un curso acelerado de economía monetaria centrado en las tres funciones del dinero: medida de valor (unidad de cuenta), medio de pago (o de cambio) y depósito de valor (tesaurización). La lección incluye, además, 8

Cabría cuestionar la esencialización del concepto de interés individual como ethos atemporal que se desprende de las novelas citadas recordando, con Marcel Mauss (1950: 270-271), que la idea de la búsqueda individual de lo útil no es natural, es decir consubstancial al hombre arcaico. De hecho, como recuerda el antropólogo francés, los conceptos de beneficio e individuo no forman parte de los principios vertebradores de las teorías morales de la Antigüedad clásica. En cualquier caso, no se puede hablar de consolidación de la concepción utilitarista del individuo como homo oeconomicus hasta el siglo XVIII, época de triunfo del racionalismo y el mercantilismo. Así lo reflejan, por ejemplo, los planteamientos de Bernard Mandeville o Adam Smith en relación con el equilibrio económico y social propiciado por la mano invisible de los egoísmos antagónicos que responden a los principios de la razón.

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una lectura distorsionada de un episodio clave del Génesis que traduce la ideología machista y economicista del personaje: ¿qué moneda utilizan allá?, eso me pregunta mi querida Amparo. […] ¿El real? ¿el sol? ¿el bolívar? ¿el quetzal? ¿la rupia? Le sonrío como se le puede sonreír a un ángel: da lo mismo, amor: el dinero no tiene patria, tú procura que no te falten en el bolso euros convertibles, dólares convertibles, ¿se dice así?, procura, sobre todo, almacenar lingotes de oro, que fíjate si hace siglos que van en danza los lingotes de oro, las joyas, brillantes, rubíes y zafiros […] y siguen conservando el valor que tenían el octavo día de la creación del mundo, cuando Eva vio una serpiente y le echó mano creyéndose que era un collar de esmeraldas (Chirbes, 2016: 436-437).

Frente a la retórica de la transparencia y la convertibilidad desplegada por el novelista valenciano, la re-humanización del intercambio económico coincide en el texto de Gopegui con una re-materialización del relato como tejido narrativo, cadena de significantes generadores de sentido. Dicha carga metaliteraria nos aleja tanto de la ilusión referencial9 como de la fetichización de unos supuestos valores puros o auténticos que, como afirmaba Hegel en su Fenomenología del espíritu en relación con lo verdadero y lo falso, no se encuentran «among the determinate thoughts which are considered immobile separate essences, as if one stood here and the other there, without community, fixed and isolated. Against this view, one must insist that truth is not a minted coin […] which can be given or pocketed ready-made» (citado por Shell, 1982: 148). Significativamente, Belén Gopegui sitúa también la analogía monetaria en boca de la narradora principal de Lo real, directora de un espacio televisivo cuya declaración programática traduce el mismo cuestionamiento del idealismo filosófico en nombre del materialismo dialéctico que observábamos en el discurso autorial que precede a La conquista del aire: Cuando digo el mal no me refiero entonces a una gallina coja, a la muerte de un niño, al volcán que destruye un pueblo. Hay en el mal un propósito de perjudicar. Yo habría querido un programa donde habría sido posible discutir las razones de ese propósito. Las razones, los motivos, porque el mal como arrebato no es asunto mío. Menos aún me importan las sagradas mayúsculas, el Mal que se ha encarnado en el icono de un torturador que ama la ópera, que tiene un gusto exquisito y no obstante disfruta con el olor a carne quemada […] Las mayúsculas ciegan por el procedimiento de concentrar la mirada en la punta del asta donde cuelga la bandera y dejar fuera de la vista el ejército, las propiedades, el curso legal de la moneda, los pasaportes (2013: 12-13).

Ilusión referencial entendida aquí como «lectura referencial» del texto, esto es: como olvido voluntario de la dimensión material del signo lingüístico, de su aspecto literal. Para una exposición más detallada de las analogías entre lectura referencial y circulación del dinero fiduciario, nos permitimos remitir al lector a nuestro artículo «Qu’il est facile de faire des comptes! Dinero y (des)ilusión referencial en la novela francesa moderna» (Mozo Martín, 2014), citado en la bibliografía.

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Ya se limiten a operar con circulante previamente acuñado o sitúen en primer plano los mecanismos de producción del valor, las propuestas literarias de corte realista que hemos ejemplificado hasta aquí responden a una misma prioridad: la visibilización del conflicto dentro de un sistema observable como totalidad desde un punto externo a la misma, que permite cercar su sentido. Es precisamente esa voluntad de visibilización de los personajes y narradores como sujetos históricos, la articulación del «binomio visible/invisible», la que, según Pablo Valdivia (2016: 24) preside las múltiples modalidades de la llamada «novela de la crisis». No obstante, a tenor de lo expuesto hasta aquí, resulta evidente que dicha visibilización no se manifiesta únicamente a nivel semántico, sino asimismo desde el punto de vista pragmático-discursivo (posicionamiento del escritor y cuestionamiento de la función de la literatura dentro del conjunto de discursos producidos por y en torno a una comunidad) y semiótico-estructural (consideración de la naturaleza simbólica del signo lingüístico y de su capacidad para representar otros sistemas simbólicos, entre ellos el sistema monetario). Considerando que aún es pronto para disponer de estudios de conjunto o sistematizaciones de la producción literaria relacionada con la coyuntura económica actual y sus efectos político-sociales, la presente contribución no busca sino ampliar los ángulos de observación de las distintas propuestas estéticas mencionadas más allá de la oposición ―a nuestro juicio reductora― entre crítica y entretenimiento, entre compromiso social explícito (entiéndase tematización de las condiciones de producción) y evasión (manifestada ya sea a través de la inocuidad del bestseller o de las preocupaciones formalistas que se tienden a asociar con la intransitividad o el ensimismamiento). 3. La (est)ética mutante y el nuevo espíritu del capitalismo Aunque el discurso más extendido sobre la crisis actual se refiera en gran medida únicamente a su carácter económico, las consecuencias socio-políticas derivadas de la misma nos invitan a observarla como un fenómeno más amplio que «desborda el marco financiero y que conforma una crisis simbólica, cuyas ramificaciones y mecanismos discursivos han desajustado los elementos constitutivos de nuestras sociedades» (Valdivia, 2016: 22). El propio carácter «irreal» de la economía financiera, separada de la economía real basada en la producción, distribución y consumo de bienes y servicios, convierte todo intento de cercar el sistema en una indagación en torno a la idea misma de representación. Así, autores como Jean-Pierre Faye destacan la naturaleza narrativa de un sistema económico en el que «tout ce qui se raconte sur la crise, toute mesure, tout article, tout propos de table qui s’y rapporte, va entrer dans ce qui la fait, et contribuer à son événement, à son évolution, aux transformations de son cours. […] En passant par les prédicteurs de beau temps et des anticyclones ―mais avec cette différence que les cyclones et le beau soleil ne sont pas 150

influencés par ce que l’on peut en dire» (2010: 33-34). Atendiendo a esa dimensión discursiva del intercambio económico, la potencial eficacia crítica del discurso literario frente al sistema monetario hegemónico en el capitalismo tardío estará vinculada a la elaboración de un metadiscurso que ponga en entredicho los sistemas de representación que articulan nuestra vida en comunidad y conforman nuestra relación con el mundo10. A través de este prisma debe leerse la apertura del primer capítulo de Karnaval, de Juan Francisco Ferré, irónicamente titulado «La mirada científica». En él, la voz narrativa se erige en contrapunto cínico del discurso autorial que abría con solemnidad La conquista del aire: ¿Quién soy yo? Es una buena pregunta para empezar. Ni yo mismo lo sé, pero tampoco importa mucho. No soy, desde luego, DK. Eso conviene saberlo desde el principio, para evitar malentendidos, no dar lugar a más equívocos. En esta historia abundarán éstos, es inevitable, pero no es necesario que se refieran a mí. ¿A mí? Sí, a mí, a quien les habla, por quien se preguntan. Yo no soy importante. A quién le importa quién habla aquí. Lo importante, lo fundamental, lo que todo el mundo quiere es que se hable de algo. De algo a ser posible interesante. Moralmente interesante, incluso, ya nos vamos conociendo. Quién lo haga, cómo y para qué, eso importa menos, aunque la última interrogación sí suele contar al final. Pero para entonces ya será demasiado tarde. Hora quizá de pedir la devolución del dinero. Desengáñense. No la habrá. Seamos serios (2012: 15).

¿Cómo reactivar en época de crisis la narración como artefacto crítico sin situar el propio acto narrativo en el epicentro de la sospecha11? ¿Cómo, al fin y al cabo, enfrentarse a la lógica de un sistema en constante mutación, que se regenera mediante la producción de sus propias conmociones internas (Piqueras, 2015: 18) y que al mismo tiempo busca legitimar esa dinámica mutante acuñando su propia representación del concepto de crisis? Como hemos señalado anteriormente, las propuestas literarias que responden al esquema dialéctico propio del realismo moral revisten un carácter paradójico y estructuralmente anacrónico. En su afán por cercar el sistema mediante una visión holística, desde una exterioridad que lo englobe a partir del binomio valores auténticos/valores degradados, dichas propuestas operan con paradigmas económicos muy alejados de la lógica del capitalismo avanzado, cuyo principio ya no es la convertibilidad del circulante en base a la existencia «real» de un tesoro metálico o de un equivalente general (patrón o medida de todos los valores), sino la circulación o fluctuación de valores virtuales auspiciados por la supuesta autorregulación de un sistema financiero acéfalo. En este sentido, autores como Fredric Jameson o 10 Entre dichos discursos que configuran nuestra relación con el mundo cabe considerar, por supuesto, el de la propia teoría económica, cuya ambición objetivista se cuestiona en el ensayo de Donald MacKenzie (2006) citado en la bibliografía. 11 La relación etimológica entre crisis y crítica aparece desarrollada en el artículo de Pablo Valdivia que venimos citando. En cuanto a la naturaleza discursiva de la crisis económica, se recomienda la lectura del artículo de Alberto Santamaría (2017a) citado en la bibliografía.

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Jean-Joseph Goux observan en la incipiente desmaterialización de los medios de pago a lo largo del siglo XIX (financiarización de la economía y sustitución del circulante metálico por el dinero fiduciario, cuyo valor de uso no corresponde con el valor de cambio) un cambio de paradigma simbólico que coincide con el paso del realismo-naturalismo al modernismo, este último considerado en un sentido amplio como actitud de sospecha con respecto al lenguaje: Est-ce un hasard si la crise du réalisme romanesque et pictural en Europe coïncide avec la fin de la monnaie-or? Et si la naissance d’un art devenu «abstrait» est contemporaine de l’invention scandaleuse et maintenant généralisée du signe monétaire inconvertible? N’y a-t-il pas là, en même temps pour la monnaie et pour les langages, un effondrement des garanties et des référentiels, une rupture entre le signe et la chose, qui défait la représentation et inaugure un âge de la dérive des signifiants? (Goux, 1984: 9).

Dicho de otro modo, existiría una correspondencia estructural entre paradigma monetario y paradigma literario, entre coyuntura económica y poética de la ficción. No obstante, cabe señalar que dicha correspondencia resulta observable únicamente desde unos presupuestos hermenéuticos que trasciendan las limitaciones de la crítica marxista constatadas anteriormente. Retomando la distinción que plantea Jean-Joseph Goux (1984: 46), uno de los teóricos principales junto a Marc Shell de lo que se ha dado en llamar el New Economic Criticism12, nos hemos referido en todo momento al paradigma monetario como configuración estructural del sistema simbólico de (re)producción del valor con el fin de evitar la indefinición que subyace en el uso generalizado de la voz «dinero». La moneda, entendida como estructura cualitativamente determinada del intercambio, se diferenciaría así del dinero, definido como potencia cuantitativa, poder adquisitivo cargado de valor afectivo, o si se prefiere como objetivación de los afectos mediante simbolización secundaria de la estructura simbólica primaria13. 12

Para una introducción a esta corriente teórica vinculada a la epistemocrítica y una muestra significativa de su alcance hermenéutico puede consultarse el volumen editado por Martha Woodmansee y Mark Osteen (1999) que figura en la bibliografía. 13 Los conceptos de simbolización primaria y secundaria no deben reducirse aquí a una secuencia cronológica lineal. Dicha concepción constituye un síntoma de la fetichización del signo monetario, propio de los sistemas económicos modernos. Desde este prisma, la carga afectiva supondría un proceso de simbolización que vendría a añadirse a la moneda, sistema de simbolización del valor ya existente. De ahí que, como señala Marcel Mauss (1950: 178-179), muchos autores sólo apliquen el concepto de moneda propiamente dicho a los sistemas de intercambio modernos, basados en la objetivación del valor. No obstante, en línea con las consideraciones de Marx en el libro primero de El Capital y de los comentarios del propio Mauss sobre el sistema de intercambio en las sociedades primitivas, convendría no perder de vista la naturaleza histórica de la moneda como configuración estructural. Así, recuerda el antropólogo francés, la moneda primitiva reviste un carácter subjetivo o moral que la creación de los sistemas modernos de intercambio en torno a una autoridad reguladora del valor busca objetivar. El «significado social del dinero» (Zelizer, 1994) vigente aún en las economías contemporáneas no responde tanto a un resurgimiento pendular de la lógica primitiva del intercambio como a la propia naturaleza de la moneda como sistema sujeto a una doble simbolización (primaria y secundaria, o si se prefiere objetiva y subjetiva).

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Este enfoque estructural permite abordar la economía monetaria esencialmente como una semiología y englobarla, junto con el lenguaje, dentro de una teoría general de la representación y del intercambio simbólico. Al igual que la lengua, la moneda constituye una abstracción social, un signo convencional cuyo poder no deriva de su valor objetivo, sino del hecho de que «des hommes valorisent un signe, un objet ou une qualité et qu’ils le fassent collectivement, selon les mécanismes d’une connaissance imparfaite et limitée» (Cuillerai, 2011: 54). De este modo, la representación discursiva de la economía monetaria establece un diálogo entre dos sistemas de signos con sus respectivas particularidades que se ponen a prueba de forma recíproca. Como señalábamos más arriba, las estéticas basadas en la referencialidad (cuya versión más voluntarista respondería a la premisa de la existencia de una realidad externa al texto que este último se encarga de reflejar) se enfrentan a sus propias contradicciones estructurales a la hora de representar la lógica del intercambio simbólico en la era de la deriva de los significantes. De ahí que, como señala Valdivia (2016: 34) resulte problemático hablar de un simple resurgimiento de la novela social de décadas anteriores, habida cuenta de que «las revoluciones tecnológicas nos han emplazado ante redes virtuales y físicas interconectadas inéditas» que nos obligan a reformular el concepto mismo de realidad. En definitiva, ya no es sostenible una problematización literaria de la realidad que no suponga una puesta en jaque de la retórica y la semiología narrativa realista decimonónica, tan artificial como cualquier otra surgida a lo largo de la historia, y tan insatisfactoria e improductiva para procurar soluciones válidas a las nuevas circunstancias del presente histórico […]. Sobre todo si, como ha sucedido imparablemente en los últimos años […], se entiende como ya consumada la cosificación de la estética realista como ideología predilecta de la fase más regresiva del mercado literario (apenas una sinécdoque del mercado global capitalista) (Ferré, 2011a: 188).

Una vez constatado el carácter problemático de las cartografías restringidas de la «novela de la crisis», acaso debamos plantearnos la posibilidad de extender sus límites hacia otros territorios literarios cuya acotación por parte de la crítica cultural resulta igualmente difusa. La presente contribución no persigue por tanto una nueva sistematización conceptual de la narrativa de la crisis, tampoco de la literatura mutante, sino más bien la puesta en duda del principio de sistematización como neutralización de la eficacia crítica de la literatura. Teniendo en cuenta, además, la apropiación por parte del mercado de la «novela de la crisis», consideramos que la amplitud de los conceptos de «novela crítica» y «novela de oposición» se ajusta mejor a las ideas que hemos venido exponiendo hasta aquí: La novela crítica actual —y habrá quien considere que se trata de una concesión a la ideología de la postmodernidad— guarda ya muy pocas similitudes con el realismo,

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al no conformarse con retratar la realidad para transformarla, sino que además persigue la problematización de la literatura y de la herramienta con la que se construye: el lenguaje. […] Mientras el discurso dominante se ha vuelto realista, la novela de oposición se ha puesto a reflexionar sobre el lenguaje (Becerra Mayor, 2015: 14-15).

Por otra parte, la relación etimológica de los conceptos de «crisis» y «crítica», así como los distintos modos de abordar la idea de visibilización que hemos presentado en el epígrafe anterior, nos permiten afirmar que la amplitud crítica de la literatura mutante trasciende con creces el ámbito de las nuevas tecnologías de la información. El cuestionamiento de la idea misma de representación a través del diálogo entre distintos soportes y códigos constituye, qué duda cabe, uno de los ejes centrales de la narrativa mutante, en concreto en su vertiente «pangeica» (Mora, 2007: 72). En esa literatura «estructuralmente audiovisual» (2007: 171), las distintas estrategias de visibilización de los mecanismos simbólicos hegemónicos sitúan en primer plano la lógica de producción de sentido en la época del capitalismo tardío, que desde el punto de vista semiótico-estructural responde a la de la producción del valor en el sistema monetario actual. Un sistema que, más que mediatizar nuestra relación con una realidad exterior a él, moldea dicha realidad hasta tal punto que algunos autores como Vicente Verdú (2006: 11) hablan de un capitalismo de ficción que habría venido a reemplazar al de producción y al de consumo y cuya oferta no sería ya la de «abastecer la realidad de artículos y servicios», sino «articular y servir la misma realidad, producir una nueva realidad como máxima entrega […] con la apariencia de una auténtica naturaleza mejorada, purificada, puerilizada […], tan definitiva que el mismo capitalismo desaparece como organización social y económica concreta para transformarse en civilización y se esfuma como artefacto de explotación para convertirse en mundo a secas». La configuración simbólica que responde a dicha lógica presenta dos rasgos fundamentales: la inconvertibilidad (ausencia de un referente externo, de un patrón o equivalente general) y la desmaterialización del signo. De esta forma, la abstracción simbólica asume las características de una naturaleza secundaria e invisible, legitimación de un sistema económico que multiplica el valor no en base a las derivas de la producción, sino de la circulación de los signos: capital virtual, especulativo, puro significante sin anclaje referencial alguno, que se reproduce y transforma por su relación con otros significantes. Según Jean-Joseph Goux (2013b: 89), esta «semiotización de la moneda», potenciada por el abandono de la convertibilidad dólar-oro durante el mandato presidencial de Richard Nixon, supone una nueva ruptura en la historia de la simbolización económica que tendría su correlato en la preeminencia del lenguaje en el arte, la literatura y la filosofía postmodernos14.

Concretamente, apunta Goux, las teorías de la escritura y del significante de Lacan y Derrida, que radicalizan las intuiciones de Saussure. No olvidemos que el propio Saussure ya

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En el contexto de la literatura española actual, concretamente en las obras que reflejan analógicamente este nuevo paradigma, el sentido ya no aparece como una totalidad cercada por el texto como simple transcripción monolítica de una realidad anterior o externa a la representación, sino como una constelación de signos en interacción, sistema reticular y abierto en permanente suspensión. El momento de la conversión no se producirá, puesto que aquello que damos en llamar realidad constituye en sí un conjunto de representaciones que a su vez generan nuevas representaciones, como se desprende de la estética de la «docuficción» y la resignificación de materiales diversos mediante la técnica del sampling literario desplegada por Agustín Fernández Mallo. Otro ejemplo significativo de dicha tendencia lo encontramos en el relato de Juan Francisco Ferré titulado «Moda de Londres», incluido en Metamorfosis®, donde el texto se (re)produce mediante apropiación, deconstrucción y ampliación de un texto anterior15. Asimismo, los pastiches periodísticos del Colectivo Todoazén, Javier Fernández16 o Eloy Fernández Porta17 ponen de manifiesto el estado de devaluación18 de un lenguaje estereotipado que sólo remite a sí mismo. Estas opciones narrativas se postulan por tanto como alternativas al desajuste entre poética de la ficción y estructura monetaria que hemos destacado al comentar la aproximación dialéctica a la lógica del capitalismo tardío. Desajuste que podría leerse como un repliegue a una edad de oro (en sentido literal) que pretende dar respuesta a la pérdida generalizada de sentido que sufre el individuo contemporáneo. Como señala Vicente Luis Mora (2007: 8), una parte de la novela española actual se encuentra en «su sueño letárgico […] ajena al simulacro de los tiempos, […] paralizada en el consenso, estancada en una economía de mercado de primera fase, […] obstinada en su obliteración de las nuevas tecnologías, no sólo en sentido sociológico, sino también narrativo: pues igualmente hay nuevas tecnologías de la prosa, e idéntica resistencia». Nuevas tecnologías y al mismo tiempo nuevas economías de la prosa, que mediante la superposición analógica de dos sistemas simbólicos (el monetario y el lingüístico) trascienden la simple asunción acrítica de las coordenadas del sistema capitalista que a menudo se les imputa. No se trata únicamente de reproducir la realidad del mundo capitalista, sino de socavar la propia idea de reproducción y, por ende, de realismo:

recurría de forma insistente a la analogía entre moneda y lenguaje en su Curso de lingüística general. 15 Obsérvese, en el prólogo de la antología Mutantes arriba citada, el recurso constante al lenguaje económico para explicar las características de la narrativa mutante. 16 Cero absoluto (Berenice, 2005). 17 «El eco del pantano», incluido en la antología Mutantes. 18 Entiéndase en sentido económico: despojadas de su significado por los medios de comunicación, las palabras acaban convertidas en significantes vacíos, fluctuantes, sin ningún valor intrínseco.

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en estos tiempos de tecnocracia rampante y cálculos incontables, no vendría mal vindicar esa vieja función del arte literario, esa irrenunciable aspiración de la literatura tal y como la hemos venido entendiendo, quizá, en los dos últimos siglos, si no desde Cervantes: la de restituirle al mundo algo de esa originaria parte de extrañeza, opacidad o complejidad de que se le ha despojado. Y, sobre todo, impedir a toda costa su propia domesticación a manos del mercado (Ferré, 2011b: 230).

Así, a pesar del rechazo explícito de la idea de compromiso político o ético que exhiben los autores mutantes (Ferré, 2007: 13), de su distanciamiento con respecto a las vanguardias históricas en su pretensión de cambiar el mundo a través de la acción artística (Fernández Mallo, 2009: 31-32), cabe preguntarse, a tenor de lo expuesto, hasta qué punto puede considerarse que sus propuestas estéticas resultan desproblematizadoras o contribuyen a reforzar el consenso ideológico. Acaso la dimensión disensual de la narrativa mutante no haya que buscarla únicamente, como sugiere Pantel (2012: 186-187), en la visibilización semántica de personajes marginales, sino también en la visibilización semióticoestructural de los sistemas de representación hegemónicos, la problematización de sus límites y el cuestionamiento de nuestra relación con los mismos. Si las estéticas referenciales que buscan cercar el sistema dialécticamente se apoyan en protocolos de lectura basados en la transparencia y la convertibilidad del signo, que paradójicamente responden a la lógica del intercambio monetario al que pretenden oponerse, las aproximaciones analógicas que hemos citado invitan al lector a reposicionarse con respecto a una semiosis tradicional limitada y cerrada. Su lectura implica, desde este punto de vista, una nueva distribución de los medios de producción de sentido. En definitiva, es en la redefinición de las posiciones y funciones ocupadas por el autor y el lector donde se manifiesta más profundamente la dimensión disensual de la ficción mutante. Es asimismo esta perspectiva la que permite comprender en qué medida la literatura con un carácter político y social explícito se convierte en «prosa de la normalidad» (Mora, 2007: 9) fácilmente asumible por un sistema cuya fortaleza se basa en su capacidad para desarmar los discursos críticos por vía de endogenización (Boltanski y Chiapello, 1999: 72). Como evidencia Alberto Santamaría (2017b: 18) apoyándose en los planteamientos estéticos de Jacques Rancière, la autodenominada novela política se basa en la premisa de la posibilidad de ejercer una influencia ideológica sobre el lector, y «el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el novelista es capaz de rellenar desde un principio clásico de verticalidad: en lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que influye en el lector». El problema de esta postura no reside en la limitada capacidad de influencia de la literatura frente a otros medios de comunicación, sino en su vocación pedagógica, que consiste en decirle al explotado lo que ya sabe (que está siendo explotado), recurriendo para ello a una posición discursiva que reproduce la relación vertical de producción. Hemos visto anteriormente que este tipo de propuestas narrativas buscan en la mayoría de los casos cercar el sentido desde 156

una exterioridad crítica, acuñando y poniendo en circulación19 un discurso totalizador que el lector podrá asumir sin demasiadas dificultades. Por ello, la novela política no es eficaz sino en el interior del campo literario, que la acepta como tal, puesto que no modifica relaciones de poder, «no crea ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como “política” (dentro de un marco político-literario que necesita esos gestos de cara al mercado)» (Santamaría, 2017b: 18-19). En el polo opuesto se sitúan las obras que, mediante la aproximación analógica y sincrónica a la lógica de la economía monetaria dominante, no buscan articular un discurso que explique, que dé sentido a un determinado número de procesos incompresibles para los no iniciados en economía o en ciencias sociales, sino que sitúan al lector en el corazón de dichos procesos, haciéndole partícipe de su dinámica generadora de sentido(s). En lugar de producir un discurso de denuncia frontal de la economía de mercado, las estrategias de sincronización entre retórica de la ficción y economía monetaria que hemos observado en los narradores arriba citados contribuyen a su visibilización, a la exhibición de sus mecanismos. Tal vez sea imposible situarse fuera de un sistema cuando este es un «sistema mundo» (Fernández Mallo, 2009: 76), pero desde el interior del propio sistema la narrativa mutante copia formatos, configuraciones discursivas y dispositivos de representación; los desplaza y, al trasladarlos al espacio y lenguaje de la obra literaria, los distorsiona. Dicha recodificación propicia en el lector ese efecto de extrañamiento que reivindicaba Juan Francisco Ferré, potenciando de este modo su conciencia estética del signo, es decir su capacidad para distanciarse de la representación. Como hemos venido señalando, la dimensión política de la literatura española actual trasciende las etiquetas promovidas por el mercado editorial, incluso el discurso en mayor o menor medida politizado con el que los propios autores buscan legitimar su posición en el campo literario. Los narradores mutantes a los que nos hemos referido adoptan por norma general una postura poco entusiasta, en ocasiones claramente escéptica con respecto a la intencionalidad política de la literatura, sin que sus obras carezcan por ello de un claro sustrato ideológico. Antes al contrario, el propio Juan Francisco Ferré (2011b: 241) le atribuye esa tibieza reivindicativa a la marcada conciencia que tiene este grupo de narradores en relación con las limitaciones de la literatura como arma política: El narrador mutante, en tanto productor cultural de una índole muy peculiar y exigente, ha de enfrentarse sin inocencia a esos nuevos valores y criterios que ahora, vencida en la práctica toda alternativa política y económica, hegemonizan el mundo literario y sus aledaños críticos y mediáticos […] sabiéndose plenamente implicado en la situación corporativa a la que, sin embargo, desafía y combate con el modesto arsenal de su narrativa disidente. […] Esto es todo lo lejos que se puede llegar, tal y como están las cosas. 19

Léanse, una vez más, estos términos en sentido económico.

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La narrativa mutante se asume de este modo como práctica micropolítica (Ferré, 2011b: 233), situándose con toda legitimidad en el espectro de la novela crítica o de oposición. Y lo hace desde una retórica posibilista en lo político y contestataria en lo literario20, paradójico reflejo de la autoproclamada novela política que habitualmente se identifica con la «novela de la crisis» y cuyo discurso contestatario en lo político entra en colisión con el posibilismo de sus ambiciones literarias. Más allá de los marbetes de turno ideados por la mercadotecnia editorial, hemos visto a lo largo de este estudio sintético y contrastivo que la posibilidad de una literatura que mine los fundamentos mismos del sistema capitalista en su configuración actual, basada en la producción de representaciones, requiere en primer lugar desplazar la idea de conflicto del ámbito exclusivo de la ética o la política hacia el de la estética. Dicho de otro modo, modificar el régimen de identificación del arte (Rancière, 2010: 10) con el fin de garantizar su eficacia crítica, entendiendo la política de la literatura como la configuración de una forma específica de comunidad, como intercambio simbólico sometido a una tensión permanente entre consenso y disenso determinada por el reparto de las posiciones y de las capacidades que intervienen en la producción de sentido. Bibliografía BARTHES, Roland (2009): «La muerte del autor», en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona, Paidós, pp. 75-83. BECERRA MAYOR, David (2013a): La novela de la no-ideología. Introducción a la producción literaria del capitalismo avanzado en España. Madrid, Tierradenadie Ediciones. —, (2013b): «La llamada “novela de la crisis” es un cántico nostálgico a la vida anterior a la caída de Lehman Brothers», eldiario.es, 23/10/2013, disponible en http://www.eldiario.es/quehacemos/literatura_novelas_de_la_crisis_6_189041 114.html [23/02/2017]. —, (2015): «Introducción», en David Becerra Mayor (coord.), Despertando al fantasma: novela crítica en la España actual. Madrid, Tierradenadie Ediciones, pp. 7-24. BECERRA MAYOR, David, ARIAS CAREAGA, Raquel, RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, Julio y SANZ, Marta (2013): Qué hacemos con la literatura. Madrid, Akal. BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Ève (1999): Le nouvel esprit du capitalisme. París, Gallimard. CALLES HIDALGO, Jara (2011): Literatura de las nuevas tecnologías. Aproximación estética al modelo literario español de principio de siglo 20

Optamos por el adjetivo «contestatario» en lugar de «revolucionario» en buena medida por las razones esgrimidas por el profesor Mihai Iacob en su estudio publicado en este mismo volumen.

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POSTMODERNISM IN ELECTRONIC LITERATURE Daniela Petroșel Universitatea «Ștefan cel Mare» din Suceava As a typical product of the technologized society in which the human factor artfully combines with the new technologies, electronic literature is a peculiar type of literary creation. It takes the playfulness that is inherent to the postmodern movement much further ―or too far, as some put it―. It takes this playfulness so far, that it blends it into the paradigm of combining the human component to the technological one, which is highly posthuman. Therefore, what at a first glance appeared to be a mere literary exercise will become, in certain pessimistic scenarios, an actual annihilation of literariness, since the literary characteristics of the text are lost due to stereotypization or to the avoidance of the linguistic dimension and creativity. Furthermore, it is precisely through the nature of the virtual environment of electronic literature that postmodern indetermination acquires new attributes. Our paper aims to analyze the status of electronic literature by means of the theoretical instruments provided by Postmodernism, in an attempt to prove that this posthuman type of literature is part of the tableau of postmodern literary experiments. Postmodernism and Posthumanism In order to achieve a better understanding of the place of electronic literature within the paradigm of postmodern writing, we need to draw a theoretical delimitation between Postmodernism and Posthumanism, which are both ample portmanteau phenomena; such a delimitation, albeit necessary, might be nearly impossible, not only because we witness a dissolution of strong concepts and, implicitly, of any ultimate theory concerning them, but also because the ramifications and overlaps between Postmodernism and Posthumanism could hardly be confined in a definitive category, especially since they are intellectual movements that are caught in a permanent dynamics with unpredictable evolutions. The unceasing exchange of ideas between Postmodernism and Posthumanism, their frequent returns to the past, whether we call it «modern» or «human», all this impedes the definitive separation of these two main concepts. Placing electronic literature, a category of texts clearly claimed by Posthumanism, into the stylistic tableau of Postmodernism will mainly mean to state the difficulty of clear separations and the relevance of the series of mutual influences. 161

Many of the postmodernist thinkers, such as Ihab Hassan, Jean-Francois Lyotard, Jean Baudrillard, were equally concerned with Posthumanism, proving that there is an intellectual affinity between these two major cultural movements. Thus, Ihab Hassan speaks about the coming of Posthumanism in these words: «We need to first understand that the human form ―including human desire and all its external representations― may be changing radically, and thus must be re-visioned. We need to understand that five hundred years of humanism may be coming to an end, as humanism transforms itself into something that we must helplessly call posthumanism» (Hassan, 1977: 212). Therefore, the author of The Dismemberment of Orpheus, one of the iconic studies in Postmodernism, captures the early stages of the profound mutations Posthumanism was about to cause. Postmodernism cannot be considered outside the unprecedented scientific and technological expansion that followed World War II and altered our perception of reality. Besides, the consumerist rush did not concern products only, but also representations and manipulation, since image became one of the best traded commodities, and the subsequent crisis of representation placed «mimesis» within new theoretical coordinates; better said: it annihilated it by replacing the orthodox relation between reality and its representations with an inconsistent simulacrum, as the supremacy of information over materiality, which is one of the features of Posthumanism, created a depthless postmodern world, a place for illusions and plays of surfaces. The possible connections between Postmodernism and Posthumanism are rather numerous, and they do not stop here; the main difficulty in defining Postmodernism derives from its complicated relation with Modernism. It never comes to a clean break with it, but re-creates it in a ludic manner as it configures its own identity on the background of this relentless relation. This is pretty much the case with Posthumanism; even if in its virulent forms it criticizes harshly the humanist ideals and urges that they are abandoned, it actually emphasizes them this way and proves their relevance. When the relation between Posthumanism and Postmodernism is concerned, it is difficult to say exactly which of the two terms is more inclusive than the other; on the one hand, we can consider that Postmodernism is a vast historical period, and that Posthumanism has its expression in this period of time. Besides, it must suffice to think of the principle of ontological inconsistency Postmodernism relies on, of the relation between science fiction and Postmodernism, to see how much it is indebted to the ideas coming over from virtual reality, such as decorporealization, simulacrum, etc. In the meantime, the principles of Postmodernism regarding trespassing or crossing the borders between the strong concepts or the ludic recycling of old forms into new ones are in tune with the ideas in Posthumanism. In promoting the concept of the «human component», Posthumanism manifests the same vehement rejection of transcendence and mythical uniqueness that are characteristic to Postmodernism. And even though, chronologically speaking ―as a presence in the context of intellectual debates― 162

in the beginning was Postmodernism, and only later Posthumanism, we would avoid the risky references in a linear perspective. We would see multiple series of mutual interferences in a postwar, postmodern and incipiently posthumanist society, which has recently discovered cybernetics and the power/democracy/inconsistency of information: the crisis of representation (in the words of Baudrillard), anchored in the development of the new media, the information flow that led to the «depthlessness» (Frederic Jameson) of the postmodern world, the space-time compression (David Harvey) or a structured temporality that is reduced to a perpetual present. The supremacy of information over reality, one of the four features of Posthumanism as identified by Katherine Hayles, allowed Postmodernism to be founded ideologically as a place for illusions and plays of surfaces. In which «originality» and «uniqueness», rotten by obsolescence and subject to the vanity of the Romantic creation, add up as part of a network that is deliberately democratic and liberating. In which the implosion of both subject and object translates and reverberates the implosion of both the natural and the artificial. In which to blur the boundaries between high and low culture implicitly mean to allow digital creation to penetrate the literary canon, which usually consists of print literature alone. The rapprochement of electronic literature to the aesthetic paradigm of Postmodernism is also justified if we consider the status of science fiction literature, another literary genre that is specific to Posthumanism; and the manner it managed to include its texts in the literary canon, which would have been out of the question earlier on, reveals how favorable the stylistic matrix of Postmodernism was to this type of literature. In his Postmodernist Fiction, Brian McHale explains the role that Sci-Fi literature played in the self-defining of Postmodernism; and the ontological problems of Sci-Fi made the theorist overcome the reluctances that literary criticism used to have against this type of consumerist literature and assign it a key position in the paradigm of postmodernity: «Science fiction, we might say, is to Postmodernism what detective fiction was to modernism: it is the ontological genre par excellence (as the detective story is the epistemological genre par excellence)» (McHale, 2003: 16). Sci-Fi literature became a focal element of Postmodernism due to the ample social changes generated by technology, which can be better understood by referring to the tradition of Sci-Fi. While the contemporary world has just begun to meditate about the impact of technology over the last few years, Sci-Fi literature has been doing the same thing from the very moment of its birth. Electronic Literature Unlike Sci-Fi literature, electronic literature can be related to Postmodernism from different coordinates, since while Sci-Fi literature is «thematically» close to Postmodernism, electronic literature is «stylistically» close to Postmodernism. In an attempt to define electronic literature, we shall refer to a neutral definition, as posted on the website of the movement, http://eliterature.org/: «works with 163

important literary aspects that take advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer». What we find even more relevant than a general ―and potentially non-functional― definition is the list of genres in electronic literature, which illustrates the variety of this field: hypertext fiction and poetry, kinetic poetry, interactive fiction, novels that take the form of emails, SMS messages, or blogs, poems and stories that are generated by computers. We see as appropriate to draw a list of representative works, even «canonic», if we are allowed to label them so, perhaps even a periodization of electronic literature; creations such as Michael Joyce’s afternoon, Judy Malloy’s Its Name Was Penelope, Stuart Moulthrop’s Victory Garden or Shelly Jackson’s Patchwork Girl have long been part of the academic literary jargon, which demonstrates that there are some reference works to prove the quality of electronic literature. The definitions electronic literature has received highlight both its posthumanist profile ―as disclosed by its dependency to a technological platform― and the change in the traditional perspective on the meaning of «literature». Thus, in his paper entitled «Electronic Literature as World Literature; or The Universality of Writing under Constraints», published in Poetics Today, Spring 2010, Joseph Tabbi largely widens the perspective, as he notices that electronic literature is more than just new categories of literary creation; it is «an emerging cultural form» (2010: 17) that generates a new conceptual apparatus and especially new institutional practices. The main goal of Postmodernism, of blurring the boundaries between high and low culture, is well represented by this type of literature. Moreover, the researcher considers that this is the new form of universal literature: «writing produced in new media might in fact be an emerging world literature» (Tabbi, 2010: 20). Democratization of technological means further contributed to the relaxation of literary canons, it questioned the concept of «literary value» and turned it into a relativistic one. Should we consider the definition of electronic literature, we could say that the first requirement in order for someone to become an author is to own a computer, perhaps connected to a network; for the postmodern idea of abandoning originality and uniqueness is intimately linked to this democratization of literary production. Electronic literature is simultaneously the offspring and the victim of technological progress, since many of the emblematic texts of this literature risk being lost along with the aging of operating systems, applications, etc., that generated them. The danger menacing electronic creations was noticed by the theorists in this field; in their well-known study «Acid-Free Bits. Recommendations for Long-lasting Electronic Literature», Nick Montfort and Noah Wardrip-Fruin advocate for the conservation of the emblematic creations in this domain by answering two essential questions: «Why should we keep electronic literature?» and «Who should keep electronic literature?» The answers, sharing some of the enthusiastic air of the pioneers in any field, intend to mobilize the devotees of this area and make them aware of the volatility of 164

the materials they work with, while recommending various ways to preserve them. Anthologies of electronic literature have been drawn, in order to store representative works. In this context, a history of electronic literature should also include the history of computing systems (the types of hardware and software used to produce and run/execute them), as the connection between the aesthetic aspects and the technological ones is one of substance. For, as Katherine Hayles puts it, «the history of electronic literature is entwined with the evolution of digital computers as they shrank from the room-sized IBM 1401 machine on which I first learned to program (sporting all of 4 K memory) to the networked machine on my desktop» (2008: 2). In her above-mentioned paper, Katherine Hayles proposes that at the foundation of electronic literature analysis there should be the connection it requires present between the human factor and the technological one. Starting from this association, several issues would be re-discussed, concerning the paternity of the text, the influence of the digital media over the coordinates of textuality, the lack of «materiality» as a defining element of electronic literature. Advocating for the inclusion of electronic literature in academic curriculum, she proposes a corpus of canonic texts, as she challenges the traditional critical approaches to find new interpretative strategies. The researcher identifies four essential features of a digital text; it is «layered, multimodal», «storage» is separated from performance, and it manifests a «fractured temporality». Some of the features are a direct consequence of the character of computational communication: the «layering» synthesizes the itinerary of digital information processing, and the others follow the way reception requires a different type of interaction. Some of these features also appear in another of her papers, on digital poetry, from 2006. Even though there are such opinions according to which electronic literature is the new form of avant-garde literature (i.e. a form of literary modernism), our opinion inclines towards its inclusion in the literary games of postmodernity. We shall not insist upon the existence (if any) of a stylistic continuity between the principles of the avant-garde and those of Postmodernism, since such considerations would require a separate approach. Scott Rettberg insists on electronic literature being a form of avant-garde literature in his paper Dada Redux: Elements of Dadaist Practice in Contemporary Electronic Literature. According to Scott Rettberg, electronic literature is largely indebted ―technically, aesthetically and ideologically― to the avant-garde, therefore he lists several similarities: the capability to shock the expectations of the receiver, thus imposing an active interaction, the use of collage and random creativity, the use of «language as an abstract art» or the destruction of corporeality through prosthetization (as the avant-garde imaginary is extremely abundant in such presences as the proto-cyborgs). Electronic literature, much like the rebellious avant-garde in its time, challenges the receiver to experiment a different type of aesthetic emotion, to abandon the bourgeois conventions in reading printed texts 165

and test the immersion into the electronic universe. And digital textuality lies at the crossing between the conventions of the printed text, a certain font, a certain formatting of words, etc., and the new forms found in animation, video games, graphic design, etc. A new form ―a different age of syncretism―. In the meantime, the text fragments that are generated (randomly) by encoding programs avow the same avantgardistic rebellion against the tyranny of semantic and syntactic structures, which is similar to the ideas in Marinetti’s manifestos, just that the environment and the cultural implications are completely different. While certain avantgardists denied the supremacy of the rational component and cultivated a liberating elementarity, in nowadays’ digital culture the technologization of the process of creation is a way to test the versatility of the machine. Postmodernist Features of Electronic Literature As stated before, the purpose of the present study is to prove that electronic literature can be properly understood in relation to the aesthetics of postmodernity; that many of the features of electronic literature, as identified by Katherine Hayles or Joseph Tabbi, receive new meanings when referred to the features of the postmodern style. Bearing in mind what Linda Hutcheon says about Postmodernism being «a moment, a general condition, a style or a historical period» (2013: 120), it is obvious that in order to discuss the status of electronic literature we must consider the stylistic tableau of Postmodernism. We see electronic literature as a form of postmodern writing not only because it actualizes some of the stylistic features of Postmodernism, but especially because it bestows depth upon such features; a depth that is generated by the mere digital media that harbors electronic literature. Out of the numerous ―often contradictory― features of Postmodernism, we single out the following as the most important for the profile of electronic literature: the annihilation of boundaries between high and low culture, the fragmentation, the fluidity, the undermining of originality and authenticity, the possibility of multiple meanings or even a complete lack of meaning, the non-linear timelines, the reader involvement. These features of Postmodernism are to be found in the theoretical perspectives on electronic literature. Many of the features of electronic literature are a consequence of its environment. In an attempt to detail the features of such type of environment, Janet Murray maintains that digital media is «procedural», capable to execute a series of rules, participatory, responsive to our input, «spatial», capable to represent navigable and encyclopedic space, for an enormous amount of information can be stored and reused. By being anchored in such an environment, electronic literature generates different discursive and reading practices. By making the best of its environment, electronic literature is a dynamic literary «object» (even a «process», if we consider Katherine Hayles’s opinion), which has an immediate and highly active connection to the reader. Compared to the stability of printed texts, the electronic text can face its consumer in a variety of shapes 166

(dimension of screen, number of pages showed on screen, type of fonts, loading speed, etc.). Digital space thus becomes the ultimate environment for postmodern indeterminacy, in the words of Ihab Hassan, and for its related terms: discontinuity, heterodoxy, pluralism, randomness. In an approach similar to that of Ihab Hassan, who correlates Modernism and Postmodernism in his Postmodern Turn, Katherine Hayles opposes digital poetry to printed poetry. In her study published in 2006, «The Time of Digital Poetry: From Object to Event», she considers the way printed and digital poetry relate to time. After using a comparison based on oppositions, «writing – coding», «production –performance» or «display –reading», the researcher takes notice on the series of mutations that appear in digital poetry. In printed poetry, writing is also a process of encoding, as poetry comes to light already bearing the marking of a molding type of subjectivity. Digital poetry, on the other hand, implies a temporal distance between writing and encoding, since the poet collaborates with sound artists, graphic designers, programmers a. s. o. to produce a «multimodal work». Based on its material character, printed poetry is a stable entity, with a (physical) structure that does not change significantly with time. On the other hand, digital poetry has a fluid structure, it gets spread in the electronic environment through programs, files or data storage devices. That is why, says Katherine Hayles, if printed poetry can be considered to be an object (more or less finite), digital poetry can only be conceived as a «production», an active «process» in a computer or a network. Thus, a digital text only exists when displayed on a screen, while printed poetry has an autonomous existence in the pages of a book. The author of electronic literature is eminently a postmodern product. First of all, because he/she is an I that replicates itself and becomes a cyborg. He/she illustrates the destruction of the former Kantian unitary ego, exposing the fragmentation of the self and creating the experience of many selves. It is not the mere splitting of the I as in modern poetry; it is a postmodern and posthuman multiplication through avatars, proving that «the posthuman subject is an amalgam, a collection of heterogeneous components, a material-informational entity whose boundaries undergo continuous construction and reconstruction» (Hayles, 1999: 3). Should we consider the meaning of authorship in the context of electronic literature, we will see once again how profoundly postmodern it is, even from this viewpoint; for the author of electronic literature is constructed precisely through the crossing of a creative subjectivity and the rigidity of the operating systems, and the «intention of the author» (already badly eroded by the «intention of the work») also includes, in the digital context, the skills of the programmer. The aesthetic coherence we might expect from the Author is lost in the democratizing electronic network, and the auctorial biography is subject to dematerialization and risks being dethroned not by the self-sufficiency of the text, but by the technological omnipotence. And the auctorial system «man/men-machine» 167

is the new face of the Author. The environment of electronic literature generates a new perspective upon the process of creation and upon the experience of reception. Or, in the expressive and humorous words of Jane Yellowlees Douglas, «introducing the computer into the formerly cozy Author-Text-Reader triangle creates an Author-Computer-Text-Reader rectangle» (2001: 5). The observation concerning the interaction between the human and the technological components is essential because in the frame of humanist thought we tend to associate literature to certain subjectivity. And the main reservation about electronic literature derives from the impossibility to see the «Author» as an exclusively human presence. In electronic literature, we do not have an easily identifiable «Author», but a profoundly posthumanist auctorial complex, man-machine, that translates precisely such leaps between human and the technological components, in a process that stimulates both the creation and the reception of the text. The «Author» of electronic literature (if the author is one person, instead of several) tends to synthesize various creative valences, as a specialist in graphics or computer animation, with the skills of a sound engineer, and especially the programmer of their own text. Obviously, such an author is not necessarily a proficient handler of the linguistic resources; and the texts of electronic literature do not practice what should naturally be expected from a literary text: ambiguity, expressivity, linguistic play and polysemy etc. By detailing the metamorphoses of the auctorial instance in digital media in his Narratives Strategies in a Digital Age. Authorship and Authority, Friedlander Larry synthesizes the features of the new Author: «In the digital realm, authorship is dispersed, collaborative, and unstable» (2008: 179). The fragmentation and the undermining of authority promoted by Postmodernism are fully illustrated by the specific character of electronic literature. The creation of a literary text becomes a collective project, and originality is often replaced by the technique of collage. This postmodern democratization of the literary production leads to a modification in substance of the writing practices. Such collective auctorial projects, developed in years, are numerous, and a well-known example is The Unknown, a project that was finalized in 2000. It abolishes the image of a sole authorship, the keeper of the truth, whom the readers seek precisely because they trust the authority it represents; and in this case the author is collective and anonymous, involved to different degrees in the act of writing, whose writing skills have uneven values. Such experiments bring us closer to the core of Postmodernism, a movement that for Terry Eagleton is «a style of culture which reflects something of this epochal change, in a depthless, decentered, ungrounded, self-reflexive, playful, derivative, eclectic, pluralistic art which blurs the boundaries between high and popular culture, as well as between art and every day experience» (2013: Preface). Hypertext fictions ―extremely common in electronic literature― erode the authority of the author, proving that «the division of labour in media production influences creativity» (Grobal, Larsen, Laursen, 2005: 8). Hypertext fictions 168

transfer many of the auctorial attributes to new potential authors or, according to Sven Birkerts, make use of the new technologies: «Hypertext is more than just an end run around paper; it is a way of giving the screen, the computer software, and the modem a significant role in the writing process.» (1995: accessed April 21, 2016). This is due to the loss of the intimacy in the communication between two subjectivities, as in the written text, so the mutations are profound: «Authorship, that acted as an anchoring presence for the transmission of values, is now replaced by an unstable swiftly shifting cacophony of voices that receive, transmit, alter, and create in quickly forming and dissolving collaborations.» (Friedlander, 2008: 182). The weakening in the authority of the author causes the increase of the importance of the reader/user. For digital texts, explains Jane Yellowlees Douglas, lack the sense of closure printed texts have, and writing is not completely separated from reception, as the author, the implementer (the one who translates the ideas of an author in a software) and the reader participate actively and literally in the production of the text. A new kind of aesthetics is born, in which even the Implementer constructs a cyberform of «ars poesis»: «My readers should become immersed in the story and forget where they are. They should forget about the keyboard and the screen, forget everything but the experience. My goal is to make the computer invisible. » (Galley, accessed April 18, 2016). The involvement of the reader in electronic literature is especially obvious in Interactive Fiction, which is one of the best-known forms of electronic literature. To interpret interactive fictions is not to decode a textual and linear message; it is to wander in a rhizomatic reality, through the interconnected rooms of the same story. Many of the auctorial attributes are claimed by the reader, a reader that is more similar to a video gamer than to a consumer of printed texts. By connecting the dots and constructing their own story (and what a fine analysis material this would make for Norman Holland, who believes it is not the act of writing that activates the auctorial frustrations and the complexes, but instead it is the act of reading, allowing he readers to project their own phantasms into the text!), the consumers of interactive fiction feel more involved in the story and more responsible for the fate of its characters. In an attempt to define interactive fiction, Nick Montfort finds the following features as emblematic: «A work of interactive fiction is, among other things, a computer program that accepts text input from a user and produces text output in reply» (2003, accessed January 22, 2017). This type of electronic literature implies the presence of a user called an Interactor, who will handle (identify with) a character (usually called an avatar). The user interacts with the system through a series of instructions in a preset menu, by choosing a variant or another. Every choice determines a reaction in the system, so that the user is provided with a story that was actually built on his/her own choices. Therefore, the text comes to life following the interaction of a user with a system. In interactive fiction, the computer delivers a preset world to the reader (a world of spaces, colors and dimensions), every time when the latter selects or types a command; 169

but there is only a finite number of verbs and nouns that can be recognized, i.e. the ones that were already anticipated by the programmer. A large part of the interpretation (designing an environment or the characters, etc.) is actually up to the writer/ programmer, who imagines and offers their own reality. For, as Katherine Hayles puts it, computers are not tools, they «are environments of varying scope» (2004: 291). There are numerous types of interactive fiction, numerous programs that run this kind of literature, with various levels of difficulty; it is obvious that this type of electronic literature implies the abolition of many of the elements that form the (traditional) reading competences of the user. Upon contact with this type of texts the reader is equally oriented and disoriented: oriented due to the way in which the preset world controls and anticipates reactions (even though there is no such thing as a complete control of the programmer on, for example, reading speed or sequence of choices), and disoriented because the reading skills are irrelevant or are relevant, but to a lesser extent. Somehow, interactive fiction requires a type of reading that places responsibility on the receiver; by choosing a certain behavior of the character, a certain development of the events, by following only one of the paths in any crossroads (and the name of Borges is frequently mentioned by the theorists of digital media as an authority fictionalizing the potentiality of the digital text), the reader has the opportunity to assume and evaluate their choices. The parallel examination of electronic literature and Postmodernism highlight both the postmodern profile of such creation, and the relation of substance between Postmodernism and Posthumanism. Digital reality offers the necessary ontological inconsistency as advocated by Postmodernism by generating a new type of interaction with the reader. The elitism of literary productions dissipates into the democracy of digital means of production and reception. And the aesthetics of electronic literature, through reader involvement, fragmentation of the text or fading of the auctorial instance, echoes the principles of Postmodernism. Bibliography BIRKERTS, Sven (1995): The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age. Boston and London, Faber and Faber, available at http://www.uv.es/~fores/programa/birkerts_gutenberg.html [02/02/2017]. EAGLETON, Terry (2013): The Illusions of Postmodernism. Oxford, Blackwell. FRIEDLANDER, Larry (2008): «Naratives Strategies in a Digital Age. Authorship and Authority», in Knut Lundby (ed.), Digital Storytelling, Mediatized Stories: Self-Representations in New Media. New York, Peter Lang, pp. 177-196. GALLEY, Stu (n.d.): «Implementor’s Creed», available at http://web.mit.edu/ 6.933/www/Fall2000/infocom/creed.html [02/02/2017]. 170

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FROM FICTIONAL WORLDS TO VIRTUAL WORLDS: VIRTUALIZING TEXT 1.0 Matei Alexandru Stoenescu Ph.D. Candidate at Center of Excellence in Image Studies Universitatea din București Cultural phenomena that belong to contemporaneity tend to contaminate many aspects of our lives as we try to understand and assimilate them. During and after the birth of a new cultural term, we can hardly define it precisely enough. The phenomenon needs to mature and establish the confines of its functions and harmonically build relationships with other phenomena we experience in our lives. As it defines itself, we can properly name it and draw the linguistic confine of the concept (Heim, 1998: 4) In order to address complex operations like «virtualization», we need to consider defining the underlying concepts. We will begin by inspecting terms such as «virtual» and «digital». As Aarseth argues (2001: 228), in the majority of the cases, the use of the word «virtual» refers to the weaker significance. Constructs like «virtual banks», «virtual friends», «virtual communities», «virtual reality» would have other meanings, very different from those we wish to refer to. OED offers a very comprehensive definition for «virtual»: «Physics. Of an image: such that the light forming it appears to diverge from a point beyond the refracting or reflecting surface; designating the focus from which such light appears to diverge (chiefly in virtual focus). Contrasted with REAL adj.». We can find the opposition virtual vs. real in Aarseth: a virtual object is something that pretends to be but isn’t. Therefore, a virtual bank would refer to a bank that isn’t after all a bank. The same goes for many frequent uses: virtual friends would be not friends, as opposed to the intended referent (e.g. Facebook friends), virtual communities would mean communities that are not really there, etc. A more acceptable word in these cases would be, in fact, «digital» (digital bank, digital community etc.) Therefore, «virtual reality» becomes an absurd construct because it would refer to a reality that isn’t real but pretends to be. Which is not what we intend when we use these words. However, in this case neither «digital» is a suitable choice. At this point, we need to also consider Heim’s definition for Virtual Reality. Heim sees VR as a technology, whereas, in this study, we will discard this construct along with Heim’s reference, due to its contradiction generated by the improper use of virtual, and the confusion of the reference introduced by 172

Heim (technology), and we will follow Aarseth’s decision and use «virtual world» (or synthetic environment). We can now clarify that «virtual» opposes «real» from an ontological point of view, because both attributes refer to the state of affairs of the construct. «Digital», on the other hand, opposes «analog», and it merely refers to the mediality of the construct, established within the act of communication. The confusion comes from a semantic contamination because one brings the other into discussion. To further illustrate this argument, we can specifically refer to: a real construct in a digital mediality such as digital photograph; a real construct in analog mediality such as an analog photograph (made with an analog camera, not a printed digital born artefact (Rockwell & Mactavish, 2007: 109); a virtual construct in a digital mediality, e.g. a CGI mountain; a virtual construct in an analog mediality, e.g. «Hide and Seek». To further explain this claim, we must continue defining the concepts. We can define reality by simply pointing around us. Everything we see is reality: the objects around us, along with their observable properties and the state of affairs that are the case. If we see a closed wooden door, we can say the door is real, it is made of wood and that it is closed; if we see a man speaking at a conference, we can say that the person is real, he is speaking, the public is listening etc. Additionally, we must specify that reality is logically consistent, that is, the door cannot be open and closed at the same time, the man cannot talk and not talk at the same time, a person cannot be here and there at the same time etc. However, we know that the closed door can open anytime and that attribute ―closed— resides in a virtual state of affairs. The IInd entry of OED for virtual states: «Something which is unrealized; a potentiality, a possibility». Consequently, we can state that from a series of potentialities, one can become real, can be realized or actualized. For that to happen, the objects must be logically consistent also in the virtual state. A potentiality cannot be realized if it cannot function within the laws of our reality. Objects or attributes that belong to the virtual state are, therefore, logically consistent, similarly to the case of the real. This way, virtual states can become real. A case in point: At the beginning of a soccer game, Team A can win, Team B can win or they can draw. During the game, one of the three situations comes into reality. At the end, only one can be the case, while the other remain virtual. To better illustrate, let’s give a contrary example, that is, an object that cannot be actualized, such as a unicorn. The reason unicorns do not exist is because their properties are inconsistent with the real world. So, an event like a unicorn will come through the door is not a potentiality that can be realized, therefore it resides in an imaginary state of affairs. To sum up, we can identify three states of affairs: the real state of affairs, for objects that are the case, the virtual state, for those that are not the case but they can be the case and the imaginary state, for those that can never be the case but can reside in an imaginary world. Consequently, but only as a result of a series of 173

complex operations, we can refer to virtual worlds, imaginary worlds of many kinds (Aarseth, 2001: 229), fictional worlds, dream worlds. We have to point out that we are still referring to cases that don’t depend on the mediality, that is, we are describing or defining states and systems without referring to their expression (the media). When we talk about virtual worlds we must imagine not just sets of objects, but systems, meaning elements that function and interact based on a set of rules and limits. As Aarseth points out, opposed to other worlds, in a virtual world the participant can discover its rules and its structure and test the system to find its limits. We insist on not falling into the trap of confusing virtual with digital, and for that we would give again the example of a child’s game like Hide and Seek, which is analog, not digital. This type of game is in fact a virtual world because the participants know the rules, the limits and the structure. Also, there is a set of potentialities, from which only one comes into reality depending on the choices of every participant. To finally address the digital media, we must indicate an equally important attribute: the interaction. Of course, we can also talk about interaction in Hide and Seek, but comparing it to Myst, or any other open world game, the interaction turns out to be a very complex and variable attribute. We can state that interaction differs depending on the mediality. A child interacts with the system’s game very differently from a participant that immerses himself in a simulation of the surface of the Moon (Heim, 1998: 9). In this case, technology comes into play: huge amounts of data that describe the environment, haptic systems that help you experience the environment through touch, HMD etc. Here we must point out another trap: interaction doesn’t refer merely to the interaction of the participant with the environment that surrounds him. If we look closely enough, in the Hide and Seek example, we refer to the interaction with the system, that is, how the participant chooses his path in the game, while Heim refers to the interaction with the surrounding environment like the surface of the moon, rocks, gravity etc. In other words, when we talk about interaction, we are referring to «choice», which leads us to address what is called «authority» (the participant’s authority over the system). This way, we begin to approach the text in the form of ergodic literature. If we look at this type of text from this theory’s point of view, we can state that an ergodic literary artefact is, in fact, a formal system, with rules and limits, with a specific hyper-structure, where the reader chooses his own path through each decision he makes at every step. To develop such a system, one must build all the potentialities (virtualities), that the reader can choose from. And this is what we call «virtualizing the text». Here we find ourselves in front of a question: can all texts be virtualized? Or better, what makes a virtualizable text? What are the characteristics of such a text? We first looked for a text that has a clearly adaptable structure from linear to hypertext. The Castle of Crossed Destinies, by Italo Calvino would be a suitable artefact on which we could operate the required operation for the 174

virtualization process. The Castle… is a two-dimensional network of multiple linear narratives that intersect. In the preface of the novel, Calvino mentions he first tried to build a 3D network, but he admitted that the difficulty level was too high for the computational power of a human mind. Fortunately, we now have tools that can assist us, or even take over the process of virtualizing text. Let’s take Calvino’s Castle… to try to understand how would it look like in a virtualized form. One way would be to automatically translate the characters’ Tarot cards into blocks of text. That means generating multiple variations of text from every image. This way, we could form various new narratives, but for that we would need deep learning processes that can generate cohesive and coherent natural language. Other option is to build a game. You could, for example, find the best card for each paragraph, or the other way around, like the narrator actually does in the novel. These operations could lead to identify other connections between the characters’ narratives. These are only two of the possible virtualized forms of The Castle…, and here we should point out that the virtualization can occur on different levels, depending on the level of authority of the participant, the type of interaction and the computation of the machine. Here we must consider the problematic of the narrative. To automatically generate a new narrative, we would need at least a basic form of AI that can understand text and put together a cohesive and coherent storyline. For that, Calvino’s Castle…, would not be the most favorable choice to start; rebuilding the narrative is an additional challenge. That being said, we proceeded with the search for a simpler text, that didn’t have a complex narrative. We decided that a recipe was a suitable and fertile choice; a recipe is, from a structural and syntactic point of view, a text par excellence. A very basic recipe would be the following: «Put the chicken wings into the saucepan and fry them for 25 minutes. Then, put them into the oven for 40 minutes». The first step is to establish the variables in order to iterate different values. We chose the following: «Put the chicken wings into the saucepan and fry them for 25 minutes. Then, put them into the oven for 40 minutes». Next, we have to develop more instances for each variable based on their lexical range. For that we chose to code a simple program in Python 2.7. Accordingly, we have the variable meat which will store different kinds of meat, the variable recipient which will store different types of containers etc.: meat = word_tokenize ('python dragon yak alpaca llama camel goat donkey horse rabbit kangaroo sheep pig moose reindeer chicken duck goose turkey pigeon ostrich emu carp catfish salmon silkworm locust grasshopper crayfish lobster shrimp prawns oysters mussels land snails abalone alligator crocodile turtle') recipient = word_tokenize ('bucket fryingpan kettle pot saucepan sheet skillet casserole pail roaster') cook = word_tokenize ('fry grill toast roast boil cook melt')

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For the variable «them» we had to consider the number of the noun that expresses the «meat». So, for the singular form we will have «it», and for the plural we will have «them». For the machine, this translates into: if the meat ends with «s», the variable will be them, otherwise it will be «it»: if random_meat.endswith('s'): themit = 'them' else: themit = 'it'

The next variables are: time_unit = word_tokenize ('seconds minutes hours days weeks') time_range = word_tokenize ('two three four five six seven eight nine ten eleven twelve thirteen fourteen fifteen sixteen seventeen eighteen nineteen twenty twenty-one twenty-two twenty-three twenty-four twenty-five twenty-six twenty-seven twenty-eight twenty-nine thirty thirty-one thirty-two thirty-three thirty-four thirty-five thirty-six thirty-seven thirty-eight thirty-nine forty forty-one forty-two forty-three forty-four forty-five forty-six forty-seven forty-eight forty-nine fifty fifty-one fifty-two fifty-three fifty-four fifty-five fifty-six fifty-seven fifty-eight fifty-nine sixty')

The next step is to store in each variable a value chosen randomly from its list. For that we will need a single line of code for every variable: random_meat = random.choice(meat) random_recipient = random.choice(recipient) random_cook = random.choice(cook) random_time_unit = random.choice(time_unit)

Finally, we have to form sentences with the new values. For the purpose of the experiment, which isn’t a programming lesson, but an example of the most basic virtualization of a text, we chose not to get into very complex NLP by automatically generate syntax, but tried to put together the sentences as follows: sentence1L = ['Put the', random_meat, 'into the', random_recipient] sentence2L = ['and', random_cook, themit, 'for', duration1S + '.'] sentence3L = ['Then put', themit, 'into the oven for', duration2S+'.']

Here are nine results generated by the program, which we can call Python dishes: Put the python into the roaster and boil it for three weeks. Then put it into the oven for four days. Put the dragon into the pail and roast it for five hours. Then put it into the oven for three weeks. Put the grasshopper into the bucket and melt it for two seconds. Then put it into the oven for thirty-four seconds.

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Put the reindeer into the pot and boil it for three hours. Then put it into the oven for fifty-two minutes. Put the goose into the bucket and grill it for forty-nine minutes. Then put it into the oven for five days. Put the horse into the casserole and toast it for forty-four minutes. Then put it into the oven for fifty-one seconds. Put the crocodile into the pot and toast it for fifty-three minutes. Then put it into the oven for four weeks. Put the catfish into the casserole and grill it for six weeks. Then put it into the oven for four days. Put the turtle into the bucket and boil it for six hours. Then put it into the oven for six weeks.

The program generates all (or some) of the variations based on the original recipe, given a set of values. We can even automate the attribution of the values if we want to manually feed less information into the program and to make it more intelligent. The outcome is that each generated recipe is a virtual recipe because it resides in a virtual state of affairs. Each Python dish is a potential dish that can become real when someone chooses to actually make it. As we argued earlier, generating a set of objects is not enough to call it a virtual world because we still have to create the rules and the limits that define it as a system. Afterwards we must choose a mediality to render it, and then a type of interaction for the participants. Only then, the system can become a world. One could fairly argue that some of the Python dishes ingredients do not exist, like the dragon. This is obviously true, however, this is a false problem, because the existence of the dragons is an issue in the real world, not in the virtual. The problem surfaces only when you try to actualize that specific recipe. Now that we have better illustrated a possible virtualization operation, let’s get closer to the literary text and see how these theories can be applied. In the case of an article, or a best-selling novel, let’s assume n critics read the book and made n reviews, these reviews are read by m readers, and each one reached his own conclusion. So, there are many different, possible, virtual conclusions. This would be a series of virtual variations based on literary criticism. Let’s take another case into discussion, a classic literary artefact, like Hamlet or La Divina Commedia. Can this type of literary text be virtualized? If we change the criticism perspective into the reader’s interpretation, let’s call it intentio lectoris, we know, based on the theories of interpretation, that there are as many readings as there are readers. Consequently, the sum of all the readings resides in a virtual state of affairs. The question is «Why?». Why can such classic text can have so many possible readings? An answer is that great texts can adapt to changing conditions. An artefact like La Divina… or Don Quijote can easily mutate to divergent interpretations but still conserve its consistency as if its core were susceptible or predisposed to mutation. Certainly, we need to ask how far can we go? Umberto Eco refers to this issue with the concept of economy. He argues that instead of talking about bad or wrong interpretations, it is better to organize 177

them in terms of economy. We would say: it is not economic to read Rosicrucian symbols in Dante’s La Divina. In the case of a virtual system, we would add that the economy can be reviewed first within the consistency of the system, and also at the moment of the impact with the real. To sum up, we can say that the great works can be virtualized. The reason is that great works have many ambiguities that lead to divergent actualizations because these ambiguities act similarly to the variables from the Python Dishes. They act like containers for values we tend to give. This is the reason Nostradamus’ work is seen as a prophecy. Less figurative and less specific it is, more it can mutate into different virtualities. As time passes by and the text gets older, it detaches from the intentio auctoris and generates more variations. To best illustrate these relations, we would give the example of the Crusades or the contemporary terrorists’ attacks all over the world, which we can safely say that are actualizations of virtualities of the Bible and the Quran. The question that remains resides in the economy. Bibliography AARSETH, E. (2001): «Virtual worlds, real knowledge: towards a hermeneutics of virtuality», European Review, 9 (2), pp. 227-232, available at http://www.journals.cambridge.org/abstract_S1062798701000205 [06/06/2016]. BARTLE, R. A. (2004): «Designing Virtual Worlds», New Riders Publishing, available at http://proquest.tech.safaribooksonline.de/book/web-development/ usability/0131018167/firstchapter#X2ludGVybmFsX0J2ZGVwRmxhc2hSZ WFkZXI/eG1saWQ9MC0xMzEwLTE4MTYtNy92aWlp [05/02/2017]. BELTING, H. (2005): «Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology», Critical Inquiry, 31 (2), pp. 302-319. BOLTER, J. D. & Grusin, R. (1998): Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MIT Press. HAYLES, K. N. (1995): «Hypertext Hamlet», Humanities, 16 (5), available at http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=9510052689 &site=ehost-live [05/09/2016]. ―, (2000): «Visualizing the Posthuman», Art Journal, 59 (3), pp. 37-41. ―, (2004): «Refiguring the Posthuman», Comparative Literature Studies, 41 (3), pp. 311-317. HEIM, M. (1994): «The Metaphysics of Virtual Reality», available at http://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/602726 [24/06/2016]. ―, (1998): «Virtual Realism», Bridges, 5 (3-4), pp.175-195. IRIZARRY, E. (1996): «Tampering with the text to increase awareness of poetry’s art, (Theory and practice with a Hispanic perspective)», Literary and Linguistic Computing, 11 (4), pp. 155-162, available at http://llc.oxfordjournals.org/ content/11/4/155 [14/05/2016]. 178

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LITERATURA DE PRISA. ESCRITURAS DIGITALES DE LA POESÍA EN LAS PLATAFORMAS ELECTRÓNICAS Carlos Dimeo Álvarez ATH – Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej 1. Un verdadero twit no porta un mensaje sino un secreto El escritor mexicano Aurelio Asiain en numerosos artículos sobre literatura y redes ya ha expresado con bastante antelación que Twitter puede resultar un espacio idóneo para la escritura de la poesía, el microrrelato o el aforismo. No de manera azarosa, Asiain presiente que en especial el futuro de la poesía retorne a su punto de partida inicial, es decir: entender la escritura como una persistencia del habla en el tiempo y en el espacio. Twitter debido a su carácter sucinto y «limitado», de apenas unos 140 caracteres, de pronto pareciera que se adjudica como «propietario» de uno de los modelos literarios y poéticos más complejos que hayamos tenido hasta el presente; el haikú, o en el «peor» de los casos de la poesía breve. El soporte fundamental sobre el que se asienta el haikú es, digámoslo así, un habla del «espíritu» y nos refiere constantemente a la brevedad. La palabra como una explosión no sólo de metáforas e imágenes, sino también de sustrato de vida. No obstante, en esta «conflagración» de intereses, una plataforma digital como Twitter se manifiesta (contrariamente a lo trascendental que debería permanecer en la poesía) en un habla «callejera», de lo habitual y cotidiano, en una discursividad del ahora, del «presentismo» constante. Opuesto a ello, podemos afirmar junto con Sergio González Quitral (2015) que un poeta es un ser egoísta, trabaja solamente para él, no para el aplauso, ni para ser un best-seller. Pero, y poniéndonos en consonancia con esta afirmación, Cristina Rivera Garza (2011) quiere plantearse que si hubiere lugar o se confirmase una muy probable y existente relación «íntima» entre la textualidad que lleva en sí mismo el twit, y la que podemos hallar en el mismo texto poético, de alguna forma entonces al sumergirnos en una red social como Twitter nos encontraríamos ante un «laboratorio de poesía», un espacio verdaderamente propicio para el acto creador poético. Garza lo expresa de la manera siguiente: El twit es relevante para diseminar información de manera horizontal en la red […] pero alguna vez encontrando… sin posibilidad de tener acceso al timeline, pero recordando de memoria uno de estos mensajes una […] una amiga mía mencionó que estaba revolucionando la técnica ahora con un retuit oral, que […] ¡eh! ¡eh! […] parece mentira, pero ahora cuando estamos conversando… nos menciona tanto que esto podría ser twit, que… que… de repente la conversación se vuelve una especie de intercambios de twits, como si estuviéramos redescubriendo la capacidad de interacción en el timeline que es la vida cotidiana… no… (Rivera Garza, 2011: min. 1.10 / min 1.50).

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En consecuencia, el tema central de este trabajo consiste en analizar y comprender de qué manera se puede propalar y manifestar la escritura poética en un campo de acción tan vasto y diverso como el propio que contiene a la escritura electrónica. Y, sucesivamente, preguntarse también, si evidentemente sería plausible entender la existencia de la poesía en un contexto tan excluyente de lo poético mismo como Twitter. Además, quisiéramos hacer referencia a la muy específica intrascendencia del texto electrónico, que inútilmente, de una manera u otra, vaga perdido en la red. En consecuencia, si lo poético no es en tanto tal la palabra escrita, sino la quintaesencia de su dimensión (la transferencia de lo escrito a su inmanencia), el texto «superfluo» puede tornarse poético en cualquier instante, pero inevitablemente tiende a «morir» o a desvanecerse. Se debe agregar un detalle más: la deliberada fragilidad de una palabra que se pierde vanamente en su absoluto carácter de lo propiamente efímero dentro del contexto de la red hace que su textura sea endeble. No queda claro todavía para la poesía el sentido de permanencia de lo poético. Cualquiera de las textualidades electrónicas se percibe en la fuente de una multiplicidad de textos y de códigos, y a su vez en referentes que pasan a través de un «canal virtual»: la red, canal o canales que se disuelven en su «sin destino». Pongamos por caso la literatura epistolar: un ejemplo concreto de ello lo tenemos en títulos como El ojo atravesado: correspondencia entre Gabriela Mistral y escritores uruguayos (Mistral, Guerra y Zondeky, 2005), Entre amigas: correspondencia entre Hannah Arendt y Mary McCarthy,1949-1975 (Arendt et al., 2006); o por ejemplo, Alfonsadas: correspondencia entre Alfonso Reyes y Rafael Cabrera, 1911-1938 (Reyes y Zaïtzeff, 1994). Esta forma de literatura ha sido posible gracias a la permanencia en el tiempo de la carta que ha sido escrita sobre el papel. Pero lo que se «escribe» en la red y se transforma en literatura pasa por el tortuoso camino de lo efímero, y esto es algo a lo que la literatura no está acostumbrada; en consecuencia, una poesía que no tenga cierta permanencia en el tiempo, desaparece ―aunque el poeta, entendido en su forma más clásica, pueda considerarla como un hecho de permanencia interior―. En el ejemplo citado lo que allí se intercambia en términos de «cartas» ―léase, correos electrónicos, estados de sentimiento, estados de acción, comunicados, avances noticiosos, poesía, etc.― termina desvaneciéndose en la nada de la red. De manera que, de hecho, estamos plantados ante una profunda dicotomía porque la naturaleza de la poesía y la de Twitter son de todas suyas absolutamente disímiles. Esto no es una consideración única para Twitter: en realidad se refiere a cualesquiera de las llamadas «redes sociales». Y convengamos que estas comúnmente conocidas «redes sociales» son al mismo tiempo un tipo de estructura-escritura que conforman sociolectos e idiolectos, y que designan la evolución del texto escrito con fines meramente electrónicos. Sin querer adelantarnos a una respuesta o conclusión, debemos previamente resolver si hallamos de primera mano una referencia especial del twit, acercándonos 181

aquí al modelo poético del Haikú. Y que en el Twitter pueda aparecer una forma de escritura que se pueda situar muy cercana al haikú ―nos referimos tanto a la brevedad, lo sucinto del haikú, así como al mismo tiempo aquella que porta consigo Twitter― y si ello nos permite pensar que también una forma de poesía pueda, de pronto, aparecer y presentarse como un acto poético dentro de un espacio que por esencia es contra-reflexivo a esta misma poesía. La plataforma Twitter no es en modo alguno un lindero donde la poesía pueda alojarse. De todas formas, y muy a pesar suyo, aunque los escritores deseen acortar brecha existente entre poesía y texto digital, debemos acordar que estamos frente a procesos que se construyen y se debaten entre una perspectiva intimista, introspectiva, silenciosa o de meditación trascendental procedente, por supuesto, del sentido y origen de la poesía misma, contra una escritura que se hace de prisa, que resulta espasmódica, o de sobresaltos, y que se escribe dentro de la red pero en especial usando la plataforma de la World Wide Web1. 2. Soportar Twitter Nacido fundamentalmente para el género periodístico, muchos empiezan a utilizar Twitter no sólo como un soporte informático marcado fundamentalmente por la figura del titular de prensa, sino también como un componente esencial de la creación y la definición de un espacio poético que descubre el acto de escribir como una construcción de «hablas». No obstante, estas «hablas» no tienen en común la escritura poética, sino que han nacido en y para las redes digitales. Se debe comprender que los «modos de hablar» difieren entre sí dependiendo más exactamente de lo que Roman Jakobson entre otros denominaron la «función fática del lenguaje». Es consabido que esta función artilugia el sentido textualestético activándolo como un «vaso comunicante». Vaso que puede aparecer intrínsecamente en la relación texto-poeta-lector y se remite a la fuente de relaciones que entre ellos se crea. Tal es la forma como Cristina Rivera Garza y Aurelio Asiain nos lo definen. No obstante, ambas construcciones (poesía y escritura digital – texto electrónico) son en efecto disímiles a la vez. No nos es posible aún hallar entre ellas puntos de encuentro. Si las «tonalidades» que adquiere la palabra son los «efectos» estéticos básicos del poema; estas no lo son en modo alguno en Twitter. Estamos ante una primera y esencial forma de deconstrucción entre una estética (la poesía) y una expresión propia que aparece en la «era de la reproductibilidad 1

Debemos decir que la triple doble uve (WWW) no es la única plataforma a través de la cual podemos comunicarnos con otro cuerpo electrónico de la red. La red es un espacio a través del que «navegamos» para lo cual debemos (condición sine qua non) usar algún tipo de medio o canal de comunicación. Y esto parece ser importante toda vez que el común denominador asume que la WWW es el medio y no el canal. Muchos sistemas internos bordean realmente a este medio o están colocados ―metafóricamente hablando― a un costado. En conclusión, la WWW es sólo una plataforma, un soporte comunicacional de la red misma.

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técnica» (Benjamin, 2011). En consecuencia, debemos diferenciar entre el sentido propio de la expresión poética y el canal sobre el que esta se difunde. La función «comprensiva» de la lengua ―esto supone mirar sobre su extensa cadena de significados y significantes― no radica tanto en su constitución gramatical, sino en las posibilidades que nos ofrece su acción comunicativa. Por ello, como afirma Rivera Garza (2011), parece importante comprender la idea de que el twit pudiera llegar a tener alguna cualidad poética, ya que, de acuerdo con su experiencia, la palabra digital (twit) se «alimenta» necesariamente de un subtexto, de lo que se oculta en su fondo. Dicho en la voz propia de la escritora: «Un verdadero twit no porta un mensaje sino un secreto». En conclusión, a lo anteriormente expuesto hemos pensado que tres partes son necesarias para continuar reafirmando las relaciones entre literatura y texto digital. Estos tres aspectos los podemos dividir de la siguiente forma: 1) un breve acercamiento a la noción de texto electrónico (qué es, qué significa, cómo se perfila); 2) una definición y consustanciación en torno a la poesía y los diferentes modos de apropiación de esta a través del tiempo y de sus cambios, resignificación de la palabra o de los signos; 3) definir y establecer el número de relaciones posibles entre poesía y digital poesía2. 3. Breves epistemes del texto electrónico ¿Qué nos hace pensar que el discurso presente en la web está absolutamente determinado por la imagen y no por el texto? Parece obvio que la imagen se pueda considerar un marcador de posición común que se impone sobre el texto en la pantalla de cualquier ordenador, pero nosotros pretendemos aquí suponer que no sucede de esta manera. En la entrevista que Leo Tomsic realizara a Steve Jobs (2015) para su programa televisivo «ATD (All Things Digital)», este nos plantea que la escritura resultaría ser, en su opinión, un sistema finalmente poco «afinado» que no nos permitiría manejar sino un pequeñísimo número de recursos textuales. Jobs nos dice lo siguiente: Yo recuerdo haberte dicho que la escritura a mano era probablemente el método de ingreso más lento jamás creado… y que estaba condenado al fracaso, por eso tratamos de re-imaginar los tablets […] Microsoft hizo un trabajo muy interesante con las Tablet, pero lo que nosotros hicimos no compite con eso para nada, nosotros empezamos de cero, ellos están completamente basados en el uso de Stylus3 […] y nosotros pensábamos 2

Nótese que no hemos escrito «poesía digital». Se ha decidido colocar aquí el adjetivo primero y el sustantivo después porque en principio debemos suponer que no puede haber una «poesía digital», así como tampoco habrá una «poesía popular» o una «poesía breve», etc. En tanto en cuanto entendemos la poesía simplemente como «la poesía» y no más. 3 Stylus Pen (lápiz digital) que habría creado Microsoft para la escritura en sus Tablet. Es precisamente lo que Jobs está criticando durante su entrevista y está relacionado con el tema directo del texto y de la escritura. Así: «A stylus, plural styluses, is a writing utensil, or a small tool for some other form of marking or shaping, for example in pottery. It can also be a computer

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que si necesitabas un Stylus ya habías fracasado. Y eso cambió todo, su Tablet pc está basada en una pc, tiene todo lo malo de una pc, tiene la duración de batería de una pc, tiene el peso de una pc, usa un sistema operativo de pc que necesita la precisión de una flecha o cursor en el momento en que deja el Stylus ya no tienes esa precisión, tienes la precisión que te da tu dedo, que es mucho menor por lo tanto necesitas un software completamente diferente, ya no sirve un sistema operativo de pc […] de hecho todo comenzó con una Tablet se me ocurrió deshacerme del teclado y poder escribir en un vidrio multitouch. (Jobs, 2010: min 35,25’ hasta 38,26’).

Sobre la base de esta afirmación de Jobs se puede asumir que la escritura digital tendría proporcionalmente una mayor velocidad, una mayor capacidad y una mayor integridad textual, que la escritura realizada a través de la mano. Si pensamos en el sentido del texto digital, podemos afirmar que el «monitor» sigue siendo un medio básicamente para el texto y no efectivamente para la imagen, contrario a lo que muchos suelen decir con objeto de la realidad de la web. Pero este «lugar común» ya ha sido bastamente desmentido por Jakob Nielsen (2012), el conocido creador del concepto usability. Efectivamente, Nielsen nos propone que todo medio digital que se precie de ser muy «visitado», o que así lo desee debe estar acorde con cinco principios esenciales para su existencia, a saber: 1) Entendible; 2) Novedoso; 3) Comprensible; 4) Inteligente; 5) Atractivo. En el sentido específico de lo que nos plantea Nielsen sería: Usability is a quality attribute that assesses how easy user interfaces are to use. The word «usability» also refers to methods for improving ease-of-use during the design process. Usability is defined by 5 quality components: 1) Learnability: How easy is it for users to accomplish basic tasks the first time they encounter the design? 2) Efficiency: Once users have learned the design, how quickly can they perform tasks? 3) Memorability: When users return to the design after a period of not using it, how easily can they reestablish proficiency? 4) Errors: How many errors do users make, how severe are these errors, and how easily can they recover from the errors. 5) Satisfaction: How pleasant is it to use the design? There are many other important quality attributes. A key one is utility, which refers to the design’s functionality: Does it do what users need? Usability and utility are equally important and together determine whether something is useful: It matters little that something is easy if it's not what you want. It’s also no good if the system can hypothetically do what you want, but you can’t make it happen because the user interface is too difficult. To study a design’s utility, you can use the same user research accessory that is used to assist in navigating or providing more precision when using touchscreens. It usually refers to a narrow-elongated staff, similar to a modern ballpoint pen. Many styluses are heavily curved to be held more easily. Another widely used writing tool is the stylus used by blind users in conjunction with the slate for punching out the dots in Braille» (Evans, Martin y Poatsy, 2016: 320).

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methods that improve usability. Definition: Utility = whether it provides the features you need. Definition: Usability = how easy & pleasant these features are to use. Definition: Useful = usability + utility (Nielsen, 2012).

Tal como nosotros logramos comprender la cita de Nielsen, el énfasis no se debe poner tanto en la página web propiamente dicha, sino en la fluidez y simplicidad de manejo textual que esta pueda llegar a tener. En otras palabras, el diseño no parece ser lo fundamental, sino aquello que queremos comunicar y a través de esto generar la «capabilidad» del texto. En otras palabras, debe ser capaz + hábil + funcionable. El texto electrónico, obviamente, sigue teniendo esa operatividad lingüística. Según se puede ver, aquí el medio no es el mensaje propiamente dicho, sino que se transforma en un «vaso comunicante» que nos coloca muy cerca de una esfera, si se quiere más «redonda» del arte. El arte poético que se vale de los medios tecnológicos inevitablemente tiende a transformarse en una experiencia que bordea bastante cercanamente la instalación y la performance. Puesto que tanto una como otra deben tener la capacidad de asumir los cinco principios básicos y esenciales que Nielsen nos plantea. Queremos presentar aquí un ejemplo, sustancialmente emblemático, en el que aparece una conexión entre tecnología y literatura; y en donde la nueva poesía atraviesa por un campo de reconocimiento de sí misma y de sus necesidades. A estos efectos podemos determinar cuál ha sido el camino tomado por ella. De manera que se ha partido de la poesía misma, llegamos a la ciberpoesía, y finalmente se termina en la instalación. En este caso nos referiremos a la poeta mexicana Minerva Reynosa, que desde su escritura de la poesía ha abordado tal expresión artística. Reynosa transforma la lectura de su textualidad en un nuevo mensaje estético, y así se enfrenta en un «más allá» a lo que plantearon los Vanguardistas, creando así una nueva poesía. Está claro que en Reynosa opera una ruptura de los esquemas teóricos que conducen a pensar en la estructura de un poema clásico. La autora mexicana inicialmente se «salta» todas las convenciones del poema, pero no sólo ello, también hace lo mismo con las anti-convenciones presentes en el hecho poético mismo. Toda esta «nueva» situación le permite a su vez tratar las obras con distintos elementos estéticos, entre ellos, la tecnología. Cuando nos referimos a distintos elementos estéticos, queremos decir que empezamos en el cuerpo del texto: un texto escrito sin puntación, sin orden ―casi en una emulación de escritura automática― hasta pasar por la lectura en voz alta y rapidísima, en combinación con la pantalla de fondo reproduciendo los textos. En el poemario titulado Fotogramas de mi corazón conceptual absolutamente ciego Reynosa escribe: detrás de las palabras canciones cantadas en los labios la manera en que hablas maldecir treinta años coronados de laureles el esguince la soba el sentón la culpa robada al vecino fosas rápidas atenea en la glorieta el cuerno de chivo héctor fuera del templo recuperando la fe el auge de su voz creyente a los oídos paseantes sin motivo

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sin felicidad sin leña el rico muy pobre y el muy rico pobre también lloran con palabras dichas al jubileo los ojos de boliche saturno en la azotea chispa la autopsia el corazón en peste músculo tenso collage tercermundista y el silencio un clavadista de acapulco senhoritas from havana you know héctor al borde entre los escalones publicitando las piernas con exceso de velocidad la carne la tintura del tatuaje el zorro de nueve colas zombie entre la masa devorando el pavo el relleno las nueces you know héctor la dicha la oratoria la manera irreversible de escupir trinando el culo elíptico ralo la manera la oratoria el silbato a medio tiempo gol-gol-gol mientras el miedo olor la flama gota la piel la cera la sangre diesel la semántica ráfaga los restos moscas las palabras héctor el primero la forma hablada la pocilga la lluvia dada la más amable detrás diciendo todo sin decir nada (Reynosa, 2012: 20-21).

El texto además ha sido presentado como performance-instalación y leído a toda prisa, no exactamente porque Reynosa lea rápido, sino porque la lectura de este tipo de poesía radica esencialmente en esa forma de lectura. No es tampoco un patrón, es sólo una condición que está implícita en la textualidad misma de la obra. Parece que resulta imposible desconectar lo poético con alguna cualidad escénica. En este sentido ―aunque lo hablaremos más adelante con detalle― plataformas como Twitter, Instagram o Facebook se tornan propicios para la creación poética misma: estamos ante los recursos que la poeta utiliza con más frecuencia. No obstante, a partir de estas consideraciones también se puede afirmar que el poema vive por sí sólo una pronta cualidad poética y sus lectores los confirman fervientemente. En la bitácora de Gidi Loza «Cuerpo-Mente / Agua-Quemada» después de haber leído el libro de Reynosa, la bloguera escribe la siguiente nota: Ayer por la noche leí el libro de poesía «Fotogramas de mi corazón conceptual absolutamente ciego» de Minerva Reynosa. Me dejó un sabor de poesía experimental, multilingüe, vivo, de inventarse a sí mismo. […] Es un libro complejo que desde su lenguaje propio habla de un sin número de cosas del mundo. De las implicaciones del mundo en una mujer, en el cuerpo de una mujer, en la mente de una mujer, en los pensamientos de una mujer. Un flujo automático que teje lo social, lo cotidiano, lo pensado, lo automático, lo psicológico, lo político, lo alto, lo bajo (Gidi, 2013).

En la presentación de su trabajo «Atardecer en los disturbios» (Reynosa, 2011a) en el evento Los límites del lenguaje: La degramaticalidad increíble (Conaculta, s. f.) sucede algo similar a los comentarios hechos en el apartado anterior. En concreto siempre ocurre otro tanto. Con la presentación de «Bernerval – Estética unisex (delete – treo)» (Reynosa, 2011b) realizado en el evento «Encuentro de poesía en voz alta y performance poético “La lengua suena”» bajo la curaduría de Ricardo Castillo (2011), Reynosa establece un juego entre la imagen asistida por ordenador, su lectura en voz alta y la poesía que escribe. Así que en la medida en que el poema va avanzando en temática y conflicto, imágenes proyectadas en una pantalla y programadas por un compañero que las presenta se van transformando hasta llegar a perder, primero el sentido y acto seguido, la grafía. De manera que: 1) aparece un poema proyectado en una pantalla; 186

2) Reynosa recita en una velocidad inusitada el texto; 3) Castillo proyecta los textos; 4) los textos comienzan a descomponerse en su sintaxis; 5) las palabras, van progresivamente perdiendo su forma; 6) las palabras terminan convirtiéndose en garabatos; 7) las palabras desaparecen de la pantalla; 8) Reynosa culmina la lectura del poema. 4. La poesía y su consustanciación El texto literario y en especial el texto poético parecen ser representaciones estéticas que están profundamente ligadas al ámbito de lo escrito ―no permitiéndose aún en muchos casos salir de su propio formato― esto le ha traído y le trae constantemente reflexiones sobre su continuidad y existencia. Aunque no debatiremos aquí este tema, debemos decir que los movimientos vanguardistas desarrollados en América Latina a mediados de los años 50 son los que pondrán la distancia y el cambio entre un «lugar» u «otro»; es decir, entre la poesía que se circunscribe al irreversible ámbito del libro y en esencia de su propia interioridad, hasta aquella que logra reducir estas distancias y supone una transformación tanto en el espacio como en el tiempo de su propia y particular acción poética. A lo que debemos agregar: significativamente esto nos remite directamente a la transformación que en América Latina dio la poesía con los concretistas (Poesía concreta). Si bien no pocos fueron los grandes poetas que trascendieron en el tema, los concretistas más difundidos, inicialmente y en especial, fueron los brasileros Haroldo Do Campos y su hermano Augusto Do Campos, por un lado; y por otro, el ya muy reconocido «Movimiento Madí», desarrollado en la Argentina durante las décadas de 1940 en adelante y que sin embargo estaba en franca oposición al primero. Para que podamos ver la dimensión de la crítica impuesta al modelo tradicional de mirar la poesía, los concretistas y el movimiento Madí forjaron un sistema de relaciones que atentaba contra el modelo cerrado que adoptaba la poesía frente al arte. En este mismo sentido, se puede observar la trascendencia que obtuvieron los concretistas y los Madí. Veamos lo que apunta Carmen Alcaide en su artículo «El arte concreto en Argentina Invencionismo - Madí Perceptismo» (1997) cuando afirma: En medio de este clima, al inicio de la temporada cultural de 1944, aparece el número inicial —y único— de Arturo, presentada como «Revista de Artes Abstractas», dirigida por Carmelo Arden Quin, Rizad Rothfuss, Gyula Kosice y Edgar Bayley. Trae colaboraciones de estos cuatro y del gran teórico y artista uruguayo Joaquín Torres García, del poeta chileno Vicente Huidobro, del brasileño Murilo Méndez y reproducciones de obras de Mondrian (que el 1 de febrero había muerto en Nueva York), Kandinsky (quien iba a fallecer en París el 15 de diciembre), Vera da Silva, Torres García, Rothfuss y Tomás Maldonado, autor así mismo de la portada. Aunque sólo duró un número, esta revista agrupó a los poetas y artistas que luego formarían dos movimientos rivales: Madí y Arte Concreto-Invención, ambos fundados en 1945. La publicación, —con el nombre de una estrella—, se asemeja modestamente a las hojas de vanguardia de los años veinte y treinta. Pero lo que preconiza es novedoso, casi desconocido y sin

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duda insólito para la Argentina de entonces: un arte no figurativo de base geométrica, y una poesía no descriptiva. Sus impulsores son muy jóvenes, —Kosice tiene 20 años— y sus posiciones estéticas extremadamente avanzadas en el panorama cultural de Buenos Aires (Alcaide, 1997: 224-225).

Entre ambos transformaron la poesía y las relaciones que esta establecía con los medios presentes. No haremos aquí un resumen de este tema del cual se ha escrito lo suficiente, sólo queremos destacar que la relación entre tecnología ―entendiendo por tecnología vastos elementos de acción poética que trascienden la escritura misma; es decir, desde el uso de un lápiz, hasta el de un ordenador― y acontecimiento poético resulta posible e intercambia consigo misma el verdadero valor artístico y de permanencia del hecho esencial que le incumbe a la materia de la poesía. Lo que nos parece más importante es que debemos entender claramente que la vanguardia de la poesía latinoamericana, en un momento determinado comenzó a preguntarse por la «consustanciación de un poema» y sus derivadas. En otras palabras, comenzaron a preguntarse por quién o por cuáles medios la poesía obtiene de pronto valor de sentido. Del tal forma que, se vuelve a la consabida pregunta: ¿Qué es un poema? A lo que otros respondieron «el poema es vida, sentido, luego son las huellas dejadas» (Pérez Só, 2006: 99). No obstante, y seguidamente es necesario interrogarnos nuevamente: ¿Qué es la poesía? ¿Cuáles son sus diferencias y sus semejanzas? Son preguntas que Octavio Paz ya se ha hecho en «El arco y la lira» (1956), pero que eventualmente siempre se deja sin resolver, o se zanja la distancia entre una y otra. No hay una consustanciación poética y ella misma tampoco se circunscribe al hecho escritural en sí mismo, cosa que permite al artista «jugar» con casi lo que quiera y lo que pueda. Véase que no nos estamos posando en el marco de la trascendencia del propio texto escrito. No porque no se pueda comprender lo escrito en sí, sino simplemente porque lo escrito parece ser lo último. En este sentido, el poeta Reynaldo Pérez Só afirma que: «la palabra es muy posterior a la construcción del poema» (2006: 99). La naturaleza de lo poético poco tiene que ver con su forma, su estructura, sus elementos, está más allá del propio sentido común por el cual se aboga. 5. Twitter y poesía Twitter es obviamente una plataforma electrónica de información. Santiago Bilinkis en su blog (www.bilinkis.com) hace algunas afirmaciones importantes que nos permiten comprender el sentido por el cual se da uso a la plataforma Twitter. Bilinkis escribe que: Twitter no tiene UN uso. Tiene casi tantos como usuarios. Es una plataforma, no una aplicación. Por eso, para mí lo mejor es que cada uno lo usa como quiera y para lo que quiera. A diferencia de Facebook que tiene mil funcionalidades y «dirige» mucho tu uso, lo que Twitter permite hacer es absurdamente simple: mandar mensajes cortos (de 140 caracteres) para que sean vistos por aquellas personas que quieran seguirnos y leernos («¿Qué es y para qué sirve Twitter?», s. f.).

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Si asumimos estas convenciones como tales, veremos que la poesía puede adecuarse muy bien a la acción que plantea Twitter. Inicialmente nos posicionarnos ante la brevedad, la rapidez, el lenguaje tomándolo como base ―debemos recordar a Nielsen― y la única necesidad de relación con el twit es, tal como afirma Bilinkis, unidireccional. De manera que si queremos seguirlo lo seguimos y si no lo dejaremos. Esta relación de seguir o dejar de seguir parece confirmarnos que es la misma que se plantea el lector de poesía frente a su autor. La lectura de la poesía parece ser «intermitente», tal como también lo es su escritura. No se lee el poema de forma continuada, sino de manera quebradiza. Y ahora debemos volver a Cristina Rivera Garza y su tesis del Twitter como laboratorio de escritura poética. Asumimos así que no es sólo la brevedad y la rapidez lo que hace del Twitter un medio idóneo para la escritura poética, sino la confluencia de su carácter íntegramente como aforismo filosófico, o como nos lo revela Pérez Só frente a la poesía misma: «La filosofía a veces es poesía; la poesía, filosofía» (2006: 100); en este estado de revelación de «cosas» se agrega un nuevo elemento a la escritura poética que avanza sobre la perspectiva digital. Se trata inevitablemente de un elemento digital que favorece la actitud poética es el Retweet o RT. Tal como afirma Belinski, el retuit permite propagar lo escrito, sobre la base de uno-otro que lo ha hecho primero. Así el texto sirve para difundir en los «lectores» la labor básica de la acción poética. Y aunque estamos de acuerdo con González Quitral en que el poeta no quiera producir best-sellers, también creemos que la poesía necesite salir de sí misma y de su «encasillamiento literal». Si eso nos demuestra que la palabra no es la última cosa que la poesía tiene ―no entendiendo la palabra sólo como una herramienta literaria―, al contrario, la propagación del acto poético a la vez total y a la vez individual hace del quehacer del poeta un valor de singularidad amplísima. Hace poco la plataforma Twitter ha agregado otra posibilidad, poner fotos junto a los mensajes, lo que nos permite prever que el sentido se amplía. Es decir que, aunque el texto siga siendo el fundamento de la obra, la imagen se va convirtiendo en un apoyo significativo no sólo para ella misma, sino también para el texto que la acompaña. Muchos son los ejemplos que nos acompañan, así: #PoesiaInmortal, que no es un usuario de Twitter sino un hashtag4, esto es, un tema abierto para que otros sigan escribiendo u opinando sobre este. Para la poesía el hashtag se transforma en un «caldo de cultivo», en una especie de cadáver

4 Una etiqueta o hashtag (del inglés hash, almohadilla o numeral y tag, etiqueta) es una cadena de caracteres formada por una o varias palabras concatenadas y precedidas por una almohadilla o numeral (#). Es, por lo tanto, una etiqueta de metadatos precedida de un carácter especial con el fin de que tanto el sistema como el usuario la identifiquen de forma rápida. Se usa en servicios web tales como Twitter, FriendFeed, Facebook, Google+, Instagram o en mensajería basada en protocolos IRC para señalar un tema sobre el que gira cierta conversación.

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exquisito que se expande infinitamente hasta que se «viraliza»5. La viralización nos permite el exponenciación del texto poético y por cierto su expansión ad libitum. Y tal como reza en la nota a pie de página, termina tal como empieza, no tiene durabilidad y es absolutamente efímero. La poesía necesita tener nuevos conductores y lugares donde alojarse. Así por ejemplo en el twitter llamado «Poesía Nómada» o @PoesiaNomada las imágenes se mezclan con los juegos de lenguaje al que nos enfrentan, una combinación doble que trasciende el sentido básico de la poesía gráfica, desde el punto de vista que aquí la imagen no es parte del texto poético, ni pretende dominarlo, lo que nos plantea además el debate de: si la propiedad de lo poético radica en el texto mismo, en el origen, en quien ha hecho la foto, o si finalmente parte de aquel que «exporta» la palabra, sacándola del conjunto. El twitter es velocidad, instantaneidad, o dicho de otra forma supresión de supresión. Suprimo un texto de su origen, para colocarlo en el marco central de una pantalla del cual a la vez es compartido por todos, «pasado de mano en mano», traficado por la red a gusto del lector. Estamos ante la verdadera masificación de la palabra poética, algo que cada vez más se hacía más lejano para los escritores y que le da al texto una autonomía absoluta. La plataforma Twitter agrega la posibilidad de sumar a los 140 caracteres la foto. La foto se vuelve un recurso que se combina fuertemente con el texto, pero siempre sin mucho formato, sin mucha especificación, listo para que pueda desplazarse y distribuirse por la red. Siempre en combinación con la palabra entendiéndola como objeto índice de la propia plataforma. Finalmente, hemos afirmado al principio del trabajo sobre las referencias que los poetas ponen, así como sus énfasis en declarar que ciertas plataformas sociales ―como en este caso Twitter― son propicias para escribir la poesía. Obviamente que este no es un debate que concluye aquí y no lo hará en mucho tiempo. No obstante, afirmaciones como las que acabamos de proponer nos resultan plausibles al hecho de que debemos prestar atención, en especial, a aquellos poetas que tratan de encontrar, que buscan, que indagan en otros espacios y con otros espacios. Aquellos poetas que quieren dar una «vuelta de tuerca» a la escritura y a la significación de su literatura. Sin ello, pareciera que al menos la poesía se vería condenada a sí misma a tomar retroceso y finalmente olvidarse. Vivimos en tiempos en los que la literatura sufre la condena de sus destierros, por supuesto en algunos géneros ocurre más que en otros. Pero son tiempos en los que escribir, así como leer, forman parte de exilios culturales. 5

«Viralizar es dar a una unidad de información la capacidad de reproducirse de forma exponencial. Esto es, emulando a los virus, que el contenido tenga la capacidad de reproducirse “solo”. La viralización puede producirse con cualquier tipo de contenido: imagen, audio, video, o texto; por definición no hay barreras de idioma y aunque puede capitalizarse en resultados económicos, en el cambiante escenario de la web aplica al pie de la letra que cada quien tendrá sus quince minutos de fama, es increíblemente difícil hacerlos durar y, después de ellos la mente colectiva de la web no suele guardar muchos recuerdos» (Novo, s. f.).

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Si la literatura no «cuece» su propia hendidura local, su «llegadero» de ritmos, parecerá perderse, extinguirse, desprenderse de su propia esencia. En fin, no hay respuesta a tan vasta y compleja circunstancia. Sin embargo, quisiéramos cerrar este trabajo con la frase final de uno de los más excelsos poetas y escritores que tuvo el siglo XX, Jorge Luis Borges, quien por siempre rindiera merecido tributo y homenaje a la poesía. Entre 1967 y 1968 Borges dictó una serie de conferencias en la Universidad de Harvard y, al final de una de ellas, el escritor argentino apuntó: «Para terminar, tengo una cita de San Agustín que creo que encaja a la perfección. San Agustín dijo: “¿Qué es el tiempo? Si no me preguntan qué es, lo sé. Si me preguntan qué es, no lo sé”. Pienso lo mismo de la poesía» (Borges y Mihailescu, 2001). Bibliografía ALCAIDE, Carmen (1997): «El arte concreto en Argentina Invencionismo – Madí – Perceptismo», Arte, Individuo & Sociedad, no 9, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, pp. 223-244. ARENDT, Hanna y McCARTHY, Mary (2006): Entre amigas: correspondencia entre Hannah Arendt y Mary McCarthy, 1949-1975. Barcelona, Lumen. BENJAMIN, Walter (2011): La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Buenos Aires, El Cuenco de Plata. BILINKIS, Santiago (2010): «¿Qué es y para qué sirve Twitter?», en Santiago Bilinkis: Riesgo y Recompensa, disponible en http://bilinkis.com/2010/05/ que-es-y-para-que-sirve-twitter/ [22/03/2015]. BORGES, Jorge Luis y MIHAILESCU, Calin-Andrei (2001): «El enigma de la poesía», en J. L. Borges, Arte poética: seis conferencias. Barcelona: Crítica, pp. 15-35. CASTILLO, Ricardo (2011): Encuentro de poesía en voz alta y performance poético «La lengua suena» (28 al 30 de setiembre de 2011). Zapopán (México): Museo de Arte de Zapopán. CONACULTA (sin fecha). «Los límites del lenguaje. La Degramaticalidad increíble (21 al 23 de marzo 2012)», disponible en https://vimeo.com/38541526 [21/03/2015]. EVANS, Alan, MARTIN, Kendall y POATSY, Mary Anne (2016): Technology in action: complete (14ª ed.). New York, Pearson. GIDI, Loza (2013): «“Fotogramas de mi corazón conceptual absolutamente ciego” de Minerva Reynosa», en cuerpo-mente / agua-quemada, disponible en http://gidiloza.blogspot.com/2013/02/fotogramas-de-mi-corazon-conceptual. html [15/03/2015]. GONZÁLEZ QUITRAL, Sergio (2015): Conversaciones sobre el texto poético «hay muertos...» (3 mayo 2015). S. l.: s. n.

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METÁFORAS BAUMANIANAS EN NOCILLA EXPERIENCE DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO Adolfo R. Posada Universitatea de Vest din Timişoara Jara Calles, en su tesis doctoral Literatura de las nuevas tecnologías (2011), propone una lectura de la narrativa mutante al margen de los convencionalismos. Reprocha la autora a la crítica tanto generalista como académica la difusión de una serie de presunciones, sin rigor alguno, en torno a la mal llamada Generación Nocilla1. No le falta razón cuando sanciona las lecturas ofrecidas de los autores mutantes, pues no se han apreciado en ellas, como así sería lo esperable, el intento de escapar a los tópicos. Más que evitar incurrir, en la medida de lo posible, en sesgos y rechazar opiniones generalizadas, cuanto se ha favorecido, por su sobreutilización crítica, afirma Calles, «es la construcción de vacíos semánticos que despistan más que construyen o ayudan a construir» (2011: 62). Si bien la investigadora acierta en su parecer y resulta encomiable su intento de llevar la crítica del mutacionismo a otro nivel, sería igualmente erróneo dejar de enmarcar el movimiento en las principales coordenadas de la posmodernidad. Así pues, Alice Pantel, en su tesis doctoral titulada Mutations contemporaines du roman espagnol: Agustín Fernández Mallo et Vincente Luis Mora (2012), acuña el término «novela rizomática» para agrupar a todas aquellas ficciones españolas del nuevo siglo que, a semejanza de la narrativa de Agustín Fernández Mallo, rompen con el credo aristotélico, toda vez que «présentent une absence de causalité et de chronologie qui rend à première vue l’ordre des différents fragments narratifs négligeable» (2012: 57); y, sin embargo, no dejan de constituir por ello una unidad narrativa: «les fils narratifs et les personnages se démultiplieraient à l’envi, mais dont chaque unité textuelle ―nœud ou “plateau”, selon la terminologie deleuzienne― serait connectée avec tous les autres par analogie» (2012: 104). 1

Violeta Ros Ferrer en su artículo sobre la corriente mutante considera que «la etiqueta “generación Nocilla” ha sido y es conflictiva, porque imprime en esta propuesta cierto tono superficial en el que algunos de los autores implicados no se reconocen» (2013: 68). Dicho lo cual, la investigadora se inclina por adoptar el mutacionismo como criterio generacional y lo identifica con aquella elaboración literaria «que tiende a la espectacularización autoconsciente de las consecuencias estéticas e ideológicas de las transformaciones ocurridas en las formas de producción cultural de los últimos tiempos, y que pasan, en gran medida, por la enorme influencia de las tecnologías y los medios de comunicación sobre los modos de representación literaria» (2013: 67). Véase, asimismo, el epígrafe titulado «Los nueve errores más frecuentes en la recepción de la literatura mutante», localizado en el artículo de Vicente Luis Mora incluido en este mismo volumen.

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Como es lógico, Calles no tuvo opción de leer el trabajo de Pantel, por ser posterior al suyo, para comprobar que, por más que la crítica literaria generalista en los grandes medios había sido del todo negligente con respecto a la literatura de nueva generación, en el ámbito académico se empezaba a gestar una reacción impulsada por un conjunto de críticos, investigadoras principalmente, que aspiraban a comprender, desde un punto de vista más riguroso, el mutacionismo como fenómeno literario. A los trabajos mencionados se suma la excelente tesis doctoral de Alexandra Saum-Pascual, cuyos análisis de la obra de Vicente Luis Mora, Fernández Mallo y Carrión en Mutatis Mutandi: Literatura española del nuevo siglo XXI vienen a corroborar las hipótesis de Calles y Pantel acerca del impacto del medio digital en la escritura del presente siglo, así como «[e]l deseo de reflejar la existencia de estructuras superiores virtuales y trasladar esta “mente” digital al mundo analógico» (2012: 401). La lectura concienzuda de las tesis doctorales referidas, junto con los diferentes trabajos académicos que han ido apareciendo hasta la fecha, acallan las posibles críticas y reproches ―a menos que se dé la espalda a los hechos, claro está― que puedan dirigirse a la literatura mutante. Lo cierto es que tales críticas proceden de la vulgarización y simplificación, en última instancia, de una problemática hermenéutica inherente a las producciones de los autores y autoras vinculados a la corriente. Las razones de la profusión de críticas a la literatura mutante son variadas. Por un lado, como expone Moreno (2012: 87), son fruto de las rivalidades y tensiones producidas entre los propios escritores de nueva generación, ya sea de forma consciente o inconsciente ―caso del rechazo de la etiqueta nocillesca por parte de Javier Calvo o de la diatriba dirigida por Patricio Pron, representante, no se olvide, del otro grupo destacado dentro de la nueva literatura hispánica: la Generación Granta―. Por otro lado, siguiendo a Calles (2011: 497), proceden de igual modo de la tendencia posestructuralista de sobreinterpretar el texto hasta límites insospechados2, pero asimismo son consecuencia de la propia deconstrucción de las jerarquías culturales y la defensa de lo pop, preconizada por los adalides del movimiento, como contenido legítimo de la literatura. Comoquiera que sea, tales circunstancias han provocado el recelo en ciertos sectores de un mundo académico cada vez más desencantado con el panorama literario actual, pero también con un proceder de la crítica literaria en los medios que se aproxima más a una vulgar plataforma de marketing que al instrumento orientativo que habría de ser. Pero no menos importante ha sido la falta de perspectiva histórica o el profundo interés del mercado por deglutir y arrastrar al centro económico una corriente literaria subalterna dentro del circuito editorial que se erigía, ya a 2

Véase a este respecto la reflexión de Mihai Iacob en torno al concepto de «ideología proyectiva» en el artículo «“Ideología proyectiva” y “rasgos recesivos” en los productos culturales de Agustín Fernández Mallo», incluido en este mismo volumen.

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mediados de la década pasada, como la moda literaria del momento entre una nueva generación de lectores, nativos digitales a todo efecto, que rechazaba una literatura desconectada de las nuevas sensibilidades del nuevo siglo. En efecto, si tanta resistencia se ha mostrado al mutacionismo ha sido por la forma en que este ha logrado romper el horizonte de expectativas de los lectores, signo inequívoco de la novedad de sus diferentes propuestas poéticas. Como bien anota Marco Kunz, más allá de los círculos de escritores y el ámbito universitario, la realidad es que «escasean los lectores formados para enfrentarse con este tipo de textos» (2009: 49). Es más, ni siquiera una formación en el campo de las Humanidades, y por más que se conozcan los entresijos de la teoría y la historia literaria, libra al crítico de la incomprensión de muchos textos mutantes, por ser estos manifestaciones de una literatura difícil, extremadamente intelectual y en la cual los referentes de la dimensión simbólica de la escritura ya no proceden exclusivamente de la propia tradición literaria o la «alta cultura», como bien ha explicado Eloy Fernández Porta en Afterpop. La literatura de la implosión mediática (2007), amén de Vicente Luis Mora y Jorge Carrión en sendos trabajos teóricos y artículos3, sino de cualquier signo cultural: la publicidad, el arte pop, los productos de consumo masivo, así como sus desechos, el mundo digital o incluso, he aquí lo problemático para el humanista, la ciencia4. En palabras de Saum-Pascual, las obras mutantes reflejan «el cambio en un paradigma conceptual más amplio que sin duda merece recibir la atención crítica» (2012: 408). Y este cambio de paradigma, desde luego, en su concreción literaria mutante, no es ni mucho menos baladí ni de fácil comprensión. 3 Véase Mora (2006, 2008, 2012). Los trabajos de crítica literaria más representativos de Jorge Carrión se encuentran repartidos en diversas publicaciones. Destaco aquí por su interés la serie de artículos titulados «La cuenta atrás», localizados en la revista Quimera en sus diferentes números publicados en 2011. 4 Para Christine Henseler una de las características que diferencia a los narradores mutantes de las generaciones precedentes es su nomadismo estético que favorece el carácter plural de su ficción: «The Mutantes’ aesthetic nomadism is determined by the many professional and personal surfaces and spaces that contribute to their hybrid reconfiguration of narrative standards. Carrión has a degree in the Humanities and teaches classes on contemporary literature and creative writing at the University of Pompeu-Fabra. He also writes for several literary magazines and produces and edits his own books. Vicente Luis Mora has a Law degree and a background in Philosophy. He directs the Centro del Instituto Cervantes in Albuquerque, New Mexico. He writes for various literary magazines and academic journals, and his blog, Diario de Lecturas, was recently awarded the “Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literario” (2010). Eloy Fernández Porta is Professor of Literature and the History of Film. He writes novels, books of literary and cultural criticism, and is known for his spoken word, DJ, and video art performances. Javier Fernández studied Engineering and is presently working as editor and literary scholar; Irene Zoe Alameda studied Philosophy and has a Ph.D. in Comparative Literature from Columbia University; she is currently making films and directing the Instituto de Cervantes in Stockholm. Agustín Fernández Mallo is a Physicist who works in a hospital, and Germán Sierra is a Professor of Neuroscience at the University of Santiago de Compostela» (2011: 151-152).

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La ficción mutante, al contrario de lo que pueda parecer por la influencia de lo pop en ella, no es una literatura ―escritura si se prefiere― asequible y menos dirigida a todos los públicos. No nos engañemos: si algo tienen en común los escritores mutantes, pese a que se haya tratado de ridiculizar su imagen, es que no son ni de lejos vulgares lectores de cómics que han descubierto por casualidad a Pynchon y Foster Wallace, sino intelectuales de nuestro tiempo que reflejan en sus obras la extraña naturaleza del mundo que nos ha tocado vivir5. Así las cosas, se precisa, tal y como se ha expresado por activa y por pasiva, conocer bien la cultura pop para alcanzar una comprensión cabal de los textos mutantes, pero además estar familiarizados con ciertos contenidos de la «alta cultura» literaria, estética y filosófica, incluso a veces informática y científica como se ha dicho, fuertemente enraizados en la posmodernidad. No olvidemos que el movimiento eclosiona en el momento álgido de la recepción del pensamiento posmoderno en España, cuando se popularizan, gracias a la difusión en los medios de comunicación, las ideas de pensadores tales como Derrida, Deleuze, Bauman o Sloterdijk. Nada en absoluto casual si tenemos en cuenta, como recuerda Fernández Porta, que los integrantes de la Generación Nocilla componen «la primera promoción de escritores que se habían formado en carreras como Teoría Literaria, Literatura Comparada o Humanidades, y que abordaban el posmodernismo como un fenómeno que ya había ocurrido y no como una novedad»6. Lo cierto es que fueron los protagonistas mismos del movimiento, si bien de manera indirecta, los primeros en fomentar la imagen del mutacionismo como una corriente anclada en la posmodernidad. Si bien no fue deliberado el intento de encorsetar su producción en una síntesis concreta del pensamiento y una preceptiva estética monolítica, la forma en que sus perspectivas y concepciones ―«postpoesía» en el caso de Fernández Mallo (2009), «afterpop» según Fernández Porta (2010), «postdigital» para German Sierra (2012) y «pangeica» para Vicente Luis (2012)― influyeron sobremanera en la opinión de sus intérpretes por ser ellos mismos a su vez críticos y teóricos literarios. De tal modo, se encasilló, para bien o para mal, la corriente en una serie de coordenadas formales ―fragmentarismo, espacios fronterizos y deslocalizados, personaje colectivo, name-dropping, hibridación de lenguajes, géneros y discursos, etc.―. La circunstancia provocó que tales coordenadas se impusieran como clave interpretativa en una primera recepción, quedando marginados aspectos vinculados al trasfondo filosófico de las obras más allá de los lugares comunes y pretextos 5

Juan Francisco Ferré, una de las cabezas visibles del movimiento, destacaba en su informe sobre los escritores mutantes andaluces que uno de los rasgos novedosos de la nueva generación es justamente la negativa de mantener «cualquier distinción artística entre lo mayor y lo menor, la alta cultura y la cultura de masas o comercial, el pop y la vanguardia, etc. Y el establecimiento, por tanto, de un circuito referencial altamente fecundo entre ambas categorías estéticas» (2009: 6). 6 La cita está extraída del artículo escrito por Paula Corroto (2013) y publicado el 23/10/2013 en eldiario.es.

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críticos vacíos de significado. Se automatizaron las lecturas y, en consecuencia, la valoración generalizada de un grupo de producciones heterogéneas, cuyas significaciones, bien que presentaban un interés compartido por llevar al papel la realidad digital, poco o nada tenían que ver entre sí desde un punto de vista hermenéutico. De ahí el valor de los trabajos de Calles, Pantel y Saum-Pascual, pues en ellos se ofrecen comentarios excepcionales de un buen número de textos mutantes que demuestran a todas luces, y creo que sin discusión posible al menos desde la razón crítica, su calidad poética7. En este sentido, son excepcionales los análisis realizados por Saum-Pascual y Pantel, centrándose en aspectos tan variados como la semantización de las formas o la dimensión simbólica de las acciones de los personajes y los espacios. Brilla así pues, de la primera, su examen de la iconicidad en Construcción de Vicente Luis Mora a la luz de la metáfora arquitectónica que encierra la obra8; y de la segunda, su interpretación de la accumulatio estilística empleada por el autor cordobés en Circular 07 como símbolo formal posmoderno y en consideración a los junkspaces de Rem Koolhaas9. No menos significativos son los exámenes de ambas investigadoras con respecto a la estructura rizomática, los espacios narrativos y los objetos descritos por Fernández Mallo en la trilogía Nocilla Project, y el modo en que estos operan como metáforas radicantes de la posmodernidad o, en su defecto, de la «altermodernidad»10. No me quiero olvidar tampoco del análisis en conjunto de un número considerable de textos mutantes llevado a cabo por Calles en su tesis doctoral. Buena muestra de las 7

Al trabajo de las tres autoras mencionadas, hemos de sumar, entre otros, la labor más reciente de Mora como académico (2015a, 2015b), los monográficos de Henseler (2011, 2012), los estudios de Gil González (2008, 2015) y Cabrerizo Romero (2012), o la tesis doctoral de Ilasca (2016). 8 «Desde el primer momento de lectura en el que el lector, sorprendido ante la falta de contenido referencial por no poder reconocer ninguna de las palabras que se ofrecen en “ab dc ef pq rs tu” trata de buscar un significado que parece satisfacerse con la aparición de “a e p r tu”, donde la distribución de letras parece irse lentamente asimilando a la construcción de una palabra reconocible (apertura, puerta), que después será balbuceada por la voz poética “p u e r t a” [...] Las palabras parecen relacionarse por libre asociación semántica pues pertenecen a un campo similar del “espacio” y su distribución física ―“cada”― que puede ser abierto o deslinda[do(s)], subrayando nuevamente la capacidad estructural del sentido de cada palabra como bloque dentro de otro, ―“deslinda dos” o “deslindados”―, dentro de nuestra comprensión, incomprensible, paradójicamente sin la presencia de cierto “orden” externo a las palabras o letras como elementos arquitectónicos materiales» (Saum-Pascual, 2012: 101). 9 «La promiscuité et le bruit sont ici créés par les effets rhétoriques produits par l’anaphore (“Madrid”, quatre occurrences), les répétitions (“Madrid”, “hacia”, “calles”, “pisos”, “hombres”), qui provoquent consonances et allitérations. La paronomase (“errada y encerrada”) vient également soutenir cet effet de cacophonie qui devient véritable craquement ou crissement dans la dernière proposition (“como un tejido de hilos de asfalto urdido por un sastre ciego”). Cet extrait illustre la stratégie référentielle de Mora dans Circular 07: il ne s’agit pas de décrire le tumulte de la grande ville, mais d’imiter sa rumeur et sa confusion» (Pantel, 2012: 82). 10 Para los conceptos de altermodernidad y radicante, véase Bourriaud (2006, 2009).

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posibilidades interpretativas de la narrativa mutante es el magistral estudio que la autora ofrece del impacto del medio digital y la puesta en práctica de técnicas «afterpop» en la novela Cut and Roll de Óscar Gual (cf. Calles, 2011: 484-508). Creo que son estas razones suficientes, cuando menos, para dar por superada la lectura sesgada de la literatura mutante, que con acierto denunciaba Calles, a tenor de unas claves interpretativas limitadas que eclipsaron en un primer momento sus verdaderas posibilidades de estudio, reduciendo su valor a una fórmula crítica. Se habló desde un principio de escritura fragmentada y periférica, de vaciado, de hibridación, ideas en todo momento conectadas con los pensadores en boga, como si se tratase de una literatura prêt-à-porter, esto es, lista para el consumo cultural y académico. Sólo desde el momento en que comenzó a ponderarse la propuesta mutante desde una mirada realmente crítica, como así ha sido el caso de las tesis doctorales de las tres investigadoras mencionadas, el mutacionismo se libró de su anquilosamiento en presunciones que, si bien no infundadas, en absoluto son determinantes y ni mucho menos agotan su peculiar naturaleza. No sólo eso, pues los trabajos de Calles, Pantel y Saum-Pascual asientan las bases de un consenso filológico y prueban la calidad literaria de los textos analizados, más allá de las implicaciones ideológicas y personales de los propios protagonistas en sus escritos teóricos. No se vea en ello una falta de deferencia a la labor crítica de Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Fernández Mallo, Germán Sierra, Francisco Ferré y tantas y tantas otras figuras que me dejo en el tintero, adscritas de una u otra manera a la nómina mutante11. Nada más lejos de mi intención. Pero resulta del todo necesario que la corroboración de lo defendido por los autores mutantes proceda, al menos de forma metódica y en primer término, del examen objetivo, despersonalizado, neutral digamos, ajeno en definitiva a la implicación personal en el fenómeno literario en cuestión. Tal ha sido la función cumplida por las tesis doctorales referidas. Sus conclusiones no han hecho más que secundar lo ya defendido por los implicados, despejando toda sospecha y acallando toda crítica que pudiera dirigirse al movimiento. Por otro lado, conviene no olvidar que una de las peculiaridades de las obras mutantes es que integran, de manera explícita en muchas ocasiones y bajo la forma de fragmentos digresivos, sus propias claves interpretativas, llevando al extremo la tesis literaria de Michel Foucault12. Ello puede redundar en sesgos 11

Sería injusto, por más que el autor haya rechazado su vinculación como escritor a la Generación Nocilla, la labor como traductor de Javier Calvo, crucial a este respecto, pues la eclosión del movimiento no habría sido posible sin la recepción en España de la vanguardia avant-pop y la obra de los autores de referencia para el mutacionismo, como es el caso de David Foster Wallace. 12 Según Foucault, toda escritura literaria, para ser reconocida como tal, ha de integrar «cierto número de marcas que le muestran a sí y a las demás que es efectivamente literatura»; en otras palabras, «que cualquier obra dice no solamente lo que dice, lo que cuenta, su historia, su fábula, sino, además, dice lo que es la literatura. Lo que ocurre simplemente es que no lo dice en

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críticos al identificar la intencionalidad del autor con el sentido mismo operado por el texto. No es el autor quien ha de ofrecer las claves de lectura de sus obras, sino el texto mismo, aunque ello suponga, como reprochaba Jacques Derrida (1997: 13-14) en defensa de su concepto de diseminación, el descubrimiento de una simulación de un sentido poético siempre ausente. Simuladas o no, las significaciones tanto de forma como de fondo consensuadas por la labor hermenéutica de Calles, Pantel, Saum-Pascual y tantos otros críticos que se han aproximado a la literatura mutante, no dejan lugar a dudas de que nos hallamos ante una propuesta exigente y de difícil comprensión. No hay mayor ejemplo de ello que el significado que a continuación ofrezco de la nocilla como metáfora literaria. Por ello y entrando ya en materia, buena parte de la dificultad de los textos mutantes pasa por la acumulación de contenidos simbólicos, y estos no siempre son meras actualizaciones de motivos y tópicos clásicos ―los espacios fronterizos sí pueden reinterpretarse como una actualización del tópico locus eremus o, a su vez, las ruinas industriales pueden contemplarse como una revisión contemporánea del superbi colli13―, sino que encuentran sus referentes, como se ha dicho, en la tradición filosófica posmoderna, en la ciencia o incluso en la cultura pop ―la nocilla como producto comercial, sin ir más lejos―. A juzgar por las conclusiones de Calles, Pantel y Saum-Pascual, si algo caracteriza la literatura mutante es que en ella se observa una profundidad simbólica que choca, por un lado, con la supuesta superficialidad de la literatura actual, pero por otro, la conecta directamente con la realidad del presente. Tal es el gusto por las metáforas en los autores mutantes que incluso la propia forma y estructura de sus obras se encuentran semantizadas, convirtiéndose así en un significado más de la producción, máxime cuando tales contenidos se presentan supeditados al universo digital y la tecnología. Dichas metáforas, de variado orden y naturaleza, dan lugar a motivos literarios mutantes ―radicantes si seguimos la terminología de Bourriaud― que son reflejo de la experiencia y la realidad cultural del siglo XXI. A este respecto, si existe un filósofo que resulta determinante para entender la naturaleza de nuestra sociedad y los cambios que se han operado en ella ese no es otro que Zygmunt Bauman. De ahí que nada tenga de casual encontrar una dos tiempos, un tiempo para el contenido, un tiempo para la retórica; lo dice en una unidad» (1996: 72). 13 No obstante, como puntualiza Iacob en «“Ideología proyectiva” y “rasgos recesivos” en los productos culturales de Agustín Fernández Mallo», conviene ser prudentes a la hora de identificar plenamente las formas, tópicos y prácticas del pasado con las del presente: «Si concordamos en que la novedad es algo relativo, también lo es la antigüedad. Heráclito, Duchamp, el ready-made y la práctica del apropiacionismo demuestran que la repetición pura es imposible, aunque se dé una identidad formal. Toda antigüedad, igual que toda novedad, es contextual, pragmática y no paradigmática, en una evolución cultural que ya no se percibe como una progresión vectorial, sino como un movimiento en espiral, o incluso en zigzag, incoherente, con idas y vueltas».

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serie de metáforas y motivos en la obra de Fernández Mallo, con especial incidencia en Nocilla Experience (2008), que acusan el influjo de la filosofía del pensador polaco. Varios hechos respaldan la hipótesis: la fortuna de los postulados baumanianos en España en el cambio de siglo y la tendencia reconocible en la poética del autor gallego de presentar, en clave metafórica, tanto contenidos científicos como teorías filosóficas entroncadas con la posmodernidad. Ya Juan Bonilla, en su prólogo a Nocilla Dream, incidía en situar la novela en las coordenadas de la posmodernidad, por cuanto consideraba el zapping literario una formalización poética del concepto de rizoma de Deleuze y Guattari. Pero no es esta pauta, estudiada magistralmente por Pantel y Saum-Pascual, la única que podemos observar cuando nos aproximamos a una propuesta tan compleja como la del autor que nos ocupa, pues ni mucho menos se agota su sustrato teórico posmoderno en el tópico rizomático. En ella es posible, máxime en el contexto de Nocilla Experience, reconocer las suficientes trazas y huellas escriturales como para realizar una lectura de la obra a la luz del pensamiento baumaniano. Tanto es así que el propio título de la obra en cuestión, Nocilla Experience, entraña un significado que guarda relación con el concepto mismo de modernidad líquida. En ocasiones ha sido objeto de mofa por la vulgaridad del rótulo, al proceder el lema, como tantas veces se ha repetido, de un producto de consumo, la nocilla, estrechamente vinculado con la cultura pop juvenil de nuestro país. Pero más allá de lo aparente y obvio, lo cierto es que rara vez se ha reparado en el sentido que propicia la unión de estos dos conceptos presentes en el título de la obra, «Nocilla» y «Experience», del todo sugerentes cuando los interpretamos a tenor de la dualidad sólido/líquido de Bauman. Creo que no necesita presentación la dicotomía baumaniana: se ve formulada de forma exhaustiva en el ensayo Modernidad líquida (2003) y su desarrollo le sirve al pensador para caracterizar nuestro tiempo en contraste con la llamada modernidad pesada o primera modernidad14. No es ningún secreto que el pensador polaco dedica numerosas reflexiones a la naturaleza del mundo posmoderno y la experiencia en la sociedad posindustrial, experiencia marcada por la licuefacción del tiempo, el principio de consumo como dinámica de fluidez socioeconómica y la volatilidad de los espacios vitales; circunstancias que convierten al ser humano en un nómada que deambula por un mundo desestructurado, ante la ausencia de 14

Resulta interesante anotar, por más que sea un planteamiento peregrino, que la propia dicotomía baumaniana es útil para entender cuanto separa al movimiento mutante de las distintas corrientes de vanguardia que jalonaron la trayectoria artística en el pasado siglo. Y así, mientras el modernismo y posmodernismo se encuentran determinados por un modelo tecnógrafo fordiano de producción, pesado y sólido a todo efecto, la literatura mutante es producto de una modernidad diferente y distinta a la anterior, novedosa para los intereses culturales actuales, de la cual, valiéndonos de los rasgos que le otorga Griselda Pollock a lo «líquido», cabe decir que «refleja los efectos de la globalización, de las migraciones, el nomadismo, el turismo, Internet, la telefonía móvil […] interactuando con ese enorme y fascinante potencial que ofrecen las nuevas tecnologías de la información» (2007: 32).

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principios sólidos en el seno de una sociedad capitalista avanzada, y por tanto en búsqueda constante de su identidad como individuo, como sujeto, como trabajador (recuérdese, por ejemplo, la diferencia establecida por Bauman entre trabajar en Renault y trabajar en Microsoft). Pues bien, al analizar la novela de Fernández Mallo se descubre que el valor de la misma no pasa únicamente por la influencia de las nuevas tecnologías en su escritura, y menos por la neutralización y amalgama de la alta cultura y la cultura pop. Antes bien, el autor organiza claramente en ciertos pasajes de Nocilla Experience los contenidos sobre la base de un aparato retórico-semántico, el cual acaba por favorecer la representación de la realidad conforme a las metáforas que materializan el pensamiento de Bauman (sólido/líquido y hardware/software). De acuerdo con lo adelantado, el concepto de «nocilla» adquiere aun una suerte de connotaciones que no se ha tomado en cuenta y que favorece su comprensión como símbolo mutante por antonomasia. Como sustancia, he aquí lo significativo, la nocilla representa la simbiosis perfecta e ideal entre lo sólido y lo líquido. Es una crema, una pasta, que posee propiedades tanto sólidas como líquidas. Es un fluido que al mismo tiempo puede adquirir propiedades de un material sólido dependiendo de las condiciones ambientales. Al igual que la experiencia moderna que establece un híbrido entre lo sólido y lo líquido, entre diferentes estados dependiendo de las circunstancias, el gran símbolo del movimiento, la nocilla, representa la hibridación fantacientífica entre los opuestos baumanianos, entre lo desestructurado y lo formalizado, entre lo presente y ausente, entre la ficción y la ciencia, entre la metáfora filosófica y la metáfora pop. A fin de cuentas, la nocilla representa con ejemplaridad la esencia del híbrido mutante. Desde luego, el concepto, lejos de ser vulgar o baladí, tal y como se ha venido interpretando desde la irrupción de la etiqueta nocillesca en el panorama crítico, bien puede ser considerado como símbolo representativo de la estética mutante al menos en nuestras fronteras ―casualmente así ha sido, pero en un sentido que poco o nada tiene que ver con el que aquí se discute―. Me explico: partiendo de una realidad del universo pop español como lo es la nocilla ―un producto de consumo con fuertes connotaciones dentro de la cultura juvenil de nuestro país―, Fernández Mallo pergeña una metáfora compleja para representar la dicotomía baumaniana, dicotomía, no lo olvidemos, enmarcada en un ámbito académico culto, intelectual, filosófico. Con lo cual, el propio concepto de «Nocilla Experience» no vendría a ser más que una representación metafórica de la experiencia del individuo en la realidad del siglo XXI, en la que lo sólido y lo líquido fluctúan en el marco de una búsqueda constante de la identidad. La nocilla opera, en efecto, como polisímbolo, pues destaca por ser uno de los grandes iconos generacionales de la Transición española, pero a su vez por operar como símbolo poético «afterpop», dado que a partir del preciso icono pop el escritor mutante genera una metáfora filosófica de corte posmoderno. 201

Ahora bien, no limita Fernández Mallo esta dinámica mutante al plano conceptual de su poética. Existe un buen número de pasajes, en especial los referentes al percebero Antón en Nocilla Experience, que entroncan la dimensión metafórica de la ficción mutante con las dicotomías baumanianas: El oficio de percebero es un oficio curioso. Se trata de, en lugares de antemano señalados, donde el mar pega más violentamente, descender por el acantilado sujeto a una cuerda para llegar hasta donde se supone que crían los percebes: el punto justo en el que rompen las olas y esas 2 fases de la materia que son lo sólido y lo líquido se confunden para perder entidad y definición precisas. Cuando menos te lo esperas, donde hace un segundo había roca y molusco ahora hay espuma y aguas vectoriales, pura fuerza (Fernández Mallo, 2008: § 10).

La referencia explícita a la dicotomía posmoderna («lo sólido y lo líquido») es un vestigio del trasfondo filosófico que encierra el fragmento citado. Nada hay de casual en ello, puesto que la escritura de Nocilla Experience coincide con la recepción masiva de Bauman en España a principios de la pasada década. De tal forma que es dado trazar el itinerario, a lo largo de los numerosos fragmentos que integran la novela, de la repetición de la dualidad sólido/líquido, que en los pasajes correspondientes a Antón alcanza una significación ejemplar y establece en consecuencia la presencia de un motivo literario «afterpop». Obsérvese que, en el pasaje seleccionado, se percibe una clara antítesis entre el mar (líquido) y la roca (sólido). Tanto una como otra realidad son metáforas que representan simbólicamente la dificultad de sobrevivir en un medio adverso, alienador, destructivo, fluctuante, donde el devenir de la naturaleza caótica borra toda huella de identidad física entre el acantilado y el mar, entre la roca y la espuma, entre lo sólido y lo líquido. En el caso de Fernández Mallo la metáfora no se orienta únicamente hacia la comprensión de la realidad sociológica propia de la modernidad líquida, como sucede en el ensayo de Bauman, sino que añade a la dicotomía una connotación científica difícil de interpretar para el estudioso literario, inspirada por la referencia a los vectores, las magnitudes y fuerzas físicas. Pero ello no impide que podamos, no obstante, considerar que el mar representa la licuefacción, esa fuerza violenta que es la posmodernidad, la cual intenta erosionar la roca, es decir, todo resquicio de solidez dentro de un ambiente opresor y agresivo para la identidad del ser humano en el siglo XXI (fijémonos en que el oficio de percebero es característico de muchos pueblos de la costa gallega que resisten la modernización liviana). No cabe duda de que los pasajes protagonizados por Antón ejemplifican la idea que aquí planteo. Tales fragmentos, que conforman una parte importante de Nocilla Experience, presentan las suficientes referencias a la dicotomía introducida por Bauman como para que no resulte descabellado considerarla como uno de los principales elementos de cohesión del significado de la obra. Esta misma metáfora se repite a lo largo de sus páginas y se ve apuntalada, como ya ocurría en Nocilla Dream, por el nomadismo característico de los personajes de 202

Fernández Mallo, cuyo objetivo no es otro que la búsqueda incesante de un principio de identidad sólido dentro de un espacio cuasi líquido, un locus eremus, desnaturalizado, inhumano, alienador, a saber, la frontera entre el mar (lo líquido) y la tierra (lo sólido): el acantilado. Resulta importante destacar, por lo tanto, que tal vez sea el personaje de Antón, el percebero, uno de los principales héroes de la literatura mutante, con el que Fernández Mallo logra representar de forma efectiva la idea de la búsqueda de la solidez identitaria en la (pos)modernidad. Pero no se contenta el autor gallego con reducir la significación de su obra a la dinámica señalada, sino que parece extenderla asimismo a otra de las célebres oposiciones baumanianas: hardware/software. Ofrezco a continuación un nuevo pasaje para ilustrar este último argumento: Una vez en casa, e instalado en su taller, desmonta las CPU de los ordenadores, tira las carcasas a un montón y extrae de cada una únicamente el disco duro, una pieza de color negro, compacta y rectangular, del tamaño de una agenda de bolsillo pero con mil millones más de información que una agenda de bolsillo. Toma un taladro de broca fina y atraviesa cada uno de esos discos duros con un agujero, por el que pasa un hilo de pescar, hilo al que, a su vez, le ata en el otro extremo una pequeña piedra. Apoya ese conjunto disco-piedra cuidadosamente sobre una pila de otros iguales en el suelo, al lado de la estufa de keroseno, y repite la operación con los 7 discos duros restantes (Fernández Mallo, 2008: § 65).

Como se puede intuir, tampoco es casual la obsesión de Antón por el hardware. No olvidemos que la dicotomía hardware/software es otra de las metáforas, si bien menos conocida por el gran público, con la que Bauman expresa la oposición entre la modernidad y la posmodernidad. En el epígrafe titulado «De la modernidad pesada a la modernidad liviana» (2003: 122-127), explica el pensador que se puede establecer la distinción entre «la era del hardware» y la «edad del software». Para Bauman, en el estadio de la modernidad sólida, caracterizada por el modelo industrial y colonial, «[c]onquistar el espacio era la meta suprema» y «el territorio fue una de las mayores obsesiones modernas, su adquisición fue una de sus mayores compulsiones» (2003: 122). Fue una época de profundo territorialismo de hecho, en la cual el hombre aspiraba a proyectar una expedición tras otra «en busca de una cordillera, lago o meseta todavía ausente en los mapas» (2003: 123). Así pues, Antón, el percebero, representa ese «explorador intrépido» de la modernidad pesada que se aventura por los límites y fronteras de un mapa desconocido para conquistar literalmente territorios líquidos mediante el hardware15. Su adversario es el mar, el medio líquido por excelencia, símbolo de la era del software, que convierte la vida del personaje de Fernández Mallo, como alegaría 15

Téngase en cuenta también la connotación en estos pasajes de Nocilla Experience del hardware como desecho y su posible significación en el contexto de la teoría del reciclaje artístico, de tantísimo peso para la poética mutante de Fernández Mallo.

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Bauman, en una experiencia vivida en condiciones de incertidumbre constante. Antón no es más que una representación del hombre perteneciente a la modernidad pesada que, abrumado por la licuefacción de los pilares sólidos de la vida moderna, anhela la conquista de su nueva identidad, una identidad híbrida, sólido-líquida, en el presente siglo. El personaje es portavoz de los principios del hardware, de la sociedad preindustrial, de la artesanía de la pesca, y encuentra en el material informático un reflejo de ese deseo de respaldar su identidad. Reparemos en que Fernández Mallo introduce en este párrafo la noción harto significativa de «disco-piedra», relacionando así la hibridación de la roca y el hardware con lo sólido, mientras que el mar y el software se comportan como metáforas de lo líquido. Si contamos que la ilusión de Antón es vivir «en un cubo de cemento muy cerca del acantilado» (Fernández Mallo, 2008: § 42) ―nueva referencia al concepto de solidez conectada con el espacio fronterizo como hábitat del nómada, propio de la literatura mutante―, descubrimos que el percebero busca en todo momento el contacto con elementos que solidifiquen su identidad en una sociedad que licúa, erosiona, vence, aliena toda actividad ajena a la volátil naturaleza de la vida moderna. En suma, el autor gallego orienta la experiencia nocillesca de Antón hacia el centro mismo del pensamiento de Bauman. Más interesante resulta que el hardware reunido por Antón para la creación de su artefacto entronque con el mundo industrial, repleto de principios sólidos, reales, tangibles, símbolo de la era Ford, en la que cada una de las tareas de la cadena de montaje estaba programada; bien al contrario, para Bauman, el software se identifica con la licuefacción y liviandad posmoderna, con la era del fluido informático, con la sociedad posindustrial de la información, esto es, con el modelo de trabajo de Microsoft, en la que cada empleado ha de buscar su manera de evolucionar dentro de la empresa. Y de ahí que al taladrar Antón esos «discos-piedra» con precisión artesanal para convertirlos en un material sólido no haga más que destruir el flujo de información contenido en ellos; o lo que es lo mismo, la acción misma es el signo poético de su resistencia al orden líquido de la modernidad liviana, reduciendo el soporte del disco duro a un material pesado, compuesto por acero y cobre. Interpreto, a su vez, que el percebero es símbolo del trabajador circunscrito a la era de la modernidad pesada que busca su identidad en un mundo desestructurado, donde prima el software, esto es, la globalización, las migraciones, el nomadismo, Internet, lo digital. Por su profesión, pertenece a un mundo obsoleto, el de los mariscadores que recogen en los acantilados y rocas gallegas, de ese antiguo fin del mundo que fue Galicia, no se olvide, los valiosos percebes. Nada más pesado que esos acantilados y rocas contra los que baten las olas del líquido mar en lucha constante contra lo sólido. Pero de ahí también la afición de Antón por el hardware, esto es, por reunir sin aparente sentido un sinfín de viejos discos duros y su obsesión por el diseño de un artefacto que genere un 204

punto de apoyo sólido en el seno de la frontera inhóspita del mar, el territorio líquido en definitiva. Al igual que Don Quijote, que observa gigantes donde sólo existen molinos, el personaje de Fernández Mallo contempla en el mar el fiel reflejo de esa modernidad líquida, del software, que atenta contra su modo de vida, contra su misma identidad. Esta idea se ve reiterada cuando se repara en los movimientos de Antón descritos en la novela. Ya advertía Bauman que los elementos vinculados a la modernidad sólida, a la era del hardware, «tienden a ser lentos, pesados y de movimientos torpes […] “encarnados” y fijos, atados al acero» (2003: 123). Y esto mismo le sucede a Antón que desciende por el acantilado sujeto a una cuerda atada a las rocas y cuyos movimientos son lentos y pesados en consecuencia, si bien al mismo tiempo, he aquí la paradoja, han de ser rápidos y livianos, para subir por el acantilado «a pulso gitano», adaptándose al medio para escapar de la violencia y velocidad con la que arremeten las olas contra las rocas. Forma parte de esos extraños nómadas mutantes, que como leemos «viven en esa frontera de lo líquido-sólido-gas, sólo que ellos, aferrados a la roca, no se mueven, y es entonces la auténtica frontera del mundo hecha agua la que se vuelve nómada» (Fernández Mallo, 2008: § 10). Ahora bien, para terminar cabe decir que no es este el único motivo que guarda relación con el mutacionismo «afterpop» que caracteriza la identidad del personaje de Fernández Mallo. En consonancia con lo estipulado anteriormente en cuanto a la significación de la nocilla en los términos de la filosofía de Bauman, el percebero mantiene una pintoresca teoría que parece impulsar todas sus acciones: Antón da en creer que, «por un proceso espontáneo que con los años de desuso del disco convierte lo digital en analógico», la información contenida en estos puede mutar «en una sustancia derivada, espesa y de color azul amarillento, llamada informatina» (Fernández Mallo, 2008: § 73). La «informatina», al igual que la nocilla, es una sustancia que refleja claramente los procesos de mutación entre estados, en su caso, entre lo digital y lo analógico, entre la información liviana del software y la materialidad sólida del hardware. En virtud de la hipótesis fantacientífica sobre la informatina traspasada a los percebes, pretende generar Antón la mutación del crustáceo «en puro músculo comestible» (2008: § 73). Pero no acaban aquí las simbólicas pretensiones del percebero. Si algo anhela el personaje de Fernández Mallo es afianzar un espacio sólido en el mar merced al lanzamiento periódico de «disco-piedras», tal y como descubrimos en el pasaje citado a renglón seguido: Coloca los pies en un punto [desde hace años lo tiene señalado], extiende el brazo en exacto ángulo de 90º con su cuerpo y deja caer verticalmente al mar uno de los discos duros que tiene en la mano, que se sumerge llevado por el peso de la piedra. Y después otro, y otro, y así hasta vaciar las 2 bolsas. Años realizando esta operación. Cada vez que la repite oye el eco del impacto cada vez más cercano y sólido en el fondo de las aguas. Espera que algún día comience a sobresalir levemente del nivel del mar una

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masa compacta hecha de discos duros, piedras y percebes ultramusculados con la informatina transferida a su código genético; una red de líquenes dará solidez a esa nueva naturaleza (Fernández Mallo, 2008: § 91).

La intención de Antón, como puede interpretarse, no es otra que la consolidación de «una masa compacta hecha de discos duros, piedras y percebes» que emerja tarde o temprano sobre el mar y dé lugar así a una «nueva naturaleza» sólida. Una naturaleza mutante, símbolo de la estética «afterpop», que amalgama los contrarios precisamente; un estado a caballo entre lo líquido y lo sólido, una naturaleza que fluctúa entre lo pesado y lo liviano, entre el mar y la roca, una sustancia a fin de cuentas fruto de la mutación del software en hardware, de lo digital en analógico. Tal es la coincidencia entre los contenidos formalizados por el escritor gallego en Nocilla Experience y las dicotomías de Bauman, que Antón no viene más que a realizar, mediante el lanzamiento de los «disco-piedras», el ideal indicado por el pensador polaco acerca de la creación de «islas de adaptabilidad superior», en un universo del software múltiple y acelerado, «ambiguo, difuso o plástico» (2003: 123). Precisamente eso es cuanto mueve al personaje: la creación de una isla artificial que se adapte a un mundo ambivalente e impredecible, en constante movimiento y cambio. En este sentido el poder representacional en clave metafórica de la ficción de Fernández Mallo es extraordinario. Convierte en mímesis poética una metáfora filosófica de nuestro tiempo, en un mito posmoderno protagonizado por un héroe singular en torno al cual giran, en espacios fronterizos, las identidades y experiencias nocillescas representadas por la literatura mutante. Bibliografía BAUMAN, Zygmunt (2003): Modernidad líquida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. BOURRIAUD, Nicolas (2006): Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. ―, (2009). Radicante. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. CABRERIZO ROMERO, Sergio (2012): «Transitar el vaciado de la Modernidad: los itinerarios por el desierto de Nocilla Dream (2006), de Agustín Fernández Mallo», Ángulo Recto, nº 4/1, pp. 145-152, disponible en http://revistas.ucm.es/ index.php/ANRE/article/view/39287 [11/04/2017]. CALLES, Jara (2011): Literatura de las nuevas tecnologías. Aproximación estética al modelo literario español de principios de siglo (2001-2011) (tesis doctoral). Salamanca, Universidad de Salamanca, disponible en http://hdl.handle.net/10366/110856 [11/04/2017]. DERRIDA, Jacques (1997): La diseminación (7ª ed.). Madrid, Fundamentos. FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2008): Nocilla Experience. Madrid, Alfaguara. 206

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Capitulo III LA BACTERIA DE BŐK: PERSONAJES Y DISCURSOS METAMÓRFICOS

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MUTANTES IBÉRICOS Y SAMPLING LITERARIO EN LA NARRATIVA DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO Alice Pantel Université Jean Moulin-Lyon 3/MARGE Taxonomía del movimiento nocilla En 2006, la humilde editorial catalana Candaya se atreve a publicar la primera novela de un escritor desconocido, que hasta el momento solo había publicado tres poemarios por cuenta propia o en revistas literarias de difusión local1. El catálogo y la filosofía de Candaya2 nos llevan a pensar que el riesgo fue tomado por la singularidad de la propuesta narrativa de este físico especializado en el tratamiento del cáncer por radioterapia, nacido en 1967 en La Coruña y afincado en Palma de Mallorca. Escritura fragmentada, fórmulas matemáticas, acercamiento de campos culturales alejados, indagaciones tecnológicas, reflexiones místico-filosóficas; en esta primera novela se aplican los conceptos, las ideas y obsesiones ya presentes en la obra poética del autor y que se desarrollarán en el conjunto del proyecto Nocilla con la publicación de Nocilla Experience (Alfaguara, 2008) y Nocilla Lab (Alfaguara, 2009). Desde el punto de vista cuantitativo, las obras poéticas son más numerosas, pero son las obras de narrativa las que han aupado a Fernández Mallo a la cabeza de un movimiento literario rápidamente etiquetado por los medios de comunicación como «Nocilla», «Afterpop», «postpop» o «mutante», constituido por un grupo de autores en su mayoría nacidos en los años setenta y que pretenden renovar la narrativa española mediante una escritura híbrida, transmediática e impregnada por las prácticas digitales. Efectivamente, Nocilla Dream constituyó un éxito editorial inesperado con 30 000 ejemplares vendidos (primera edición) y fue elegida mejor novela del año por varias revistas especializadas, (Quimera, Qué leer y El Cultural), un éxito que permitió al autor publicar los dos libros siguientes en la potente Alfaguara. ¿Por qué esta novela se impuso como manifestación representativa de una nueva forma de hacer literatura? Simplemente porque se singulariza del resto de las novelas publicadas en aquellos años: tanto en su forma como en el 1

Antes de 2006, Agustín Fernández Mallo publicó Siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus en (2001, autopublicación y publicado por Alfaguara en 2012), Creta lateral travelling (Bolsa de Pipas, 2004), el primer libro escrito por el autor y editado de nuevo por Sloper en 2008 y Joan Fontaine Odisea (2005, La Poesía, señor hidalgo). 2 Como se puede constatar al leer la presentación de la editorial en su sitio web (http://www.candaya.com/quienessomos.htm), Candaya reivindica una producción regular (ocho publicaciones por año), independiente y exigente.

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tratamiento de las temáticas abordadas despista a los lectores y críticos, acercándose más bien a una corriente poético-experimental, que no suele acceder a esta clase de difusión. Este libro fragmentado en una centena de textos breves rompe con la unidad temporal, espacial y exhibe una dispersión del sentido y de los sentidos, obligando el lector a reunir los puntos narrativos diseminados para tejer él mismo la trama. El fenómeno literario adquirió un mayor alcance, alimentado por la máquina mediática y editorial y en particular por tres eventos que facilitaron el lanzamiento del movimiento. En 2007, se celebra en Sevilla el «Atlas. I Encuentro de Nuevos Narradores». A raíz de este evento, un conjunto de periodistas, con Nuria Azancot a la cabeza, retoman la etiqueta Nocilla, forjando una nueva promoción de escritores definidos como inconformistas, fanáticos de series televisivas, videojuegos y cómics, indignados contra el sistema literario tradicional, todos ellos usuarios cotidianos de Internet y de las redes sociales y casi todos autores de blogs. El mismo año, dos publicaciones asientan la idea del nacimiento de un nuevo grupo literario. Julio Ortega y Juan Francisco Ferré publican Mutantes, Narrativa española de última generación (2007). La segunda publicación que trata del tema, de corte más sociológico, es Afterpop, la literatura de la implosión mediática, el primer ensayo de Eloy Fernández Porta (2007), que describe una nueva forma de expresión artística capaz de asumir la herencia de la cultura llamada «baja», «de masas» o «de consumo» en productos culturales más elitistas (novelas, ensayos, exposiciones de arte). Mediante el análisis de obras muy alejadas entre sí, de Javier Marías a los Simpson, pretende destruir la antigua dicotomía entre alta cultura y baja cultura, reivindicando la existencia de productos culturales que tienen la apariencia propia del consumo de masas pero que logran superar el mero nivel expresivo, como es el caso de ciertos videojuegos, cómics, series televisivas o incluso anuncios publicitarios. Este contexto editorial sirve para entender mejor el fenómeno que constituyó en aquel momento la publicación de un conjunto de novelas, y en particular Nocilla Dream, que se apoya de cierta manera en estos eventos literarios para erigirse en modelo de un nuevo paradigma estético-literario. Sin embargo, y antes de entrar en el meollo de la cuestión, es imprescindible matizar la legitimidad del advenimiento del fenómeno Nocilla. Provocó mucho ruido mediático pero, como era de esperar, fue un chispazo, y en pocos meses ya no se untaba más Nocilla en los suplementos literarios, blogs ni revistas especializadas. ¿Significa que tenemos que considerar el conjunto de la producción literaria de estos autores como un puro producto editorial que no resistió a la dura realidad del usar y tirar propia del sector? Si fuera el caso, diez años después de la publicación de Nocilla Dream, difícilmente contabilizaríamos media docena de autores y más de una veintena de obras en catálogos de editoriales de difusión masiva. Haber seguido durante una década la trayectoria literaria de cada uno de los autores mencionados, tanto desde el punto de vista de la calidad literaria como de su repercusión y 212

divulgación en los medios culturales, permite afirmar que estos autores son novelistas confirmados, dicho de otra manera, ninguno se limitó a publicar un solo libro-manifiesto para después hundirse de nuevo en el anonimato. Antes al contrario, a lo largo de los años todos han construido una obra coherente y exigente, en su mayoría de gran extensión, como parte de un proyecto de mayor amplitud. En este sentido, descartamos la idea según la cual Agustín Fernández Mallo y sus amiguitos fueron flores de un día. Sin embargo, tampoco sería científicamente muy riguroso encerrarlos en una misma escuela literaria o colectivo de escritores. Por una parte, sus autores nunca quisieron sellar sus afinidades estéticas mediante la creación de un grupo: Fernández Mallo nunca reivindicó ni asumió el papel de cabecilla y la gran mayoría se negaron a considerarse como «nocilleros». En cambio, se conocen, se citan, se reseñan, y forman indudablemente una red de afinidades electivas mediante encuentros, proyectos comunes, blogs y redes sociales: recurren efectivamente a estrategias de legitimación mutua, fuera de las tradicionales vías institucionales, lo que les permite dar a sus obras cierta visibilidad mediática. Por otra parte, las diferencias entre los autores y las obras son tales que etiquetarlos bajo un nombre generacional resultaría inevitablemente artificial. Pero hay que confesarlo, los investigadores necesitamos cajas, etiquetas, rótulos y sellos para trabajar. Y entre las propuestas terminológicas evocadas, la que nos parece más adecuada es el término «mutante», por evocar una anomalía frente a un formato clásico, una propuesta ex-céntrica, a-normal, por evocar un proceso de transformación, hasta diría de metamorfosis: inestabilidad y cierta inquietud. Por estas razones proponemos quedarnos con el concepto de «narrativa mutante», que designa obras determinadas y no a sus autores, descartando definitivamente la etiqueta «generación Nocilla». Una vez resuelta la cuestión terminológica, y con la relativa distancia que nos da una década de publicaciones mutantes, cabe plantear la ineludible y tradicional cuestión de la innovación formal: ¿otorgar a estos autores el beneficio de la novedad no es inscribirlos en la larga cadena de las rupturas formales sin valor añadido, en la lucha estéril de los antiguos y los modernos? La presentación, a continuación, de las principales características formales que se destacan de las obras citadas nos permitirá juzgar el grado de innovación reivindicado por dichos autores. Pastiches, rizomas y otras recetas mutantes A pesar de la gran variedad que hemos podido observar a lo largo de una década de lecturas mutantes, las formas que adoptan estas narraciones se declinan a través del desvío o alteración de los grandes modelos narrativos mediante el pastiche y la plurigenericidad. Para empezar con la obra paradigmática, se puede afirmar que Nocilla Dream, por su carácter disperso, difícilmente se puede calificar de novela, y el rasgo definitorio más evidente es un abandono general de la forma novelesca tradicional, si tal cosa algún día existió. La plurigenericidad, 213

consiste en mezclar diferentes géneros en la misma obra, y el ejemplo paradigmático es sin duda la obra Circular 07 de Vicente Luis Mora, imposible de encasillar precisamente por nutrirse de una variedad genérica infinita. En este libro se alternan poemas, chistes, microcuentos, dibujos, mapas, un relato contado a partir de posiciones de una partida de ajedrez, chats, programas de radio, blogs, y otros tipos de discurso. La mezcla entre géneros, lejos de ser un invento nocillero, es un rasgo que efectivamente tienen en común estas novelas, pero también una abrumadora parte de la producción narrativa de estos últimos decenios. El pastiche, otro tipo de manipulación genérica, concierne, siguiendo las lecciones de Gérard Genette, las apropiaciones de los géneros más populares o marginados, como pueden observarse en el diálogo que emprende Robert Juan-Cantavella con la novela pulp en El asesino cósmico (2011) o las afinidades con la novela erótica que mantiene Manuel Vilas en El luminoso regalo (2013). Alba Cromm (2010), de Vicente Luis Mora, viene disfrazada de novela policiaca que retoma los códigos del relato distópico de ciencia ficción. También podemos citar las apropiaciones de Jorge Carrión en su trilogía (Los muertos, Los turistas, Los huérfanos), clara muestra de transgenericidad en la medida en que, más allá de la intertextualidad evidente con las películas norteamericanas de ciencia ficción —en primer lugar Blade Runner de Ridley Scott, estrenada en 1982—, el autor simula una serie televisiva, creando una escritura visual —o incluso televisual— a partir de una serie de recursos literarios que pertenecen al guión cinematográfico3. A pesar de esta ausencia de modelo genérico y del abandono de una estructura narrativa lineal, estas obras no se pierden en un limbo estructural ni en una agregación de fragmentos sin relación los unos con los otros, sino que se organizan según una matriz rizomática. El rizoma, un término muy empleado en el ámbito de las ciencias humanas desde la publicación en 1980 por Deleuze y Guattari de Mil mesetas, corresponde a una estructura reticular: los hilos narrativos y personajes se duplican sin dejar de estar conectados entre sí por analogía, emulando la forma de una red capaz de superar la disolución del sentido, constituyendo así una alternativa al carácter fragmentario, característico de la narrativa postmoderna. Para más detalles sobre este aspecto estructural, remito a la contribución de Roxana Ilasca, que en este mismo volumen dedica una parte de su trabajo a este aspecto. Sigamos con otro de los rasgos relevantes y comunes a la mayoría de estas obras mutantes: un diálogo incesante con las nuevas tecnologías. Más allá de las modificaciones internas y formales que ello puede suponer, las novelas que podemos calificar de «aumentadas» presentan extensiones visitables en línea, fuera del objeto libro. Son novelas que no terminan con la última página del libro, puesto que disponen de un material ficcional añadido, como es el caso de Alba 3

Remitimos al artículo «La “pagécran” de la littérature mutante, manipulation de l’image chez deux écrivains espagnols (Agustín Fernández Mallo, Jorge Carrión)», en el que analizamos con más precisión este aspecto, bajo el prisma del concepto de pantapágina.

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Cromm, la heroína de la novela epónima, que aparece como administradora de un blog abierto cinco años antes de la publicación del libro (http://albacromm. bitacoras.com) con textos y comentarios de internautas no publicados en la novela. Del mismo modo, Robert Juan-Cantavella ha creado un sitio (punkjournalism.net) que viene a completar El dorado (2008) con artículos e imágenes inéditos y entrevistas al protagonista, el reportero Trebor Escargot. El hacedor (de Borges), Remake de Agustín Fernández Mallo también fue publicado en una versión impresa aumentada por una serie de materiales extra (enlaces a blogs, páginas web, música, videos de Youtube filmados por el propio autor). En todos estos casos, estamos frente a versiones enriquecidas de los libros: la consulta de estos materiales no es necesaria para la lectura de las novelas, pero sí puede añadir otras perspectivas sensoriales al lector conectado4. Lo paradójico es sin duda que estas novelas conservan el formato impreso tradicional aunque no hubieran podido ser concebidas sin ordenador; el libro actúa como objeto fijador del material escrito y/o escogido y ordenado por el autor: la práctica nueva se ajusta al formato antiguo, y no al revés. En este sentido, la novedad existe, en particular a través de la exploración creativa de las posibilidades que ofrecen las Nuevas Tecnologías, pero sin ninguna ruptura con los recursos y procesos literarios tradicionales. La herencia de los antiguos y lo relativo de las novedades formales es un tema muy interesante que abordan en sus aportaciones respectivas Ana Calvo Revilla, Marco Kunz y Roxana Ilasca. Apropiacionismo, remake, collage, copiar y pegar, reescritura, repeticiones, citas, adaptaciones, pastiches, imitaciones, son prácticas esenciales para analizar las novelas mutantes e indisociables de un uso cotidiano de las nuevas tecnologías. Las podemos reunir todas bajo el mismo concepto de montaje narrativo. Alex Saum Pascual, en uno de sus artículos sobre narrativa contemporánea, analiza esta práctica singular como un «remix literario» en el que las obras: «yacen en la frontera entre estos dos espacios e introducen en sus códigos dos estrategias principales de los medios digitales: la remediación y el remix, creando así un nuevo tipo de estética literaria» (2015). El montaje narrativo es una noción fundamental porque remodela profundamente los tres componentes estructuradores de la novela. El escritor se vuelve montador, presentador, manipulador de textos existentes: escondiéndose detrás de textos ajenos, pone en peligro su legitimidad frente al texto que publica. El lector se vuelve no solo re-lector, sino también supra-lector al tener que tejer según sus competencias la red de hipotextos e hipertextos expuesta en el texto mutante, desempeñando el papel del intérprete frente a una partitura. Por último, el montaje modifica la textura misma de la novela, que se convierte en escritura coral y aun diría musical. El texto mutante, como la canción, se realiza gracias a la colaboración de varios instrumentos y voces. La música se impone como elemento fundamental para comprender la narrativa de Agustín Fernández 4

En el artículo titulado, «Alba Cromm de Vicente Luis Mora: ¿una novela aumentada?», aplico este concepto a dicha obra.

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Mallo, un escritor músico, batería en el grupo pop Frida Laponia5. No se trata de un detalle anecdótico ni periférico de la vida del autor de la trilogía Nocilla. Al contrario, centrarme en este aspecto de su obra, en particular de Nocilla Experience, me permitirá dar a entender cómo la novela mutante tiene esta capacidad de hacer suyas técnicas creativas provenientes de otras esferas. Sampling literario en Nocilla Experience El proyecto Nocilla está inundado de referencias musicales variadas. Incluso antes de entrar en el texto, los elementos paratextuales dan al lector atento la certeza de empezar una novela con lazos musicales importantes. La portada de Nocilla Dream exhibe un cartel del grupo pop británico Belle and Sebastian, el mismo título de la trilogía proviene de la canción «Nocilla qué merendilla» del grupo rock de los años ochenta Siniestro Total. El mapa de la novela situado al final de Nocilla Dream pone en evidencia el tipo de música que ha influenciado la escritura: en su mayoría grupos de rock o punk británicos de los años ochenta o noventa como The Smiths, Sex Pistols o Radiohead. Por otra parte, la influencia de la música concreta6 tiene también su importancia a través del personaje de Sokolov, un músico que compone sus piezas mediante ruidos encontrados en espacios urbanos o naturales. Las referencias son numerosísimas en el conjunto de la obra y, a modo de introducción, nos limitaremos a mencionar dos citas de Agustín Fernández Mallo que dan a entender cómo la influencia musical en su escritura va mucho más allá de la mera referencia puntual. La primera proviene de los agradecimientos de Nocilla Experience: «a la batería de Steward Copeland7, que me indicó que también en la narrativa otros ritmos eran posibles» (Fernández Mallo, 2008: 205); la segunda es la invitación dirigida al lector que se encuentra al final de las aclaraciones previas del ensayo Postpoesía y que reza lo siguiente: «lea como quien escucha música» (Fernández Mallo, 2009: 15). Estas premisas (inter)discursivas nos abren la vía para una interpretación renovada de ciertos mecanismos nocilleros, y en particular la manera que tiene Agustín Fernández Mallo de manipular sus textos como si fueran composiciones musicales. Para ilustrar este propósito, nos centraremos en Nocilla Experience, la segunda novela de la trilogía, por ser la que mejor ilustra las apropiaciones que nos interesan. Nocilla Experience se compone de 112 fragmentos, entre los cuales hemos contado 24 referencias musicales. Entre estos 112 fragmentos destacan 4 series 5

El grupo está formado por Agustín Fernández Mallo y Joan Feliu Sastre. Compusieron el disco Pacas go downtown en 2011, después de la publicación de la última parte de la trilogía Nocilla. Se puede escuchar en su totalidad en el sitio dedicado al grupo: http://www.fridalaponia.com . 6 Género musical que nace en Francia en los años cincuenta con los trabajos de Pierre Schaeffer, en el momento del desarrollo de las técnicas de descontextualización y reproducción del sonido. 7 Batería del grupo de rock británico The Police.

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recurrentes, 4 series de fragmentos, dispersos en la novela, íntegramente constituidas por citas sacadas de una obra de cine y un ensayo. La primera es Apocalypse Now, una película de Francis Ford Coppola estrenada en 1979 y compuesta por 5 fragmentos, la segunda, sacada de la película Ghost Dog de Jim Jarmush (1999), está compuesta por 11 fragmentos, y la tercera consta de 8 citas del ensayo sobre música pop El pop después del fin del pop, escrito por Pablo Gil y publicado en 2004. Existe también una cuarta miniserie, compuesta por 3 citas de la novela Rayuela de Julio Cortázar. Estas series, que ocupan un número de fragmentos significativo, casi una cuarta parte de la novela, alternan con los fragmentos narrativos, sin tener ninguna conexión aparente con ellos. El enlace entre estas obras y la novela es más bien metatextual. Sin ser obras de análisis literario, aportan elementos fundamentales para abarcar la poética de Fernández Mallo y más generalmente la práctica literaria mutante. La filiación o ilación con Rayuela es bastante evidente, habida cuenta de que la novedad de Cortázar reside en proponer al principio de su libro dos caminos de lectura, abandonando para uno de ellos la linealidad. Fernández Mallo, 45 años después, retoma los principios cortazarianos abriendo aún más la libertad ofrecida al lector, puesto que no da, como en Rayuela, el tablero de dirección que indica el orden de lectura. Por toda la trilogía irradia la figura de Cortázar y la sombra de su Rayuela. Uno de los personajes de la novela se llama Julio, misterioso autor de una Rayuela B, que se expresa así: «[…] descubrí una línea hasta entonces inapreciable que recorría sinuosamente ese collage de arriba abajo, pasando por determinadas fotos, letras, fragmentos, de manera que siguiéndola se te revelaba una composición hasta entonces oculta» (Fernández Mallo, 2008 : 47). La serie «Rayuela» (re)abre entonces la reflexión sobre la (re)actividad lectora, fundamental en las estructuras narrativas rizomáticas, que son buena parte de la novela mutante. La serie «Ghost Dog» transpone extractos del libro del samurái, una guía espiritual leída en la película por el protagonista. El extracto siguiente nos da otra de las claves de la estructura del Proyecto Nocilla: «Con seguridad no hay nada más que el objetivo del tiempo presente. La vida del hombre es una sucesión de momentos tras momentos. Si comprendes el momento presente, no tendrás nada más que hacer, ni nada más que perseguir» (Fernández Mallo, 2008: 185). Nocilla Experience y el conjunto de la obra de Fernández Mallo adoptan la forma del polisíndeton o de la yuxtaposición de fragmentos enlazados con los demás por la temática más que por un desarrollo temporal, de forma que el tiempo presente domina totalmente la narración. Además, en la película, el protagonista lee en voz alta fragmentos de la guía. Como vimos en relación con el concepto de novela aumentada, la combinación de las diferentes artes es otra de las características esenciales del texto mutante. Ocho de estas referencias constituyen un fragmento entero a través de la reproducción de secciones del libro El pop después del fin del pop (Pablo Gil, 2004), una recopilación de entrevistas a grandes figuras de la música underground o alternativa de los años ochenta y noventa, desde el rock de PJ Harvey o de 217

Bobby Gillespie a la inclasificable Björk, pasando por DJ Shadow, el primero en producir un disco totalmente compuesto a partir de samples o de fragmentos de música existente (Endtroducing, 1993). Estas entrevistas copiadas en la novela actúan como verdaderas guías para entender mejor el funcionamiento de la misma. Reproduzco un fragmento de la entrevista a Dj Shadow: Por la manera en que trabajas el sonido en texturas, ¿te sientes como un escultor o un arquitecto? Es una buena analogía. Como un arquitecto, sí, porque para mí las baterías son los cimientos. Una vez que tienes los cimientos, cada planta que añades al edificio es más y más difícil. Añadir las cosas que puedan ayudar, y que formen parte del conjunto, es algo aún más complicado; sería como si construyeses un edificio que se va haciendo más pequeño conforme aumenta la altura (Fernández Mallo, 2008: 30).

Fernández Mallo ha elegido el fragmento en el cual Dj Shadow explica su concepción de la música existente como texturas o materias primas que le sirven para construir su propio edificio musical. Se legitima la presencia de esta referencia si aceptamos que Agustín Fernández Mallo actúa exactamente de la misma manera con sus textos, y es lo que vamos a intentar demostrar a partir de la serie recurrente Apocalypse Now, interrogando el concepto de narrativa sampleada. La serie Apocalyse Now se manifiesta en Nocilla Experience de la manera siguiente: la primera ocurrencia solo presenta una frase, en la segunda se repite la misma frase prolongada por un par de réplicas más, y el mismo mecanismo se repite a lo largo de los 5 fragmentos diseminados en la novela, como aparece en los dos extractos siguientes: Saigón, mierda, aun sigo solo en Saigón. A todas horas creo que me voy a despertar de nuevo en la jungla. Apocalypse Now, Francis Ford Coppola (Fernández Mallo, 2008: 17). Saigón, mierda, aun sigo solo en Saigón. A todas horas creo que me voy a despertar de nuevo en la jungla. Cuando estuve en casa durante mi primer permiso, era peor, me despertaba y no había nada, apenas hablé con mi mujer, salvo para decirle «sí», a su petición de divorcio. Cuando estaba aquí, quería estar allí, cuando estaba allí, solo pensaba en volver en la jungla. Apocalypse Now, Francis Ford Coppola (Fernández Mallo, 2008: 150).

Al observar este proceso, varias preguntas surgen: ¿Qué tiene que ver Apocalypse Now con la trama de Nocilla Experience? ¿Por qué repetir y ampliar la misma frase cinco veces e introducirla en el relato de manera aleatoria? La introducción de estos fragmentos repetitivos de la película de Coppola es fortuita si el lector se limita a una lectura lineal, en cambio, si seguimos el esquema rizomático de lectura, nos damos cuenta de los lazos directos y fuertes entre la película y la estética que Fernández Mallo pone en marcha en el conjunto de la trilogía. Para activar estos lazos, es imprescindible remitir a la génesis de la 218

película. Apocalypse Now (1979) es una adaptación libre de un cuento del escritor británico Joseph Conrad, titulado «El corazón de las tinieblas», publicado en 1899. Este cuento a su vez fue inspirado por el relato de viaje del explorador Henry Morton Stanley titulado «En las tinieblas de Africa» (1890). Por consiguiente, estamos frente a un proceso de fluctuación, de repetición, de apropiación de un mismo relato mediante varios formatos genéricos: el relato factual de Stanley, el cuento de ficción de Conrad, la película de Coppola y la novela de Fernández Mallo. Este gesto de reescritura o remake literario es central en la poética de Fernández Mallo y nos acerca a la práctica del sampling: a semejanza de Dj Shadow, que crea su propio sonido a partir de una sabia mezcla de las canciones de los demás, Fernández Mallo compone su novela combinando textos originales con textos existentes. El sampling o sampleado consiste en tomar una muestra de un sonido grabado en cualquier soporte para integrarlo o combinarlo con otros y así crear una composición nueva. Esta creación de segunda mano fue creada hace más de un siglo por Dadá y luego prolongada en los años 50 por los representantes de la música concreta o minimalista, pero deja de ser una práctica minoritaria y experimentalista en los años 70 con la popularización en los EEUU del hip hop y, después, con la llegada de la música electrónica y el auge de la figura del Disc Jockey. El DJ aparece en la narrativa bastante temprano, concretamente en 1966, con el personaje de Mucho Maas en La subasta del lote 49, de Thomas Pynchon, una novela que mezcla música, citas y diálogos de teatro, inaugurando una de las características esenciales de la novela mutante. A esta característica de montaje literario tenemos que añadir otro componente, el aspecto repetitivo de la serie. Hemos visto que la misma frase se veía repetida y aumentada en cada ocurrencia. Y no es un caso aislado, puesto que la repetición concierne a otras series en la novela, como por ejemplo la serie que se refiere al hombre ahogado (fragmentos 2, 66, 94) o la que evoca un hotel abandonado en un desierto ruso, cinco fragmentos que empiezan de la misma manera, con el mismo párrafo seguido por una noticia cada vez diferente, emitida por un programa de radio, aparato dejado encendido en aquel desierto: Dentro sólo se oye el viento que fuera golpea. Los libros están en sus estantes, los ordenadores cargados de programas, los platos de las cocinas limpios y perfectamente superpuestos, la carne intacta en las salas frigoríficas, los tableros de colores en las vitrinas y las fichas y cubiletes encubando teóricas partidas. También hay una radio que un obrero se dejó encendida (Fernández Mallo, 2008: 16, 40, 62, 125, 167).

Como en la música sampleada, y de la misma manera que en las variaciones clásicas para piano de Mozart, por ejemplo, o más recientemente las «Variaciones para una puerta y un suspiro» del padre de la música concreta, el francés Pierre Henry, la repetición es fuente de creación: en la narrativa de Fernández Mallo, lo repetido engendra una ficción nueva. Lo que ponen en evidencia los diferentes montajes de Nocilla Experience es que, como un DJ narrativo, el escritor mutante se puede apropiar de un texto, recortarlo, pegarlo, modificarlo, transponerlo, y 219

reproducirlo en un sinfín de posibilidades creativas para ajustar la herencia colectiva a su propio objetivo artístico. Hemos entrado en esta reflexión por la portada de Nocilla Dream, que constituye la primera parte del proyecto Nocilla. Concluiremos citando la última obra de la trilogía, Nocilla Lab, la más autoficcional y metaliteraria de las tres, que explica la génesis del proyecto y cuyos elementos fundacionales caben en la funda de una guitarra Gibson Les Paul: «la misma funda de guitarra en la que ahora ella traía todo lo necesario para acometer el Proyecto» (Fernández Mallo, 2009a: 33), lo que acaba de convencernos del carácter ineludible de la música en la narrativa de Fernández Mallo. Estas correspondencias musicales son evidentemente específicas de la obra de Fernández Mallo y no se pueden aplicar al conjunto de las novelas mutantes. En cambio, las prácticas que hemos mencionado —el desplazamiento de materiales textuales, la composición, el montaje, la apropiación, y de manera general los gestos de reescritura— sí son representantes del paradigma mutante y entran en resonancia con una tendencia que tiende a volverse masiva y que en absoluto es ibérica, que podríamos llamar «literatura de reciclaje». Ya conocemos el controvertido remake de El Hacedor de Jorge Luis Borges que el propio Agustín Fernández Mallo publicó en 2011. Más allá de los Pirineos, el escritor francés Christophe Claro publicó Madman Bovary (Actes Sud, 2008) y hasta existe en la editorial Belfond una colección titulada Remake que propone a escritores contemporáneos re-escribir clásicos de la literatura francesa. Esta colección ya cuenta con cinco libros, entre los cuales encontramos el Bouvard y Pécuchet de Frédéric Berthet y un Ubu Roi de la escritora Nicole Caligaris. Terminaremos mencionando la vertiente teórica de esta tendencia repetitiva o no creativa, con los trabajos de la investigadora norteamericana Marjory Perloff y los de Kenneth Goldsmith, que reivindican la escritura de reciclaje y el concepto de escritura no original. Bibliografía BERTHET, Frédéric (2014): Le retour de Bouvard et Pécuchet. París, Belfond. CALIGARIS, Nicole (2014): Ubu Roi. París, Belfond. CARRIÓN, Jorge (2010): Los muertos. Barcelona, Mondadori. —, (2014): Los huérfanos. Barcelona, Galaxia Gutenberg. —, (2015): Los turistas. Barcelona, Galaxia Gutenberg. CLARO, Christophe (2008): Madman Bovary. París, Verticales. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1980) : Mille plateaux. París, Minuit. CORTÁZAR, Julio (1963): Rayuela. Buenos Aires, Pantheon Books. FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2006): Nocilla Dream. Barcelona, Candaya. —, (2008): Nocilla Experience. Barcelona, Alfaguara. —, (2009a): Nocilla Lab. Barcelona, Alfaguara. —, (2009b): Postpoesía, hacia un nuevo paradigma. Barcelona, Anagrama. 220

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ESPECTACULARIZACIÓN BARROCA DEL INGENIO EN LA TUITERATURA. MICRORRELATO, MUTACIONES Y OTROS TEXTOS MARGINALES EN TWITTER1 Ana Calvo Revilla Universidad CEU San Pablo Preliminar Desde hace unas décadas en el debate teórico literario ocupa un lugar primordial el estudio de las complejas relaciones existentes entre la literatura, las coordenadas estéticas de la contemporaneidad y el entorno digital. La Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, lejos de revestir un carácter hermético y aislacionista, se entrelaza con la práctica literaria de cada época y se ocupa tanto de las nuevas formas de creación generadas por las nuevas tecnologías como de la transformación progresiva de los hábitos de lectura y de escritura. Si bien hasta la segunda década del siglo XXI la reflexión ha girado más sobre cuestiones teóricas (Gómez Trueba, 2011: 68), no faltan quienes no se han desentendido de las manifestaciones literarias, que han surgido en los nuevos medios y soportes electrónicos, han sido creadas con medios digitales (Albaladejo, 2007) y con los rasgos propios de la blogosfera, como la utilización de etiquetas, la estructura relacional rizomática, o la presencia de una ordenación cronológica inversa, entre otros (Escandell, 2012: 110; Mora, 2012b). Como ha precisado Vicente Luis Mora en la entrevista de Carlos Scolari (2014), mientras que el término «literatura» se ha quedado corto «para definir las obras, intervenidas por lo performativo y lo visual», el vocablo «narración» se ha mostrado «más elástico» para ser aplicado tanto a las formas narrativas tradicionales como a los videojuegos y a la series. A través de Google, de las redes sociales, de los blogs, etc., esta nueva narrativa, desafiando los cauces filológicos tradicionales, se ensancha más allá de la escritura, aglutina «la iconicidad de los medios de comunicación de masas» (Mora, 2012a: 61) y genera obras textovisuales (Mora, 2012a: 52-54), que ensamblan los materiales literarios con los procedentes de sistemas de significación no lingüística (fotográficos, musicales, etc.). Como consecuencia de la traslación de la estructura hipertextual al ámbito narrativo, 1 Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I «MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)» (FFI2015-70768-R), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER), dentro del marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación Orientada a los Retos de la Sociedad.

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surge la literatura pangeica ―creada, como las restantes manifestaciones artísticas homónimas, «a partir de lo que sus componentes (textuales, fotográficos, materiales, digitales, estructurales, simbólicos) tienen de dinámicos y fluctuantes» (Mora, 2012: 125)―, nuevas formas literarias, que se extienden desde la blogonovela (Casciari, 2006; Gómez Trueba, 2011), la videopoesía (De Marchis, 2005; Collins, 2008) y la holopoesía (Vilariño, 2006) hasta las narrativas transmedia (Remírez, 2012) y las microtextualidades surgidas en los microblogging o microblogs, como Twitter o Facebook: tuitnovela, tuitpoesia, tuiteatro, etc. (Escandell, 2014: 41-46). Estos estudios, circunscritos dentro del marco conceptual de campo literario (Bourdieu, 1966; 1992), atienden al conjunto de agentes que intervienen en la producción, difusión y valoración de la obra literaria y a la evolución artística que se deriva del auge de internet. Desde que en 2006 Jack Dorsey, Evan Williams y Biz Stone fundaran Twitter, esta plataforma de información y de comunicación ha puesto sobre el tapete el diálogo entre la tuiteratura y otras manifestaciones artísticas y ha propiciado la interacción entre autores y lectores, generando vínculos que transforman la interacción humana en una actividad, artística o no (Requena, 1989; Müller, 2004; López, 2012). Así, junto al desarrollo de contenidos y formas novedosas en el campo artístico, como el Twiteart, Twitter Art o Twart (Jamieson, 2009), en el ámbito literario asistimos al auge del microrrelato y de la Tuiteratura (Navarro, 2015: 293-301). No es este un fenómeno novedoso, pues ya las vanguardias artísticas mostraron el gusto por la experimentación formal y la condensación estética y por el cultivo de formas literarias breves (narrativas o no). En este marco y aprovechando el auge de las TIC y de la cultura digital, asistimos a la proliferación del microrrelato ―cuarto género literario narrativo (Andres-Suárez, 2012; 2001: 671)― en las bitácoras y en las redes sociales, pues es un formato «apto para la conectividad: dispara una economía del enlace y de la circulación y lo pone a un nivel alto de complicidad intertextual» (Bolte, 2015: 259; Calvo, 2016: 62). Tuiteratura y microrrelato Dado que la aceleración de las redes sociales digitales está impregnando el mundo cultural y provocando la «ruptura en los usos» (Pisani y Piotet, 2009: 31), asistimos a la fragmentación de las experiencias, al auge de los formatos breves en los dispositivos móviles (Scolari, 2009), a la eclosión de la tuitescritura y de la tuiteratura como práctica literaria ficcional (Scolari, 2016; Mora, 2016: 113-116; Chimal, 2016) y, en consecuencia, al desplazamiento del eje de la producción textual desde la unicidad del autor a la escritura colectiva y dialógica, basada en las yuxtaposiciones continuas, y a una poética de la desapropiación, que se manifiesta en la presencia de textos híbridos, marcados por múltiples subjetividades. 223

Aunque las redes sociales pueden ser contempladas de múltiples maneras, como espacio de divulgación de las obras de arte off-line, como referente temático y como herramienta que determina el proceso de creación de obras materializadas off-line y realizadas para la red net.art.2.0 y como espacio generador de arte on-line (López Martín, 2012: 36-37), nuestro objetivo es dar cuenta del proceso creativo y de difusión del microrrelato en Twitter y de la posible confusión con otras microtextualidades que, a pesar de buscar cobijo bajo el mismo paraguas terminológico, no se ajustan a los rasgos configuradores del género literario. Advertimos en Twitter la presencia de dos modalidades literarias: en primer lugar, las microformas literarias, que prescinden del empleo de hashtags y de la utilización de componentes hipertextuales e hipermediales (micropoesía, micuento o microrrelato, miniensayo, aforismos, etc.) y que se sirven de la red como medio de difusión y como soporte de publicación; y, en segundo lugar, la tuiteratura, que, como herramienta que determina los procesos de creación literaria y de recepción, integra los recursos habituales de esta red social (vocativos mediante arroba, clasificación por etiquetas o hashtags, restricción de caracteres, etc.) (Escandell, 2014: 47). Son muchos los escritores de microrrelato que, aunque se iniciaron al margen del Parnaso literario (Labrador, 2006: 57), se han configurado en el entorno digital una identidad propia, han creado a través de sus bitácoras comunidades con una fuerte cohesión literaria (Varela, 2007: 119), han dado el salto de la blogosfera a la imprenta y cuentan ya con la legitimación y el prestigio que les otorga el soporte impreso (Calvo, 2016). Sin embargo, muchos de estos escritores no están presentes en Twitter y, en el caso de que estén, su presencia se reduce con frecuencia a su utilización como plataforma para la promoción y difusión de su producción literaria. Dentro del ámbito hispánico es el caso de Xavier Blanco Luque, Elysa Brioa Escudero, Susana Camps Perarnau, Elena Casero, Alberto Corujo Corteguera, Miguelángel Flores, Marina de la Fuente Martín, Maite García de Vicuña, Pablo Gonz, Mar Horno, Luisa Hurtado González, Nicolás Jarque Alegre, Francesc López Camacho, Víctor Lorenzo Cinca, Miriam Márquez, Agustín Martínez Valderrama, David Moreno Sanz, Sara Nieto Yuste, Pedro Peinado Galisteo, Sara Lew, Manuel Rebollar Barro, Rocío Moreno Peinado, Lola Sanabria, Ángeles Sánchez Portero, Raúl Sánchez Quiles, Antonio Serrano Cueto, Iván Teruel Cáceres, Miguel Torija, David Vivancos Allepuz, Esperanza Temprano Posada, Marcos Vasconcellos, Ana Vidal Pérez de la Ossa, Rosa Yáñez Gómez, etc. Teniendo en cuenta que un tuit desencadena una escritura en tiempo real, asociada a la fugacidad, podemos atribuir su ausencia al hecho de que alberguen cierto temor a desistir de la calidad artística que el género requiere. Asimismo, en este espacio profano (Groys, 2005: 76), junto a escritores que procuran alcanzar visibilidad a través del seguimiento masivo de los contenidos de microrrelatos off-line por parte de una comunidad de 224

lectores y escritores2, encontramos otros amateurs de las formas breves, en su mayoría nativos digitales, que cultivan de manera espontánea una tuitescritura, que no siempre goza de calidad literaria. Visualización y serialización del microrrelato en Twitter El límite formal de 140 caracteres convierte a Twitter en un espacio privilegiado para la creación de formas breves y para el desarrollo del ingenio creativo. Además de contribuir a la difusión del microrrelato y de incentivar su creación, revela la ductilidad y permeabilidad de este género literario para explorar, gracias a su carácter proteico, la hibridación con otros códigos expresivos mediante el entrelazamiento de imágenes, textos y sonidos y para potenciar el poder que ejerce la elipsis narrativa. La belleza estética y la hermosura visual se fusionan con el ingenio intelectual, que se despliega a través de la máxima «lo bueno, si breve, dos veces bueno», que propuso Gracián en Agudeza y arte de ingenio. Las estrategias discursivas del microrrelato (brevedad, concisión extrema, elipsis, etc.) se ajustan bien a las peculiaridades de funcionamiento del ciberespacio, al fragmentarismo y al carácter atomista de la estructura secuencial hipertextual, que propician las plataformas de interacción social virtuales que, como Facebook o Twitter, nos están acostumbrando a percibir el mundo a través de una simultaneidad texto-visual y a modificar los hábitos de lectura. El microrrelato se adapta con facilidad a la «pantpágina» o página total, que en su condición de marco actúa como recipiente en el que el narrador «puede introducir no sólo todo aquello que quiera, sino todo lo que hay (si bien no es la misma página, evidentemente)» (Mora, 2012a: 110-111). Dado que el medio y la técnica repercuten en la escritura, para evitar la homogeneidad visual de la pantalla electrónica, la monotonía y el hastío, la expresión lingüística se enriquece con la integración de elementos visuales y auditivos que dotan a la microtextualidad de una expresividad polisémica (Mora, 2016: 119-120). La escritura en Twitter, con la fuerza visual y verbal de la plataforma, con la inclusión de etiquetas (hashtags), memes, videos, ilustraciones o fotografías, etc., es un proceso semiótico textovisual, en que las palabras exceden la textualidad y se convierten en imágenes. Como ha puesto de relieve Vicente Luis Mora, la relación que entablan entre sí los tuits propios y ajenos, la serialidad discontinua o la utilización de fragmentos rizomáticos son estrategias que apuntan «a una nueva textualidad, ligeramente distinta de las ya existentes» (2012b; 2016: 119), que sobresale por su memorabilidad y capacidad para impregnar el imaginario individual y colectivo. 2

Es el caso de la promoción en línea de proyectos editoriales, como Pelos, del colectivo Microlocas, cuyas integrantes Eva Díaz Rebollo, Isabel González, Teresa Serván e Isabel Wagemann han disuelto las fronteras geográficas y de autoría.

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Sobresalen por su carácter serial las miniaturas narrativas del escritor mexicano José Luis Zárate en su cuenta de twitter @joseluiszarate, en las que asocia su identificación a la representación gráfica de un pato. Junto a la microserie «Caperucita tuiteada», que tras aparecer en esta red virtual fue publicada en 2011 en la revista Nexos, encontramos la serie sobre el ángel caído o sobre la celebración del día de los difuntos, con multimedialidad incorporada. Los tuits oscilan desde el tono sarcástico e hiriente ―presente en «Los niños queríamos los dulces de las ofrendas a los muertos. Espérense, nos decían, al final serán suyas. Qué dulce y amarga es esa promesa»―, hasta el tono ensayístico, con que invita a reflexionar sobre la muerte: «El día de muertos todos vamos al panteón, el pueblo entero en esos pocos metros, muy junto. Medimos, claro, si cabemos», «Mientras regresamos a la casa, dejando atrás el cementerio, el niño dice: ―Aún no me gusta donde se mudó el abuelo»; la fugacidad de la vida: «En el cielo de luces que son hoy los panteones comprendemos que la única estrella fugaz es la vida», «Prendía velas para sus vivos, para irse a acostumbrando»; o sobre el más allá, como «Una vela para nuestros muertos. A veces nos preguntamos si ellos encienden al otro lado una luz para nosotros» (Zarate, 2011). Mediante la serialidad y la fractalidad (Zavala, 2004) se enlazan microtextos que, compartiendo temas y rasgos genéricos (no todos son microrrelatos), muestran la cosmovisión del pueblo mexicano sobre el ritual de la muerte, visible en las referencias del autor a las ofrendas y altares y el juego ficcionalizado con la pervivencia de los recuerdos personales en «Lo bueno es que eras tan callado, compadre, puedo seguirte platicando aunque estés muerto». Encontramos también microtextualidades, en las que prima el elemento descriptivo y sentencioso sobre la narratividad (rasgo configurador del microrrelato), como en la pieza que podría funcionar como pie de fotografía: «Cempasúchil. En los altares las flores son velas que arden en colores» (Zarate, 2011). Aun siendo la brevedad extrema uno de los rasgos más visibles que desencadenan la experimentación y el juego como estrategias compositivas, ni la brevedad ni la originalidad pueden ir en detrimento de la tensión narrativa, esencial al género (Rotger y Valls, 2005: 10; Lagmanovich, 2006: 80; Andres-Suárez, 2007: 18). La primacía de la narratividad sobre la brevedad proporciona la clave para trazar las fronteras entre el microrrelato y la minificción, pues esta, lejos de ser un género literario ―como postula Lauro Zavala al considerarlo el género «más didáctico, lúdico, irónico y fronterizo de la literatura» (2005: 173)―, es una «categoría literaria poligenérica (un hiperónimo)» (Andres-Suárez, 2007), que acoge diversas formas de microtextualidad ficcional en prosa ―narrativas (el microrrelato, la parábola, la anécdota, la escena, el caso, la fábula moderna, etc.) y no narrativas (haiku, poema en prosa, algunos bestiarios, miniteatro, etc.)― y formas microtextuales ficcionales híbridas. Junto a los nombres de escritores hispanoamericanos, que están contribuyendo a consolidar el microrrelato como género literario en Twitter, como Alberto Chimal o José Luis Zárate, sobresale en el ámbito hispánico el del escritor, 226

narrador oral y editor de narrativa infantil Pep Bruno (Barcelona, 1971), quien desde el 24 de mayo de 2012 publica microrrelatos en su cuenta de Twitter @pep_bruno con el hashtag #CuentoPB. Aunque en esta red social solo ha publicado de manera esporádica algunos microrrelatos acompañados de fotografías, como «Las hojas de hierba le sabían a versos. A veces se quedaba mirando hacia la nada, rumiando poemas» (Bruno, 2013), su escritura se ha visto enriquecida con el diálogo fructífero que han entablado algunos ilustradores, como Vèlia Bach, tras inspirarse en esta miniatura narrativa: «Murió la vieja y el viejo se fue a mover piedras a la sierra. Volvió el viejo y sonrió al horizonte: la sierra tenía el perfil de su esposa» (Bach, 2012); o Miguel Cerro, que ilustra la pieza que protagoniza el héroe homérico: «El gigante Polifemo es la noche con su ojo abierto, deliraba el viejo Ulises mientras trataba de clavar una estaca en la luna llena» (Cerro, 2012). Apreciamos también la combinación de códigos expresivos, habitual en su producción, en los cincuenta microrrelatos que configuran Cuentos mínimos, del diseñador gráfico Goyo Rodríguez (2015), acompañados por veinticinco ilustraciones. Tras buscar las conexiones temáticas y las polisémicas resonancias que permitieran emparejarlos, este artista creó con metáforas visuales una tercera historia, que se superpone a la de cada microrrelato. Hallamos asimismo microrrelatos que incorporan en su textualidad el contenido de memes; lo observamos en la pieza narrativa intertextual de Marcos Ley @marcosleyley, que publica bajo el hashtag #microcuento: «Sr Holmes: ¿cómo descubrió el asesino del Flautista de Hamelin? ―Emmental querido Watson, emmental» (Ley, 2016). En esta pieza, en la que el icónico y excéntrico detective de Conan Doyle, en conversación irónica con su compañero de aventuras Watson, aúna el humor con la fábula de los hermanos Grimm y con elementos extraídos de memes publicitarios, acogiendo la frase que nunca pronunció Holmes y que fue reescrita en la película Las aventuras de Sherlock Holmes (1939) y popularizada en largometrajes. Hay en Twitter microrrelatos, que brotan del poder de una imagen o ilustración para contar historias, pues la condensación narrativa y la elipsis maridan bien con el lenguaje visual (Noguerol, 2008; Andres-Suárez, 2010). Lo percibimos en la obra del ilustrador Albert Soloviev, quien en su cuenta de Twitter @albertsoloviev escribe esporádicamente breves piezas narrativas (la mayor parte no lo son), que contienen el germen de una historia, que se encuentra inicialmente incoada en los trazos de tinte y acuarela que configuran cada una de las ilustraciones. La interacción entre el código verbal y el icónico enfatiza la indagación en la soledad, en la búsqueda de sentido y refuerza el efecto opresivo, duro y conflictivo de cada historia, como podemos observar a continuación: «No sé qué ha podido pasar. Si lo tenía todo. Ya» (Soloviev, 2014); «Todavía no sé qué hacer con mi vida pero por lo menos no soy un ciempiés» (Soloviev, 2015a); «Tu mirada no engaña. Aunque la intentes esconder» (Soloviev, 2015b); «Y todo te da vueltas. Y te ponen una camisa de 227

fuerza para que el mundo se detenga. Y todo sigue dando vueltas» (Soloviev, 2016a) y «Con la cabeza bien alta mirando al suelo. ¿Quién eres tú para juzgar si mi vida está del derecho o del revés» (Soloviev, 2016b). La combinación de texto e imagen potencia el efecto sobre el lector, que se ve obligado a volver sobre ambos lenguajes y a reflexionar sobre los temas abordados3. Más allá del cultivo de los 140 caracteres, hallamos en algunas cuentas de Twitter iniciativas que pervierten el atomismo inicial de la plataforma con conexiones hipertextuales a proyectos multimedia. Con la etiqueta #MicrosConMicro, el escritor y antólogo Manu Espada difunde a través de un canal de Youtube un proyecto de recreación audiovisual de microrrelatos extraídos de obras publicadas. En la actualidad comprende las siguientes piezas: «Filminas», del libro A celeste la compré en un rastrillo (2015), de Arantza Portabales (Espada, 2016c); el microrrelato intertextual «Bibliografía», de Ernesto Ortega (Espada, 2016f) y el titulado «Blanco y negro», de Microenciclopedia del amor y el desamor (2016) (Espada, 2016b); «Melomanía», extraído de Teatro de ceniza (2011), de Manuel Moyano, un homenaje a la décima sinfonía del genial compositor alemán (Espada, 2016d); «Tres hombres cavando en la nieve», microrrelato del volumen La novia de King Kong de David Mena (2010) (Espada, 2016a); «Obsesión», extraído de Pelos, en el que Eva Díaz Rebollo reescribe la vida de la mítica pintora mexicana Frida Kahlo (su enfermedad, la relación con el muralista Diego Rivera, su enigmática y magnética personalidad, etc.) (Espada, 2016i); «Amor circular», de 99x99. Microrrelatos a medida (2016), de Miguel Ángel Molina López (Espada, 2016k); «De raíz», extraído de Piedad (2008), donde el locutor radiofónico Miguel Mena recrea con lirismo la enfermedad de su hijo Daniel (Espada, 2016h); «Lágrimas», del volumen Te amo, destrúyeme (2016) de Ana Grandal (Espada, 2016g); o los microrrelatos propios, como «La bala (Agujero de gusano»), de Personajes Secundarios (2015) (Espada, 2016c), y «El cazador de leyendas urbanas» (Espada, 2016j). En ocasiones, los microrrelatos, que han sido escritos en este sistema de nanoblogueo, signado por la temporalidad e inmediatez (Escandell, 2014: 38), han sido reunidos en antologías, como Microcuentos de amor, lluvia y dinosaurios, del venezolano Lenin Pérez Pérez, que ha sido ilustrada por Elizabeth Builes y publicada en formato e-book o epub en la colección Blackbirds, de Alfaguara (2016). Es un proyecto literario colaborativo, que surgió asociado a la cuenta @Microcuentos, en la que su administrador, creativo y redactor publicitario, publica desde julio de 2009 piezas narrativas de Ana María Shua, José Luis Zárate, Alma Lizeth P.V., Santiago J. Hernández, Carlos Gómez B., María Antonia López, Marcos Ley, Mónica Carrillo, Plácido Romero, Carlos Aymí, Benjamín Griss, Carlos A. Sevilla, A. Codutti, Edgar Ferreira, L.P.P., José Manuel Vela, Ignacio Grimaldo, Sara Escudero, Daniel Centeno, Karen Zambrano, 3

Dado el auge que están alcanzando algunos ilustradores en las redes sociales, puede ser un campo de investigación abierto, que nos limitamos a enunciar.

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Orlando Yedra, Alma González, Carlos E. Vilamizar, Rocío Gómez Muniz, Beto Salva, Ismael de Jesús Roa, Gribson Chaviel, Noamí Hernández, Silvia Martín, Vicente Varas, Eva López, Ana Moreno, Natalia Delgado, Karen Zambrano, J. Briceño, Claudio Martínez, Jorge Domínguez, Inés Poveda, Humberto Pantoja, Andrés Reinoso, Mirco Ferri, Marlon Sanabria, María Braz, entre otros. Asimismo, @Microcuentos, para difundir el «III Taller de microrrelatos» en línea que dirige Violeta Rojo, utiliza imágenes en movimiento (GIF: Graphics Interchange Format), de apenas unos segundos de duración, que se repiten en bucle, suscitando la interacción. Aunque estas animaciones visuales, creadas por CompuServe (1987) para sustituir al formato RLE (imágenes en blanco y negro), fueron vistas como una manifestación de la cultura pop, en la actualidad son una herramienta de comunicación que, con su fuerza narrativa, brevedad y viralidad, suscitan la complicidad y estimulación cognitiva de unos usuarios, que están acostumbrados a la velocidad, a la concisión discursiva, a la ambigüedad semántica y a la elipsis narrativa, rasgos que comparte con el microrrelato. Este fenómeno, que está presente también en la cuenta de escritores, como Eva Díaz Riobello (@EvaDRiobello), muestra la facilidad con que la microtextualidad narrativa se expande en la red y establece conexiones con otras textualidades visuales. Microrrelato y microtextualidad: cuando prima la agudeza verbal Desde que Baltasar Gracián y Giambattista Vico concibieran la creatividad como la capacidad del ingenio humano para establecer conexiones inéditas entre las ideas, las cosas o las palabras y para romper los esquemas habituales mediante la reelaboración de materiales y la quiebra de los cánones compositivos, han sido muchas las manifestaciones artísticas, algunas estrambóticas, que van impregnadas de complejidad, artificio, extrañeza, etc. Fruto de la inspiración frenética el ingenio irrumpe en la red, suscitando la aparición de miniaturas textuales que, en busca de la novedad, se alejan de las coordenadas estéticas literarias barroquizantes y se aproximan a la estética kitsch, que Adorno denominó «parodia de conciencia estética» (apud Calinescu, 1991: 235), orientada al consumo masivo y a la «prefabricación e imposición del efecto» (Eco, 1995: 83). El cultivo de este tipo de microtextualidad se inserta dentro de la cultura de masas, del flujo constante y efímero de la información en las redes sociales, donde autores y lectoespectadores buscan «la participación y el reconocimiento de una escena prestigiosa: los placeres del acceso más que los de la posesión» (Laddaga, 2010: 46-47). En este «espacio de actuación» (Brea, 2004: 76) y en un régimen de precariedad estética, que tiende a producir «comunidad y dispositivos relacionales y no tanto objetos o formalizaciones estéticas» (Brea, 2004: 94), la práctica artística y literaria (tuiteratura o twitteratura) están presididas por la lógica de la creatividad, donde imperan el énfasis en el componente lúdico, la experimentación compositiva formalista, la originalidad y la contemplación 229

«como registro semiótico, como percepción gestáltica libre de toda experiencia humana» (Subirats, 2001: 49). La facilidad de acceso, la velocidad imperante en el ciberespacio y la brevedad extrema del tuit repercuten en los procesos de creación literaria y suscitan invenciones apresuradas que procuran, más que la calidad estética, el hallazgo inventivo, la sorpresa, la obsesión por el ingenium (finales ingeniosos, juegos de palabras, metáforas y juegos tropológicos, etc.), el juego con la sintaxis y las palabras, mediante las transformaciones a lenguaje sms y emoticonos, el uso de abreviaturas y sustituciones grafémicas (d, en lugar de de; ke, en lugar de que), en definitiva, con la incorporación de rasgos del ciberhabla, la neografía y la twittergrafía, como percibimos en esta pieza de Pep Bruno: «M. ―La luna es un cuenco d leche./H. ―Y no se vierte?/M. ―Gotea. Las gotas son estrellas./H. ―X eso cuando menos leche + estrellas?» (Bruno, 2012). Más que encontrarnos ante una agudeza conceptual ―que se basa «más en la sutileza del pensar que en las palabras» y que «es más sutil cuando más cuesta» (Gracián, 1773: II, 17)―, estamos ante una agudeza verbal, que se alcanza mediante los juegos de palabras y recursos retóricos, como la paranomasia, la dialogía, el políptoton, etc. Lo vemos en la recopilación de microtextualidades de Mónica Carrillo en un volumen, cuyo paratexto central El tiempo. Todo. Locura juega a provocar extrañeza en el lector a través del calambur con el que fusiona las sílabas de dos vocablos para obtener un significado diferente. En la producción microtextual en Twitter la periodista establece mediante etiquetas una distinción entre microrrelato (#microcuento) y microtextualidad (#concepto). Resaltamos algunos de los microtextos, que ella considera microrrelatos (llevan el hashtag #microrrelato), pero que carecen de la fuerza narrativa configuradora del género. Por ejemplo, el 2 de noviembre de 2016, en vísperas de la formación de gobierno en España, escribe un texto: «Siri, hazme el desayuno y nombra a los ministros» (Carrillo, 2016d), en el que juega con una doble ambigüedad, la que brota del término de la aplicación informática que, cubriendo las funciones de un asistente personal, pregunta y da órdenes con el reconocimiento de la voz, y la procedente de dos voces parónimas, correspondientes a las mujeres protagonistas de la vida del político en la esfera pública y privada (Soraya Sáenz de Santamaría y Elvira Fernández Balboa, conocida en el ámbito familiar como Viri), desconcertando a los lectores. O «TodoLoQueTengoTodoLoQueQuieroTodoLoQuesientoSeMeVuelveAjenoy NoooNoVoyAdecirQueNo» (Carrillo, 2016c), donde un narrador en primera persona, a través del despliegue anafórico y de un marcadísimo ritmo musical de rap (clave que proporciona la etiqueta #escuchando), nos traslada al ámbito político. La recitación rítmica y los ingeniosos juegos de palabras estrechan lazos y convierten el lema de Pedro Sánchez en un himno popular del socialismo hispánico. Con un tono distinto y cierta fuerza narrativa el 28 de octubre escribe un microtexto de estructura bimembre «Me lanzaste a la mar. Me lanzaste. Al amar» (Carillo, 2016a), donde a través de un calambur juega con el reagrupamiento de 230

vocablos para provocar la novedad de sentido, que suscita la sonrisa cómplice del lector. Asimismo, como hemos señalado anteriormente, bajo la etiqueta #concepto encontramos textos brevísimos, que juegan con las palabras, como «Entrega el acta y el acto» (Carrillo, 2016b), donde la ambigüedad suscita una múltiple interpretación semántica (política, sexual, etc.) del término acto, aunque predomina la identificación con los valores de un protagonista, cuyo nombre de pila se elide, aunque deducimos que se trata del ex Secretario General del PSOE. También en la cuenta de Twitter de Marcos Ley (@marcosleyley), encontramos junto a textos brevísimos de naturaleza variada (crónicas de actualidad política, sentencias y máximas, etc.), breves piezas serializadas, que revisten, bajo el hashtag de #microcuento, un valor lúdico-semántico; aunque comparten con el microrrelato el gusto por la brevedad y el hecho de estar escritos en prosa, son sentencias breves y humorísticas, que desautomatizan la percepción de la realidad y buscan conexiones inéditas a través de la asociación libre e imaginativa de conceptos en «Ella le enseñó su lunar, él se hizo astronauta» (Ley, 2016a). Dentro de los juegos lingüísticos situamos gran parte de la producción de Carlos Frontera, que ha publicado parte de sus creaciones en Internacional Microcuentista. Revista de lo breve bajo el paratexto «Galería de hiperbreves» (2013). En su cuenta de twitter @carlos_frontera encontramos microtextualidades, cuya inspiración oscila desde el juego lingüístico, como observamos en «Soltero y sin compropiso» (2016f); hasta el uso lúdico, irónico y mordaz del refranero popular, en estos textos: «Dime con quién andas y te diré a quién hieres» (2016b); «Las parejas que están siempre discutiendo viven en un continuo tira y aflija» (2016e); «Llueve. Huele a tirria mojada» (2016g); o los retruécanos en «Pensaba que Caravaggio era médico, por eso que se dice de que dominaba la técnica del «claro, “os curo”, pero se ve que no. Qué cosa» (2016c). Reúne también microtextualidades multimedia, donde texto e imagen dialogan semánticamente y conforman una unidad significativa. Ofrece numerosas formas discursivas, como memes, que oscilan entre la ocurrencia y el chiste y reflejan el imaginario colectivo, asociado al contexto social y político, en el que el signo actúa, como se observa en «Mi MARCA DE NACIMIENTO ES UN TRUMP ANTOJO» (2016d), que sobresale por su valor caricaturesco, o en el microtexto «Cómo está el patio», que está acompañado de un dibujo, que da forma gráfica al mensaje «EL ABDOMINALES. HOMBRE DE LAS NIEVES» (2016a), con el que ironiza sobre uno de los hábitos más extendidos. Sabedor de que el discurso icono-verbal puede canalizar realidades extraídas de la cosmovisión socio-cultural de un momento dado, Frontera descuartiza el estilo a la manera umbraliana y posa su mirada sobre la realidad cotidiana, empatizando con los lectores que pueden revivir emociones semejantes. Son numerosas las cuentas abiertas en Twitter donde proliferan, junto a microrrelatos, microtextos que, aunque llevan asociada la etiqueta microrrelato o microcuento, carecen de vigor estético. Obviamente haría falta más espacio para 231

profundizar en el análisis de cuentas como Microrrelatos [(@micro_relatos_)], Microcuentista [@minifixion], MicroCuentos [@Microcuentos], microhistorias [@historiasmicro], #microcuentos [@SonMicroCuentos], la cuenta de Beatriz Alonso [(@minitrebol)] o la de Olga L. Sala en Tuiteratura [@Twitt_Relatos], que ofrece textos propios y de otros autores. Tuitescritura y textos de desecho Teniendo en cuenta el auge de los nanomedios (Pajnik & Downing, 2008; Escandell, 2015) en el escenario político y cultural, su integración en los métodos de los movimientos sociales y los procesos de retroalimentación que generan entre colectivos y comunidades, parece necesario prestar atención al impacto y repercusión de la nanotecnología en el ámbito cultural y no menospreciar los cambios paradigmáticos en los procesos de creación, por considerar que estas prácticas artísticas (panfletos, chistes, graffiti, murales, música popular, etc.)4, dinámicas, fluctuantes, subversivas (Rennie, 2006), triviales e irritantes (Downing, 2010: 20), son un simple reflejo de la insatisfacción con las industrias culturales y las fuerzas de la globalización. Desde que en 1976 Richard Dawkins formuló en The Selfish Gene el concepto de meme5, han aparecido nuevas prácticas sociales, «formas nuevas y cambiantes de producir, distribuir, intercambiar y recibir textos por medios electrónicos» (Lankshear y Knobel, 2008: 39), que se resemantizan (humorístico, paródico, satírico, etc.) y replican en la red con variantes mediales (cartel, videoclip, etc.). Adoptando el término textos de desecho, propuesto por Gutiérrez Ordóñez (2000), encontramos en internet, también en Twitter, textos marginales, escrituras breves realizadas por amateurs y orientadas a un público masivo y consumidor del mercado del entretenimiento, a través de la cuales se ha desplegado el ingenio. Gracias a su maleabilidad y capacidad de multiplicación y de mutación estas textualidades virales, conformadas por una imagen y un texto breve, pueden convertirse en marcadores socio-culturales, que, revestidos de contenido ideológico, logren altos niveles de popularidad. Junto a las creaciones textovisuales de memes encontramos formas narrativas digitales derivadas, como Green Text Story y creepypasta. Los textos verdes constituyen una tipología microtextual, una forma de narración autobiográfica (escrita en su mayoría en primera persona), con ingredientes humorísticos o paródicos y un final sorpresivo, que goza de impacto emocional y de gran difusión en las redes. El anonimato de su escritura a través de la representación avatárica, la proliferación de tabúes, la perversión de las 4 Convendría prestar atención a la diversidad de formatos breves que en el campo audiovisual (webseries, videoclip, tráiler, videojuego, etc.) se están consumiendo masivamente en la micropantalla. 5 Son unidades de información (situaciones, creencias, ideas, conceptos, etc.), que se propagan viralmente en internet mediante procesos de imitación entre los grupos humanos. Véase el estudio de Shifman (2013).

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reglas ortográficas, la sustitución de las imágenes o emoticonos por las extensiones correspondientes de los archivos informáticos (gif, jpg, etc.), o la multiplicación de extranjerismos, son, entre otros, algunos de los rasgos configuradores. Y los creepypasta, derivado del término «copypaste» con que se alude al hecho de copiar y pegar un texto, son breves construcciones narrativas sobre historias fantásticas de terror, que gozan también de popularidad. Dotadas de un fuerte componente visual (reflejado a través de imágenes o videos) pretenden diluir las fronteras entre realidad y ficción, hacer hincapié en la verosimilitud de los hechos e impactar en los usuarios. Según el estudio realizado por Sara McGuire (2016), los elementos comunes que presiden estas historias son la narración en primera persona, la presencia de un asesino y de un ser monstruoso de naturaleza sobrenatural (fantasma, monstruo, ser demoníaco), un final de suspense, la integración de imágenes o videos horripilantes, etc. La condición rizomática, la viralidad y la desontologización de lo artístico nos llevan a distinguir dentro de la espesura de la plataforma digital junto a microrrelatos y microformas literarias, otras microtextualidades y microtextos de desecho o textos marginales, carentes de calidad estética, obra de creadores amateurs y aficionados, que se inscriben en el marco de las culturas participativas (Scolari, 2016). Estamos ante tuitescrituras, que no tienen su génesis en una intencionalidad literaria ni estética; brotan espontáneamente como fruto de la interacción diaria en las redes, sin otra aspiración que distraerse o jugar, no aspiran a «colocar los textos creados en un depósito digital permanente y se nutren de temas referentes a la actualidad contemporánea y que, como ha afirmado Chimal en «La escritura invisible» (Scolari, 2016), fuerzan a reconsiderar las nociones de autoría y apropiación. El diseño arquitectónico de la red contribuye a la división de la atención, al pensamiento «apresurado y distraído» (Carr, 2011: 143) y a la discontinuidad en los procesos de recepción, y se acompaña con la sensación de pérdida de control, que puede derivar de la fragmentación y de la multilinealidad propias del hipertexto (Borrás, 2005: 51). Sin embargo, ni la fragmentación ni la multilinealidad deben confundir al lector y, mucho menos, al crítico literario. Ha de ser la primacía de la narratividad, junto a la calidad literaria y estética, lo que permite discernir el microrrelato de otros textos breves que, aun compartiendo algunos rasgos, como la brevedad extrema, la ironía, la concisión, etc. (aforismos, adivinanzas, epigramas, etc.), revisten distinta naturaleza. Dado que, como ha subrayado Graciela S. Tomassini, «en los medios digitales marchan juntos y revueltos los textos amorosamente cincelados con celo artístico y las muestras chabacanas de pobre ingenio, estas últimas alentadas por concursos no siempre orientados a premiar la calidad estética» (2015: 266). Por lo tanto, se precisa una criba que permita discernir entre el verdadero microrrelato de otras escrituras, que no pueden ser consideradas tales y que pueden sembrar confusión sobre la esencia del género y «tambalear algunos de sus principios» (Bustamante, 2016: 151). 233

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UNA DÉCADA DE DESAFÍO CRÓNICO. DE LA BRÚJULA (2006) A LA REALIDAD. CRÓNICAS CANALLAS (2016) Sheila Pastor Universidad de Salamanca El arte basado en la realidad es una metáfora del hecho de que esto es todo lo que hay, no hay nada más. David Shields

La realidad para David Shields, en la obra que alberga la cita que encabeza este trabajo, es una obsesión, una presencia constante, la causa y la consecuencia de todos los textos (2015). Andrés Neuman la define en Barbarismos como «hipótesis convincente» (2014: 97). En La brújula, colección de crónicas de Jorge Carrión, la realidad ha de rescatarse, ya que o está oculta (2006: 15) o es ajena (2006: 101). En el último libro de Robert Juan-Cantavella, La Realidad, es una comunidad indígena, «uno de los puntos geográficos que ayudan a entender el fenómeno del zapatismo, pues allí tuvieron lugar varios de los hechos que jalonan su historia» (2016: 185). Es, por consiguiente, un lugar concreto, localizable en los mapas; un nombre propio, como confirma esa erre mayúscula que nos conduce a priori a pensar en la enjundia del concepto abstracto. Cada mente podría elaborar un significado para ese solo significante, que no obstante está diseminado por todos nuestros discursos. «La realidad, como no se cansaba de recordarnos Nabokov, es la única palabra que no quiere decir nada si no va entrecomillada» concluye, de nuevo, Shields (2015: 16). En consecuencia, el objetivo de este estudio es explorar las diversas formulaciones que adopta esa «hipótesis» a través de un conjunto de textos instalados en el fructífero límite que separa ―o no― literatura y periodismo. Si tomamos como marco de referencia la horquilla temporal que conforman La brújula de Jorge Carrión (2006) y La Realidad. Crónicas canallas de Robert Juan-Cantavella (2016), sería posible rastrear las huellas mutantes en la práctica de la crónica durante esta década tan significativa1. Lo haremos aproximándonos 1

Hay razones, a pesar de que este trabajo se centre en dos obras y dos autores, para ampliar una investigación sobre las mutaciones genéricas de la crónica en esta década. Esta pasaría por las series «USA travel» (2008) y «Textos de NY» (2009), de Agustín Fernández Mallo, fruto de distintos viajes por Estados Unidos en las que la imagen adquiere una importancia comparable a la de los textos y que culmina con «Filmar América» (2010), un proyecto en el que la crónica se ha hecho vídeo y se diluye la palabra escrita ―solo la entrega 22 es narrativa―; en el resto, la palabra adquiere solo una función paratextual. El propio Jorge Carrión deriva hacia lo textovisual en Crónica de viaje (2014). Por otro camino discurre Listen to me (2013), de Manuel Vilas,

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a la mutación en el sentido que Javier García Rodríguez desarrolla para el término en Mutatis Mutandis (2009): el de la variación de una poética; la mutación, en definitiva, en su vertiente más etimológica: «fase de cambio hacia un nuevo estado o en proceso metamórfico de transformación» (Mora, 2007: 31). Desde este planteamiento, aunque la novela haya centrado las discusiones en el ámbito que vertebra este volumen, sería la crónica la manifestación textual más específicamente cambiante. De hecho, antes de la irrupción de cualquier tipo de deliberación en este sentido, ya era un híbrido de orígenes difusos y confusos, algo así como un ornitorrinco para el zoólogo como indicara brillantemente Juan Villoro2. Y es preciso subrayar que Martín Caparrós ha llevado su transformación hasta el componente más visible, la palabra, y que para volver a cargarla de significado opta por denominarla lacrónica (2015: 74-55). Por todo ello, si cuando de narrativa mutante se habla se vuelve una y otra vez a mencionar cierta tendencia a la fragmentariedad; un inconformismo estético; el gusto por las máscaras; la presencia de referentes populares; una insistencia recurrente en el aspecto lúdico de la creación literaria o la importancia de la deriva y el azar3, no será inoportuno ampliar el foco y atender a esta peculiar práctica discursiva. La crónica: siempre fluctuando entre las orillas de la literatura y el periodismo, imposible de definir debido a su capacidad ―o exigencia― de indagar en los moldes y miradas que requiere cada época pero también a su tendencia a trabajar sobre la realidad con los recursos de la ficción. Cauce transitorio para contar un mundo esquivo: hipótesis al cuadrado. Textos en tránsito Para Susana Rotker, la eclosión de la crónica en el Modernismo es una consecuencia del momento histórico, del ambiente socio-cultural de esa época (2005: 148). Conviene, por tanto, preguntarnos por qué es adecuada a la expresión compilación de su actividad en Facebook durante los años 2008-2013. Varían entonces los códigos pero también los soportes: entran en juego las redes sociales o los blogs y la pantalla no es trasladada necesariamente al papel. 2 La recurrencia de la cita no le resta validez a sus palabras: «Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz de proscenio”, como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona. El catálogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser» (Villoro, 2006). 3 Véanse los estudios de Jara Calles (2012) y Alex Saum-Pascual (2012).

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de la nuestra. Recuerda Jorge Carrión ―y ya precisaba Gonzalo Martín Vivaldi en su estudio sobre los géneros periodísticos― que la crónica contiene el tiempo en sus sílabas, es cronos (Martín Vivaldi, 1987: 123; Carrión, 2012: 20). Están, pues, en su esencia esa evolución intrínseca al devenir de los tiempos y una capacidad de adaptación a las circunstancias sin perder su especificidad. Ello es, probablemente, la clave de su actualidad4. De entre esos rasgos que permanecen invariables Martín Vivaldi destaca la implicación del autor, algo insólito en cualquier otra categoría periodística pero tan necesario aquí como en el artículo de opinión; necesario porque lo que nos interesa como lectores de este tipo de composiciones es la mirada, es el punto de vista de quien escribe y la lectura que ofrece sobre lo narrado (Hersscher, 2013: 35). No por casualidad el volumen coordinado por María Angulo sobre periodismo narrativo en 2014 lleva por título Crónica y mirada, y en el prólogo apunta la autora: Sabemos que no hay otra mirada que la mirada consciente y que no puede dejar de ser subjetiva. Y seguimos, sin embargo, rasgándonos las vestiduras cuando emergen los términos «subjetivo» y «sujeto» en Periodística. ¿Quién si no un individuo puede mirar y ver correlaciones, relaciones causales? ¿Quién si no puede interpretar el sinnúmero de informaciones que recibimos constantemente? [la] subjetividad […] no solo no se oculta, sino que se reivindica como la única forma honesta de presentar lo real para que deje de ser un desierto y se pueble de figuras y paisajes que lo doten de sentido (2014: 8).

Compartimos con ella, entonces, esa conciencia de la imposibilidad de lograr una mirada objetiva en este ejercicio literario en el que tal sintagma se vuelve, de hecho, un oxímoron. El autor de este tipo de textos se instala en una posición ―desde la que mirar― y realiza una elección ―la parcela de realidad a la que mirar―; esto es, «traza un itinerario, consciente de que cualquier opción que elija será siempre una versión de los hechos» (Chiappe, 2010: 11). Todas estas particularidades se proyectan sobre las obras que estudiamos; en consecuencia, no habrá que perder de vista el compromiso que sus autores mantienen con los hechos narrados, pero tampoco las estrategias que manejan para permanecer más cerca o más lejos de estos, pues, como señala Susana Rotker, la transición entre las obras puras de un autor ―novelas, ensayos― y las mixtas ―estas que examinamos― es tenue, nada problemática (2005: 25). Dicho de otro modo, los 4

El auge de la crónica en un ámbito transatlántico está atestiguado por una serie de publicaciones recientes que antologan y comentan críticamente las más representativas: Idea crónica. Literatura de no ficción iberoamericana (2006) editada por María Sonia Cristoff; Antología de la crónica iberoamericana (2012), bajo la edición de Darío Jaramillo Agudelo o Mejor que ficción. Crónicas ejemplares (2012), preparada por Jorge Carrión, son solo tres ejemplos. Este último compendio aporta un completo «Diccionario abreviado de cronistas hispanoamericanos» elaborado por María Angulo, Marco A. Cervantes, Diajanida Hernández y el mismo Carrión. Recomendamos, asimismo, la lectura de «La crónica no ficcional: la mirada del cronista y el narrador», donde Fernanda Aren, Fernanda Cano y Teresita Vernino analizan este fenómeno editorial. Y, por último, la investigación de Claudia Darrigrandi «Crónica latinoamericana: algunos apuntes sobre su estudio», que brinda una detallada revisión de la teoría sobre este género.

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recursos de su ficción están puestos al servicio de su relato sobre la realidad: una y otro se perfilan como las dos caras de un solo proyecto literario5. Pero profundicemos en la naturaleza de colección de estos dos libros, pues ahí reside precisamente su primera mutación: la de la creación periodística en literaria y viceversa. Como ambos autores reconocen, y como podemos comprobar fácilmente, los textos que componen los dos tomos conocieron una primera vida en un ámbito no exactamente ajeno a lo literario, pero sí colindante: revistas literarias, presentaciones de títulos o autores, eventos literarios de algún tipo. Es decir, hay relatos que han sido conferencias, intervenciones públicas que ahora son ensayos, crónicas desechas en cuento, como propone en algún momento Carrión (2006: 86). Si nos acercamos primero a La brújula hemos de acudir a las últimas páginas para localizar el tiempo y espacio precisos de escritura o publicación de cada sección; La Realidad. Crónicas canallas se abre con unas páginas destinadas al mismo fin6. Esta práctica, justificación de una aparición conjunta o muestra de honestidad, está presente en otras obras recientes como son 13 viajes in vitro (2008) de Mercedes Cebrián o Barra americana (2011) de Javier García Rodríguez y supone una innovación respecto a las colecciones de crónicas modernistas que, como sabemos, también eran publicadas primero en prensa y posteriormente recogidas en libro. Pero, además, esto desencadena dos efectos en los ejemplares resultantes. En primer lugar, la reseña ofrecida por los autores nos permite saber que los textos se han modificado en sucesivas revisiones y, consecuentemente, que ha existido una conciencia de escritura artística y un compromiso con la depuración del estilo: «En principio, literatura y periodismo son divergentes; sin embargo, hay una zona intermedia que puede ser sumamente fértil. Tanto en la crítica como en la crónica ―literarias―: conceptos esdrújulos. Los textos aquí reunidos se ubican en esa tierra de nadie. Sin ficción. Pero con un grado de trabajo de la lengua literaria que es imposible de alcanzar en la urgencia vertiginosa de la esfera periodística» (Carrión, 2006: 143). En segundo lugar, queda patente que se ha perdido el carácter de actualidad, ese anclaje temporal del artículo primitivo sujeto a la máxima de actualidad del periodismo. Todo ello explica que Carrión afirme haber incluido cambios en algunos pasajes hasta el momento de su paso a imprenta (2006: 145) o que en el volumen de Juan-Cantavella localicemos referencias internas del tipo «tal y como ya se ha mencionado en este libro» (2016: 92). 5

Más adelante consideraremos la confluencia de algunas de las crónicas de Robert JuanCantavella y su novela El Dorado, exponente del Punk Journalism. Por su parte, la relación de la obra de Carrión con su producción teórica y ficcional ha sido recientemente estudiada en «Todos los viajes el viaje: teoría y práctica de la literatura en movimiento de Jorge Carrión» (Pastor, 2017). 6 En el caso de Carrión la procedencia de los textos es diversa: revistas literarias, suplementos culturales, obras colectivas e incluso publicaciones artesanales; de trece, dos eran inéditos. La variedad es menor en el caso de Juan-Cantavella, cuyos textos se dieron a conocer principalmente en revistas o medios digitales. Solo una pieza, la que cierra el volumen y le da título, es inédita.

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La brújula está organizada en cuatro partes. La abren y cierran, respectivamente, «Mi pistola mexicana» y «Desnorte». No podemos perder de vista que la obra se integra en el ciclo de viaje de su autor y por ello en la primera, a modo de prólogo, este expone las razones de su impulso viajero que son, a su manera, políticas y literarias. «Desnorte», haciendo las funciones de epílogo, incide en la idea del viaje como necesario aprendizaje, como ese perder teorías vilamatiano7 y, una vez más, en la noción de cambio empleando ahora la metáfora de la versión o traducción aplicada a la escritura: «porque las palabras siempre se conjugan con versiones de otro texto, intuido» (Carrión, 2006: 141); pero, sobre todo, al viaje y a la vida: «Traducido, viajado: porque el desplazamiento es doble y sirve para desaprender lo que te dieron como cierto» (Carrión, 2006: 141). «Fragmentos de una vuelta al mundo» y «Emigrados» son los bloques centrales dedicados en especial al viaje, uno, y a la crítica literaria, otro. Por su parte, La Realidad. Crónicas canallas está conformado por doce secciones, «historias» según la Nota preliminar, «crónicas, ensayos breves y entrevistas de muy diverso pelaje» (Juan-Cantavella, 2016: 5). En efecto, contamos ocho crónicas, tres entrevistas y un diario aunque todas estas categorías alberguen matices que iremos detallando a su debido tiempo. Ahondemos ahora en el catálogo de formulaciones desplegadas en los dos libros, de una variedad tal que permite afirmar con rotundidad diferentes grados de hibridación en el seno de esta forma literaria. De la unión de esta con el cuento derivan la mayoría de textos de «Fragmentos de una vuelta al mundo». Destaca entre ellos «El Grito. Días extraños en territorio neruda», un tríptico de temporalidad invertida que comienza con la despedida «Me fui temprano y sin mirar atrás» (Carrión, 2006: 41) y va retrocediendo en el tiempo hacia atrás hasta culminar con la reproducción de los registros de un diario llevado durante la estancia en Chile, una serie de indicaciones ―ahora sí, manteniendo la cronología― para la posterior escritura del relato sobre lo ocurrido y que efectivamente acabamos de leer. Algunos, entre los que se encuentran «Viajes de fin de curso», «El sexo en Bolivia», «Aproximaciones al día de los muertos» o «Ciudad en formol» son eminentemente narrativos, contienen diálogos, se asemejarían más a la estructura del cuento; de hecho, este último condensa en una sola temporalidad tres visitas diferentes a Federación, la ciudad argentina. En otros, en cambio, predomina un discurso intimista, digresivo o descriptivo, como ocurre en «La Montaña del Alma» y «Brasilia es nombre de gata ciega». Anticipábamos que en La Realidad. Crónicas canallas no basta con decir crónica, o entrevista, o diario. Así, en el texto que abre el libro, «Pájaros enfadados. Un par de días con Bret Easton Ellis», el ritmo es rápido y reina un componente descriptivo fuerte, con atención a los detalles más inesperados. Las fotografías que lo acompañan son igualmente imprevistas, oscuras, borrosas, 7

Leemos en Dublinesca: «lo mejor del mundo es viajar y perder teorías, perderlas todas» (Vila-Matas, 2011: 16).

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presentadas como el carrete de una película. Se incide en la condición de work in progress de la crónica que se va construyendo en directo y sin mediación de la reflexión calmada: «Escribiendo aquí, tranquilamente, incluso sobre esto, sobre cómo me siento un vampiro sin que nadie me tenga que rendir cuentas, sin que Eva me avise de que sólo me quedan 5 minutos de entrevista, dirigiendo las opiniones de Bret Easton Ellis a través de cada nueva repetición» (Juan-Cantavella, 2016: 23). En cierto modo, la vampirización se expande al resto de la pieza, pues se alimenta de la esencia de diversos personajes a través del juego de máscaras, del fake, del absurdo, y en ello nos detendremos más adelante. En otros casos, la narración fluye lenta, se vuelve más pausada, más reflexiva. Sucede en «Polis y Cacos I. La noche de los mequetrefes: pena y asco en la campaña de 2011». En ella, Juan-Cantavella establece un diálogo con Hunter S. Thompson al proponerse elaborar una versión de su libro gonzo sobre la campaña electoral de 1972, objetivo que le resulta imposible ante la situación cercana al absurdo de la política española. De esta manera, la crónica surge a partir de la retransmisión televisiva del debate que tuvo lugar entre Rajoy y Rubalcaba el 7 de noviembre de 2011 y, a pesar de lo descabellado de la propuesta, el resultado es desgarrador porque por medio de un pasaje en apariencia risible el autor nos enfrenta a unos acontecimientos ante los que él mismo confiesa sentir tristeza y pena. También opera como reconstrucción insólita de la realidad circundante «Polis y Cacos II. Bernard Madoff y el Romanticismo español». Se trata de una retrospección, a partir del mayor fraude cometido por una sola persona en la historia, hacia el origen de las tramas piramidales que tiene como protagonista en nuestro país a una de las hijas del romántico Mariano José de Larra. «Polis y Cacos III. Inside Job y Perros Callejeros» es un análisis confrontado de esas dos películas del título, y cuyo comienzo merece la pena citar: «Dos películas de polis y cacos. Una americana y la otra española. Una realizada con un amplio presupuesto y la otra con lo justo. Una de este siglo y la otra del pasado. Y, lo más importante, un documental y una ficción.» (Juan-Cantavella, 2016: 103). Lo que se pone frente a frente son dos tipos de delincuencia: una meticulosa, ejercida desde altas esferas con la connivencia del poder, tolerada; otra, chapucera, localizada en barrios, imperdonable. Por medio de la exposición paralela de los personajes, los delitos y las consecuentes penas, además del dilema ético, el autor sugiere a propósito de los géneros cinematográficos un debate idéntico al que cabría para su propio libro: dónde están los límites de la ficción y dónde la noción de verdad. Tal controversia se extiende hasta los confines de la escritura autobiográfica en «La Realidad. Notas sobre Chiapas escritas a los veinte y pasadas a limpio a los cuarenta». Aquí las entradas de un diario de viaje, encabezadas con la correspondiente datación de fecha y lugar, narran los días del autor en Chiapas con motivo de la revuelta campesina liderada por el Subcomandante Marcos. 245

Sin embargo, la escritura es interrumpida con las notas que, veinte años más tarde y ante su inminente publicación, la glosan: «Tal vez no se deba más que a motivos sentimentales pero me he resistido a alterar el texto y lo he dejado tal cual ―¡con toda su ingenuidad!―, insertando algún que otro comentario como este en lugares donde creo que es necesaria alguna que otra aclaración. Los escribo en cursiva para diferenciar un texto del otro, el pasado del presente» (Juan-Cantavella, 2016: 183). Los fragmentos insertos responden a la transición de la escritura desde su esfera privada hasta la dimensión pública. No basta con decir diario, es preciso matizar. De un modo similar y refiriéndonos a la obra en general, no es suficiente con decir realidad. Se permite a los lectores interpretar que la palabra impresa en la portada alude a una noción metafísica y que el libro es una composición fractal en la que cada crónica ofrece una visión parcial sobre el mundo. Pero lo cierto es que esa Realidad se encuentra en este lado de lo físico. Aunque, pensándolo bien, quizá ambas hipótesis sean válidas. La realidad mutante En nuestro objeto de estudio no solo varían las formas sino también los contenidos. Haciendo gala de ese estilo canalla que anuncia el título, en el libro de Juan-Cantavella subyacen temas tan serios como la mediocridad de la clase política alentada por unos medios de comunicación servilistas, o las caras de la delincuencia. Su hallazgo reside, como vamos comprobando, en abordar dichas cuestiones desde un punto de vista insólito, en aportar una mirada oblicua. Lo mutante es asimismo lo que oscila entre el estado de realidad ―que asimilamos a las nociones de verdad o existencia, en oposición a lo ilusorio y lo fantástico―, y de ficción ―reducido a lo imaginario―. En este sentido, Albert Chillón (2011) no constata únicamente las interferencias entre literatura y periodismo sino que atiende, sobre todo y principalmente, a su justificación puesto que los «extraordinariamente promiscuos trasvases» entre una y otro son bidireccionales. Según el autor, hay una circunstancia que une los mundos posibles y los mundos reales: su creación a partir de las palabras y su narrativización; su articulación retórica, si se quiere. Por otra parte, el hecho de que la imaginación sea una tendencia inherente al ser humano la llevaría a estar presente en todas sus producciones artísticas. A partir de este supuesto la ficción sería el resultado de contar el mundo desde una imaginación libre y desbordada mientras que la facción sería producto de un uso disciplinado de aquella, cuando se mantiene apegada a los hechos acaecidos8. Tradicionalmente, la crónica ha estado situada 8

El autor rechaza el uso del término «no ficción»: «No existe “no ficción” que valga, asumámoslo de una vez. Todos los géneros y cauces expresivos que este torpe aunque exitoso mote engloba ofrecen, en la mejor de las hipótesis, mimesis fehacientes —hacedoras de fe— de “lo real”, esmerados trasuntos de experiencia configurados de acuerdo con los límites y posibilidades que la dicción impone» (2011: 30). En su opinión, toda reproducción lingüística de «lo real» será retórica y parcial; es decir, tomará únicamente una parcela de la realidad y estará modelada por la organización del discurso y el uso del lenguaje.

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en este lado del tablero pero esto no impide que las de Juan-Cantavella se paseen de uno a otro. En «Proyecto Boyero. Historia de un fake» el autor plantea que la existencia del crítico cinematográfico es obra de un grupo de artistas que coincidieron en la Universidad de Salamanca. Uno de los aciertos para hacer del fake «un formato clásico que en ocasiones resulta incluso esclarecedor» (2016: 5) es tomar frases literales del crítico para armar el discurso de sus supuestos creadores: Lo importante es lanzar ideas sencillas, fáciles de entender y de cierta contundencia. Eso siempre gusta mucho, lo hemos comprobado. ¿Que hay que escribir sobre El club de la lucha, de David Fincher?, pues «me parce una idiotez, para modernos bobos». A lo de los modernos, lo cierto es que le hemos estado sacando bastante punta. También suele funcionar muy bien, A David Lynch, por ejemplo, David Lynch así en general, le colgamos ese mismo sambenito y nuestros fans disfrutaron mucho: «Ese experimental y tortuoso autor tan venerado por los modernos de cualquier época» (2016: 61).

Se juega en esta ocasión con el formato de una entrevista, en el que Juan-Cantavella despliega todos los disparatados recursos a los que hacíamos referencia más arriba, fingiéndola o llevándola al absurdo con el propósito de alcanzar una «verdad basada en hechos ficticios» (2016: 5-6). Dentro de la tipología de entrevista fingida se incluiría «Polis y Cacos IV. Entrevista con Mariano al fondo». En esta delirante composición se entabla una conversación entre un periodista descarado y un presidente del gobierno reputado por conceder pocas entrevistas y al que su interlocutor ha suministrado suero de la verdad. Ahora bien, antes de continuar es imprescindible aclarar la identidad del entrevistador tanto de este texto como de «Óscar Gual y la novela hacker. Una entrevista desquiciada» porque no se trata ya de Robert Juan-Cantavella sino de Trebor Escargot. Trebor ―anagrama de Robert― ejerce el «aportaje» y el periodismo punk y lo conocemos de la novela El Dorado en la que reformula el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson9. Siguiendo el patrón del «aportaje», que es al mismo tiempo una mentira y una verdad, estas entrevistas revelan en su artificio verdades que no se enuncian bien porque incomodan, bien porque son vox populi. Pretende el autor que la entrevista con Óscar Gual «nos permita acercarnos (por sí solo, aunque no tengo muy claro cómo) a algo así como una imagen profunda del entrevistado y a su forma de afrontar el hecho artístico» (2016: 6). Sea como fuere, el resultado es tan verosímil que asusta: «Escargot: Yo no estoy tan seguro de volver a votarte, Mariano. Eso lo primero. Mariano: Eso dicen ustedes siempre y, luego, al hoyo» (2016: 175). 9

El periodismo gonzo ―desinhibido, desestructurado, autobiográfico, inmersivo―, es trasladado del terreno del reportaje al de la novela en el periodismo punk. En concreto, en El Dorado se acuña el término de «aportaje», con el que subraya la negación del reportaje al tiempo que establece un juego fónico con una actitud de abordaje, y que se caracteriza así: «Un aportaje no es solo una mentira, también es una verdad. No falsifica aunque sí samplea. No miente» […] el Punk Journalism también trafica con mentiras porque sabe que lo que está diciendo es verdad» (Juan-Cantavella, 2008:187-191).

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Venimos constatando una gran habilidad del género para amoldarse a los más diversos temas y tonos, lo cual permite a Carrión y Juan-Cantavella hablar de lo que quieren, les inquieta o apasiona y también establecer diálogos con el conjunto de su obra. Debido a la particular naturaleza de la crónica, en esta generan su propia tradición, sus interlocutores, y se dan cita con sus influencias más cercanas. En «Los emigrados» Carrión, partiendo de una clara referencia a W. G. Sebald, esboza cuatro semblanzas: «Roberto Bolaño, realmente visceral», «Américo Castro desde la Patagonia», «Chicago según Bellow» y «Ciudadano Cozarinsky». Los cuatro escritores están marcados por el viaje o mejor dicho, por el tránsito, voz que el diccionario de la Real Academia Española define como «paso de un estado a otro». Bien podrían reconocerse todas bajo la etiqueta «ensayo-en-movimiento» (Carrión, 2005), en la que el movimiento tiene que ver con el carácter viajero de la obra así como con esa condición en la que tanto insistimos de la mudanza: la transición entre unas formas y otras que nunca llega a culminar, el permanente estado de cambio como rasgo primordial y diferencial. En La Realidad. Crónicas canallas otro grupo de cuatro piezas podrían constituir una serie de «homenajes». En ellas conviven iconos literarios y musicales: figuras de culto como David Foster Wallace («David Foster Wallace en directo. Carretera y campaña electoral») y exponentes de lo que desde los círculos académicos es considerado como la más absoluta paraliteratura, véase el escritor de Bolsilibros Curtis Garland («Curtis Garland. Una leyenda de la novela popular»); la banda Barricada («Agur Barricada. Última punkada en el Anaitasuna») con el cantautor Javier Krahe («Vida y opiniones del caballero Javier Krahe. El cine y la canción»). El autor valenciano, además, desgrana en más de una ocasión las estrategias retóricas de sus modelos para, posteriormente, confrontar con estas las suyas propias: Así es, estos libros de DFW recogen básicamente dos tipos de textos que no suelen ir de la mano y en los cuales el autor destaca por igual: el ensayo literario de filiación académica propio de un empollón capaz de subrayar la palabra «sinécdoque» al principio de un párrafo para que funcione como ladillo o título de segundo grado […] y la crónica o reportaje literario canalla (2016: 91-92).

Ante una realidad y una literatura mutantes Carrión y Juan-Cantavella no hacen más que proponer claves de lectura, para su obra y para el mundo. Conclusión A lo largo de las líneas precedentes hemos delineado el trayecto de La brújula y La Realidad. Crónicas canallas en su desafío a las convenciones formales y su exploración de los contornos de la realidad. En conjunto, han resultado ser un excelente repertorio de crónicas de diferente índole: política, social, de viaje, literaria, musical. Por separado, son la manifestación textual de la vitalidad de esta forma literaria. Si comenzábamos nuestro recorrido remontándonos al Modernismo, cabe citar ahora a la vista de nuestro análisis al «New Journalism» 248

y al periodismo narrativo latinoamericano como las dos tradiciones de las que Robert Juan-Cantavella y Jorge Carrión, respectivamente, recogen el testigo. Al final, la «hipótesis» siempre se formula para lograr contar un mundo. De acuerdo con las constantes de un género en constante movimiento, las crónicas de Carrión y Juan-Cantavella mutan, ensayan diferentes modulaciones y acentos y, a pesar de lo que cuesta aprehender la realidad, llegan a ser, en palabras de Albert Chillón, «esquirlas, retazos, vestigios colectivamente compartibles y por eso mismo válidos de “lo real” esquivo: eso que gracias en parte a ellas convertimos en Realidad presunta pero que en realidad, a fin de cuentos, siempre se nos escapa» (2011: 32). Bibliografía ANGULO EGEA, María (2014): «Prefacio. Mirar y contar la realidad desde el periodismo narrativo», en María Angulo (ed.), Crónica y mirada. Madrid, Libros del KO, pp. 7-36. AREN, Fernanda; CANO, Fernanda y VERNINO, Teresita (2016): «La crónica no ficcional: la mirada del cronista y el narrador», Questión. Revista Especializada en Periodismo y Comunicación, 1, nº 51, pp. 12-28. CALLES, Jara (2012): Literatura de las nuevas tecnologías. Aproximación estética al modelo literario español de principios del siglo XXI (2001-2011) (tesis doctoral). Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. CAPARRÓS, Martín (2015): Lacrónica. Madrid, Círculo de tiza. CARRIÓN, Jorge (2005): «¿Una tradición silenciada? Hacia un corpus de la literatura nómada», Lateral, 123, pp. 30-31. ―, (2006): La brújula. Córdoba, Berenice. ―, (2012): «Prólogo: Mejor que real», en Jorge Carrión (ed.), Mejor que ficción. Crónicas ejemplares. Barcelona, Anagrama. ―, (2014): Crónica de viaje. Badajoz, Aristas Martínez. CEBRIÁN, Mercedes (2008): 13 viajes in vitro. Madrid, Blur Ediciones. CHIAPPE, Doménico (2010): Tan real como la ficción: herramientas narrativas en periodismo. Barcelona, Laertes. CHILLÓN, Albert (2011): «La escritura facticia», en Ignacio Blanco Alfonso y Pilar Fernández Martínez (coords.), Entre la ficción y la realidad. Perspectivas sobre periodismo y literatura. Madrid, Fragua, pp. 20-32. CRISTOFF, María Sonia (2006): Idea crónica: literatura de no ficción iberoamericana. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora. DARRIGRANDI, Claudia (2013): «Crónica latinoamericana: algunos apuntes sobre su estudio», Cuadernos de Literatura, 17, nº 34, pp. 122-143. FERNÁNDEZ MALLO Agustín (2008): «USA travel», en El hombre que salió de la tarta, disponible en http://fernandezmallo.megustaleer.com/page/2/?s=USA+ travel&x=0&y=0 y http://fernandezmallo.megustaleer.com/?s=USA+ travel&x=0&y=0 [28/02/2017]. 249

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UNA EXPERIENCIA PARA «LECTORES MUTANTES»: EL FONDO DEL CIELO DE RODRIGO FRESÁN Ilinca Ilian Universitatea de Vest din Timișoara La puesta en tela de juicio de los alcances de la novela «clásica» de argumento claro, personajes delineados y cronotopo reconocible tiene ya una larga historia, y si bien se puede remontar a los propios orígenes de la novela, esto es al Quijote, que encierra su propia antinovela, alcanza su máximo vigor en las décadas en que se gesta y se manifiesta la vanguardia histórica. Una proclamada «mutación» en la narrativa actual, que corresponde a la ruptura con las fórmulas narrativas tradicionales, forzosamente se ubica en un horizonte vanguardista al que se añade la tendencia a borrar las diferencias entre la cultura «alta» y la «popular», tendencia propia de la modernidad tardía. Ubicada en la ya centenaria tradición de las novelas experimentales, la novela de Rodrigo Fresán El fondo del cielo innova principalmente por la hibridación del subgénero ciencia ficción, visto por muchos como un género «popular» y fácil, con una narración sofisticada, que exige por parte del lector la dedicación y atención que suelen requerir las obras poéticas. Esta hibridación se distingue del uso paródico e irónico que le dio al sci-fi Kurt Vonnegut en Matadero 5 o en Las sirenas de Titán, donde los clichés de este subgénero están puestos al servicio de una profunda crítica de la sociedad humana en una época marcada por la amenaza nuclear. Al contrario, en el caso del autor argentino —por lo demás un gran admirador de Vonnegut— se trata más bien de un homenaje rendido a este subgénero, al que considera valioso desde al menos dos puntos de vista. Por un lado, dado que su característica es «la dominación narrativa o la hegemonía de un “novum” ficcional validado por la lógica cognitiva» (Suvin, 1979: 65), este aparece como el más compatible con el universo mental del hombre occidental inmerso en un mundo hipertecnológico. Por otro, si aceptamos la opinión de Tom Moylan, según el cual después de los años sesenta fue la ciencia ficción la que reanimó el género utópico arruinado por completo debido a las antiutopías del siglo XX (Moylan, 2000: 81), el sci-fi representa en la actualidad el más importante heredero de la tradición utópica. Un elemento suplementario se añade y está relacionado con la conexión entre la ciencia ficción y otro subgénero muy prolífico en la modernidad, esto es lo apocalíptico y lo postapocalíptico, en cuya línea también se inscribe la novela de Fresán. El Apocalipsis es indecible con los medios verbales usuales, por lo cual se necesita una suerte de postlenguaje, que en este caso se obtiene por medio de la construcción de un artefacto narrativo interesante de describir e interpretar. Dado 251

que en otra ocasión me ocupé de la proyección utópica presente en esta novela (Ilian, 2017), en este nuevo artículo me propongo señalar las repercusiones al nivel de la lectura que derivan de la mencionada hibridación del subgénero ciencia ficción con la sofisticada narración experimental. La omnipresencia de la ciencia en el imaginario colectivo actual y la proyección utópica mancomunada con el tema apocalítpico son unas de las razones de ser de la mencionada hibridación con la ciencia ficción en una novela que de ninguna forma podría incluirse cabalmente en este subgénero: como lo describe el propio autor en una extensa adenda con el subtítulo «agradecimientos y explicación», «ésta no es una novela de ciencia ficción», sino que «es una novela con ciencia ficción» (Fresán, 2009: 261). La otra razón de ser deriva de la tensión entre un género caracterizado por su afán de «explicarlo todo, [sin] dejar cabo o cable suelto» (2009: 83) y una narración cuyo tema principal es el amor, visto desde la perspectiva clásica como el misterio fundamental del ser humano. Una reflexión metatextual de la primera parte del libro lo pone claramente de relieve: «Puedo maravillarme por mi jamás sospechada habilidad para, al menos, intentar comprender y describir el funcionamiento del amor, siendo el amor una de las emociones menos frecuentes en la ciencia ficción clásica […] En la ciencia ficción hay sexo, sí, ya hasta puede haber pasión; pero el amor rara vez sobrevive los largos viajes a otros sistemas planetarios o a dimensiones alternativas» (2009: 83). A través de la hibridación entre, por un lado, el sci-fi «popular», racionalista y orientado hacia el futuro y, por otra parte, una tradición de la «alta cultura», comprometida con indagar lo recóndito y lo abstruso, nace una narración extraña desde varios puntos de vista. La trama se construye a través de fragmentos conectados juiciosamente y que, más que un hilo narrativo propiamente dicho, crean focos narrativos que sólo en una segunda lectura revelan su cohesión. Los cuatro narradores del libro, que por lo demás emplean el mismo tono, entre elegíaco y jaculatorio, y que indefectiblemente son narradores no fiables, dan a conocer trozos de unas historias heterogéneas que convocan en el mismo espacio novelesco la evocación de los círculos neoyorkinos de aficionados a la ciencia ficción de los años 1930, la mención al momento terrible de la caída de las Torres Gemelas, un relato testimonial de la guerra de Irak y, por si fuera poco, el discurso de un extraterrestre del planeta Urkh 24 que asiste resignadamente a la extinción de su mundo. Sin duda, el foco narrativo más importante gira alrededor de Isaac Goldman y Ezra Leventhal, primos y amigos que en su adolescencia comparten tanto la pasión por el género sci-fi como el amor total por una joven sin nombre, más tarde identificada como «la chica rara». Alrededor de ellos gira, en un intento desesperado de ser admitido como par, Jefferson Darlingskill, joven rico, ambicioso, pero sin talento, que los primos terminan por aceptar al enterarse de su parentesco con un admirado escritor de ciencia ficción. El clímax de las existencias de los dos jóvenes lo representa el momento en que, sabiéndose rechazados sin razón evidente por la joven amada, 252

se entregan a una suerte de happening, construyendo durante una noche entera de invierno, bajo la ventana desde donde ella los mira, un planeta y una multitud de muñecos de nieve que figuran alegóricamente su amor. Después de este momento, cada uno va por su lado, Isaac se vuelve un autor de segunda categoría, que trabaja como guionista y adaptador para series televisivas de ciencia ficción, y Ezra entra en el servicio de inteligencia del ejército americano y se convierte en uno de los hombres más poderosos del mundo, que mueve los hilos de las numerosas guerras en que están involucrados los Estados Unidos, desde la guerra de Corea hasta la de Irak. Lo único que los sigue uniendo es, además de un carteo esporádico, la llegada constante a sus direcciones de las entregas de una novela de ciencia ficción titulada Evasión, que Isaac publica como obra anónima y cuyos fans atribuyen erróneamente a la pareja formada por Isaac y Ezra. Al insertar elementos de ciencia ficción en una novela de construcción y sintaxis sofisticadas, la empresa narrativa de Fresán reencuentra, a sabiendas o no, el móvil primigenio del subgénero de la ciencia ficción tal como lo describía Fredric Jameson en un artículo de 1982. Según el filósofo norteamericano, el sci-fi que apareció a mediados del siglo XIX debe verse en sus inicios menos como un intento de indagar el futuro que como una modalidad de alcanzar el presente, por medio de la «desfamiliarización y la reestructuración» (Jameson: 1982, 151). De esta forma, por más sorprendente que parezca, este tipo de obras actúan en el mismo sentido que la empresa realizada en la «alta» cultura por Proust, quien revela la necesidad de elaborar «strategies of indirection» (estrategias de apuntar indirectamente) a fin de recobrar el presente que no se puede abordar directamente porque está bloqueado a causa de la costumbre insensibilizadora. El diagnóstico aplicado por Jameson a las primeras obras de ciencia ficción se adecua perfectamente a la novela de Fresán, en la cual el complejísimo artefacto narrativo sirve de «strategy of indirection» para rescatar un momento de gracia, que se inscribe perfectamente en la serie de epifanías modernistas, moments of being como las llamaba Virginia Woolf. Este momento de gracia es el frustrado amor de adolescencia, cuya intensa belleza se intenta salvar de las devastaciones producidas por el olvido y la banalización. Si bien la referencia a Proust es explícita, dado que una de las siete citas que figuran como epígrafes de la novela de Fresán está extraída de la monumental obra francesa, la recuperación del pasado en el caso del escritor argentino ya no se puede obtener con los mismos medios de los cuales se servía Proust. Desde el punto de vista formal, se produce el mencionado fenómeno de hibridación, puesto que la combinación entre la ciencia ficción y el método proustiano de rescatar un pasado movedizo gracias a la recreación y la imaginación tiene como resultado una «ciencia ficción en reversa» (Fresán, 2009: 15). Esta mutación del sub-género sci-fi se funda en unas concepciones tan insólitas como «la Historia de lo que fue […] es también una novela de ciencia-ficción» y «Lo que sucedió es algo tan fantástico como lo que sucederá» (2009: 15). Asimismo, desde el punto de vista del horizonte cultural, 253

Fresán insinúa que el principal acontecimiento que ha ocurrido desde Proust está relacionado, por una parte, con la hipertecnologización —ya que el hombre «se ha rendido al reinado de las máquinas sin comprenderlas pero beneficiándose de ellas» (2009: 22)— y, por otra, con el alargamiento de las vidas, que hace que la relación con el futuro se vea completamente modificada. Su libro, entonces, está dedicado a un «lector mutante, flotante entre dos estadios» (2009: 22). Estos estadios corresponden, por un lado, con la etapa en que «los libros contaban con todo el tiempo de sus lectores y todo el tiempo del mundo cabía en esos libros» (2009: 21) (la referencia a las obras monumentales del high modernism es obvia) y, por otro, con la época en que «al prolongarse las vidas, el futuro no sólo podía quedar más lejos sino que, también, se podía llegar hasta él» (2009: 22). La gran sorpresa es que esta misma etapa, hipertecnologizada y de larga vida, tiene una relación desastrosa con el futuro: el primer narrador del libro, viejo escritor de ciencia ficción, señala que «ahora los jóvenes [prefieren] aspirar el perfume ocre de especies extinguidas antes que el aroma cromado de los prodigios por llegar […] El futuro, piensan, está sobrevalorado» (2009: 145). Los títulos de las tres partes del libro, «Este planeta», «El espacio entre este planeta el otro planeta» y «El otro planeta», indican el símil con un viaje astral, pero el destino de este no es otro que el retorno a casa, puesto que se estipula «el viaje de vuelta —y no el de ida— como forma de transcendencia definitiva» (2009: 86). El encogimiento del futuro y la inminencia del final crean el horizonte temporal de la novela, efecto textual realizado a través de unos narradores hallados en las postrimerías de la vida: Isaac Goldman, el narrador de la primera parte, es octogenario; el soldado de Irak de la segunda parte vive bajo la constante amenaza de la muerte; el habitante de Urkh 24 que aparece también en la segunda parte es el último representante de su raza; por fin, «la chica rara» que narra la tercera parte se halla en una posición ambigua, dada su calidad de antena para la conciencia del ser extraterrestre que agoniza lejos de nuestro sistema solar. Se añade el aspecto apocalíptico/postapocalíptico de la novela, que se manifiesta no sólo a través de la insistencia en el apocalipsis efectivo ocurrido el 11 de septiembre de 2001 y cuya prolongación es la guerra de Irak, sino también mediante los esbozos de distopías y de descripciones de finales de mundo que abundan en la novela, entre las cuales destaca la surtida serie de apocalipsis bosquejados en la tercera parte. Además de fragmentaria y sincopada, la narración se inspira también en la teoría de Hugh Everett acerca del multiverso, que parte de la premisa de que si las entidades cuánticas no son ni únicas ni puntuales sino plurales, entonces las posibilidades estadísticas se cumplen en múltiples universos, idea que de hecho ya había sido anticipada por Borges en El jardín de los senderos que se bifurcan. No obstante, dada la orientación hacia el pasado del experimento narrativo de Fresán, el resultado de este experimento es la pretendida posibilidad de viajar en el tiempo y de vivir «el mismo día unos días después» (2009: 125) a fin de poder explicar lo ocurrido con la ayuda de unas «variaciones» provocadas 254

intencionadamente. Así, el día 11 de septiembre de 2001 es vivido dos veces por Isaac Goldmann: el derrumbe de las torres ocurre por primera vez al final del encuentro tardío, después de muchos decenios, con su amigo de juventud Ezra (2009: 123), y por segunda vez en el momento en que el viejo Isaac entra en un cilindro de metal para hacer unas investigaciones médicas (2009: 130). Es en la tercera parte de la novela, cuya narradora es la «chica rara», donde este principio de la multiplicidad de variantes posibles del curso temporal alcanza su máxima expresión. En este apartado final se baraja una larga serie de finales del mundo, que van desde la imaginación de unas catástrofes naturales posibles en el pasado hasta la figuración de un cataclismo debido a la acumulación de electricidad que provoca un «cortocircuito definitivo en los cerebros privilegiados de hombres y mujeres» (2009: 250) y deja el planeta en manos de animales inferiores, incapaces de pensarlo y explicarlo. Es también en la sección final del libro donde se explota al máximo este principio «multiversal»: la posibilidad de la narradora de ver los futuros posibles y de intervenir así en la Historia se debe a su comunicación telepática con el último habitante del planeta Urkh 24, para quien hace las veces de antena capaz de captar los asuntos de los humanos de una forma que no se ajusta a las limitaciones espacio-temporales terrenas. Así, la mujer salva el planeta de uno de sus finales posibles, precisamente el provocado por el amigo de los tres, Jeff Darlingskill. Según esta versión posible de los hechos, después de verse expulsado de los círculos de escritores de ciencia ficción a causa de su falta de talento, Jeff se venga convirtiéndose en el fundador de una secta que atrae al propio presidente de los Estados Unidos y lo determina a apretar el botón fatal que destruye el mundo. Al fingirse enamorada de él, la mujer convierte a Jeff en un empresario de éxito, de los muchos que hay, y desvía su furia destructora hacia un destino común. La tarea sobrehumana a la que se dedica «la chica rara» en el largo monólogo final consiste en resucitar y darle forma eterna al momento más álgido de la existencia de los tres, que corresponde con la noche lejana en que los jóvenes construyeron un planeta poblado de muñecos de nieve para manifestar su amor. Tanto el desvanecimiento de la fe en el futuro como el manejo de las temporalidades alternativas en el seno del multiverso tienen repercusiones interesantes sobre la narración, entre las cuales destaca la relación paratáctica de los núcleos narrativos, ya que, a partir de la situación inicial, los fragmentos se independizan y se vinculan mediante lazos más bien de analogía que de causalidad. De hecho, los tres apartados del libro se pueden leer también de forma independiente, como otras tantas novelas cortas vinculadas más bien por un mood que por las reglas de una peripateia. La lectura múltiple es entonces forzosa y la narración, al no encaminarse hacia un final preciso, está apuntalada por unos motivos que se repiten en las tres secciones, o sea en contextos completamente distintos. Se destacan así el motivo de la nieve, los crepúsculos del planeta Urkh 24, la caída de las torres gemelas, el sentimiento del final absoluto etc. Con todo eso, la desestructuración del relato no impide en absoluto 255

su reconfiguración por parte del lector; así como ha demostrado Frank Kermode y comentado de forma admirable Paul Ricoeur, la trama se reorganiza a partir del cierre, por una suerte de significación retrospectiva, y es el final de la narración el que cumple las necesidades de completitud y de consistencia formal. Como sintetiza Ricoeur (1995: 412), «lo que parece insalvable, en última instancia, es la expectativa del lector de que finalmente prevalezca alguna consonancia. […] Para que la obra consiga el interés del lector es necesario que la disolución de la trama sea comprendida como una señal que se le dirige para que co-opere él mismo en la obra, para que cree él mismo la trama». Debido a su construcción modular, la narración lleva al máximo la implicación del lector en la labor hermenéutica. Uno de los sentidos de la trama está relacionado con el discurso de un hombre mayor que muere, junto con Occidente, el mismo 11 de septiembre de 2001, es decir a modo de homenaje a una etapa que desde la óptica correspondiente se puede considerar espléndida. Otra interpretación tiene que ver con la construcción de un dispositivo narrativo capaz de encerrar una bellísima imagen utópica, que, no obstante el cariz apocalíptico/postapocalíptico de la novela, sigue siendo posible de imaginar. En cualquier caso, la recuperación del sentido de la trama tiene que ver con la elección, de parte del lector, del narrador capaz de dar la mayor coherencia al relato. Si el foco narrativo principal está centrado en los jóvenes judíos neoyorkinos aficionados a la ciencia ficción, la segunda sección del libro es la que más se aleja de él. En este caso, la elección del lector para la reconfiguración del relato consiste esencialmente en tomar como guía al primer narrador, Isaac Goldman, o bien a la narradora que aparece en la tercera parte, esto es «la chica rara» que aporta la explicación de su desaparición de la vida de sus amantes. Si se privilegia el punto de vista del moribundo Isaac Goldman, entonces los apocalipsis referidos en la sección final del libro se contraen en uno solo, que es de hecho el final del mundo en su vertiente más banal y más turbadora: la muerte individual. Leída así, la tercera parte de la novela es la construcción alucinada, en el último instante de conciencia, de una suerte de paraíso individual en que la mujer amada y perdida reaparece por fin y accede a la suplica amorosa de los jóvenes Isaac y Ezra. El reencuentro con la mujer amada sirve a la vez de consuelo y autogratificación fantasmal de la misma manera que lo hace la visión de la Beatriz de Dante tal como la concibe Borges en uno de sus ensayos dedicados a «il Sommo Poeta»: «Dante, muerta Beatriz, perdida para siempre Beatriz, jugó con la ficción de encontrarla, para mitigar su tristeza; yo tengo para mí que edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro» (1993: 371). La referencia al Paraíso de Dante presente en el discurso de Isaac Goldman es, de hecho, explícita. Casual o exquisitamente coincidente es el paralelismo con la película After Life (1998) de Hirokazu Koreeda donde se imagina un espacio fronterizo en el cual los difuntos pueden elegir el momento más significativo de su vida y, con la ayuda de un equipo de 256

cineastas, rodarlo y así conservarlo para la eternidad como en una esfera de ámbar. Explotando este paralelismo, se podría decir que el momento elegido para la eternidad por el viejo Isaac coincide con el elegido por «la chica rara» en su larguísima agonía/delirio y que esta escena sublime se pretende enviar al espacio como símbolo más elocuente del esplendor de la raza humana, capaz de experimentar el amor en sus formas más absolutas. En otras palabras, la reconfiguración de la trama a través de la explicación ofrecida por la mujer en la tercera parte reubica el apocalipsis en el horizonte comunitario y convierte el amor vivido por los adolescentes en la Nueva York de los años 1930 en un mensaje universal, en que se pretende condensar la propia grandeza de la humanidad para enviarlo a un improbable receptor del universo después del fin de la Tierra: «Nos verá a los tres ―por fin juntos, juntos para siempre, juntos al final― y pensará “se extinguieron, sí, pero se extinguieron en el momento más alto y sublime de sus sentimientos; se extinguieron ardiendo de amor y no ahogados por el odio”» (Fresán, 2009: 260). El mensaje queda en su estado potencial, dada la poca probabilidad de rehacer la escena invernal en todos sus detalles, tan potencial como el destinatario de este mensaje, puesto que la recepción por parte de una inteligencia capaz de decodificar los pulsos de la emisión sería la materia de un complicado juego de azar. Se añaden las dificultades derivadas del juego metaléptico, puesto que el habitante del planeta Urkh 24 es ni más ni menos que el personaje de la novela Evasión escrita por la propia «chica rara», cuyo grado de fiabilidad es seriamente cuestionable debido a la mención a sus graves problemas de salud mental. Resulta sugerente observar que la primera lectura, enfocada en el narrador agonizante, indica como forma de transcendencia la visión de la mujer amada, como en el poema de Dante; la segunda lectura, en cambio, apunta hacia la necesidad de una mirada exterior, que dé sentido al propio final de la especie, tal como subraya la narradora: «Qué sentido tiene un final para el que no habrá testigos. Un final sin público no es nada, no es un final» (2009: 249). Una mirada exterior que contemple nuestro mundo después de milenios desde su desaparición sería pues el equivalente de una poco probable pero no menos deseada salvación. Las dos utopías imaginadas por Rodrigo Fresán, ya se trate de la disolución en la contemplación de la mujer amada o bien del intento de encapsular un moment of being para transmitirlo a la posteridad, reflejan la propia incapacidad de pensar el final como tal y de concebir el apocalipsis como término desprovisto de cualquier tipo de continuación, trasmutación o metamorfosis. Los últimos párrafos del libro, que desarrollan la fantasía de la recuperación e instalación en la eternidad del momento sublime de la adolescencia, se construyen en torno a dos isotopías principales: la relacionada con la visión, mediante la repetición del verbo «ver» en varias personas verbales, y la que atañe a la memoria, gracias a la reincidencia del verbo «recordar». Por otra parte, el tono de deprecación del libro se imprime desde los primeros párrafos, 257

que repiten a manera de estribillo la serie de imperativos «recuerda, recuérdame, recuérdanos». En vez de cerrarse, el libro remite pues al inicio, en una construcción circular que opera una simbólica identificación entre el lector, primer destinatario del libro, y el improbable testigo extraterrestre, receptor de la imagen rescatada por la narradora de la sección final de la novela y enviada a modo de mensaje al espacio. Lo que permite la mencionada identificación es un fantasma tenaz, aparentemente imborrable: la pervivencia del mundo a través de la escritura, la capacidad de la literatura de registrar fielmente, de transmitir a la posteridad e incluso de eternizar los momentos de la vida humana, especialmente los momentos sublimes. Bibliografía BORGES, Jorge Luis (1993): Obras completas 1952-1972. Tomo III. Sao Paulo, Emecé. FRESÁN, Rodrigo (2009): El fondo del cielo. Barcelona, Debolsillo. JAMESON, Fredric (2010): «Utopia as Method, or the Uses of the Future», en Michael D. Gordin, Helen Tilley, Gyan Prakash (eds.), Utopia / Dystopia: Conditions of Historical Possibility. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, pp. 21-44. MOYLAN, Tom (2000): Sraps of Untainted Sky. Science Fiction, Utopia, Dystopia. Boulder (Colorado) y Oxford, Westwiew Press. RICOEUR, Paul (1995): Tiempo y narración II: la configuración del tiempo en el relato de ficción [trad. Agustín Neira]. México, Siglo XXI Editores. SUVIN, Darko (1979): Metamorphoses of Science Fiction. New Haven & London, Yale University Press.

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«SON TODOS MUTANTES EN ESTA CONSPIRACIÓN». EL CASO DE MUTATIS MUTANDIS DE JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ Katarzyna Gutkowska-Ociepa Uniwersytet Śląski w Katowicach, Polska Viva la literatura digital y tal y tal. Javier García Rodríguez We live in discourse as fish live in water. David Lodge

Uno de los protagonistas de Un momento de descanso, de Antonio Orejudo, amonesta: Los humanistas [...] tenían una idea decorativa del mundo. Creían que todo era un relato, que el capitalismo era un relato, que las relaciones humanas eran relatos, que el supermercado era un relato, y se ponían a comentarlo. Sujeto, verbo y predicado. En cierto modo era conmovedor. [...] Cuando aceptaran sin miedo [...] que el mundo no tenía nada de texto, sino que era un flujo incoherente y contradictorio, desigual, desproporcionado, caprichoso, inmotivado y absurdo, sin ideas fuerza, con cabos sueltos, deshilachados, sin corrientes de sentido, con intereses contradictorios, sin centro ni márgenes, amorfo, hipertrofiado aquí, pero atrofiado más allá, cuando aceptaran eso, habrían empezado a comprender la verdad (Orejudo, 2012: 72-73).

A este fragmento Javier García Rodríguez parece haber encontrado un contrapunto acertadísimo en forma de una obra muy particular: Mutatis mutandis. Hacia una hermenéutica transficcional de las narrativas mutantes: de Propp al afterpop (o «nocilla que merendilla»). De hecho, para algunos, a pesar de mostrarse «incoherente y contradictorio», el mundo sigue siendo textual1, sin 1

De hecho, una especie de «hipersensibilidad literaturocéntrica» acompaña a Javier García Rodríguez no solamente en Mutatis mutandis, sino también en sus demás obras (¿cuasi?) ficcionales: Barra americana y Un pingüino de Gulpiyuri. La búsqueda de la precisión expresiva concuerda con la propensión al uso casi incesante de la cita y la alusión (tanto directa como indirecta) a obras de índole muy variada. Llama la atención la frecuencia de alusiones tanto a los intelectuales contemporáneos como a los clásicos, a los escritores de nicho y a los más emblemáticos de la literatura en castellano, a los más «pop» y a los «inmortales». Este aspecto se aprecia en sus publicaciones literarias y materiales en prensa, como aquí, en un autodiagnóstico ofrecido en una entrevista con motivo de uno de sus proyectos infantiles: «en la literatura prefiero salir y equivocarme que vivir en el tópico. No se trata de experimentar por experimentar, pero sí me gusta ofrecer algo nuevo. Hay una creación fosilizada, la que impone el mercado, pero hay que poner a la gente a pensar. Jordi Évole, por ejemplo, es evidente que lo ha hecho con “Operación Palace”. Eso es lo que me gusta, añadir algo nuevo a todo el barullo que hay, como hizo Cervantes. Nadie pasó más por encima de las formas en el lenguaje que él» (Lastro, 2014). Parece que García Rodríguez escribe como si estuviera en un dialogue mode permanente,

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olvidarse de que ya no hay vuelta a la manera de proteger los textos ante todo lo enumerado e implicado más arriba: la apertura a lo extratextual, polimorfismo de todo tipo, desproporción, contradicciones, hibridación, dispersión temática, googlización… La literatura de hoy resulta ser un «caosmos» regido por nuevas intenciones y posibilidades que se ponen a disposición de los escritores según su sensibilidad y grado de iniciación en el mundo de tecnologías y recursos formales más o menos nuevos. Mutatis mutandis versa sobre la literatura en la que se introducen los cambios inevitables e irrevocables, lo cual ―como es típico en la escritura de Javier García Rodríguez― se revela de forma refinada e innovadora. Según la nota promocional del autor en su obra más reciente, Un pingüino en Gulpiyuri, se define Mutatis Mutandis como una «inclasificable narración» (García Rodríguez, 2015b: 59). Y no es una provocación mercadotécnica: en todas las críticas de Mutatis mutandis que se esconden en fuentes digitales e impresas se nota un aire de capitulación en cuanto al intento de poner una etiqueta genológica concreta. De forma medio seria, medio humorística Vicente Luis Mora lo nombró «una monstruosidad epistemológica posmoderna» y «un libro sustentado en el exceso interpretativo» (Mora, 2009). El texto revela su carácter mestizo, enrevesado, grotesco en cada página, defendiendo y burlándose del estatus artístico de la nueva narrativa a la vez. Es una obra de ficción, pero al mismo tiempo consiste de fragmentos de un artículo, de reseñas, ensayos o carta; consta de varias citaciones, autocitaciones y paráfrasis, asimismo desarrolla su propio hilo argumental; alude a los verdaderos personajes de la escena de la narrativa actual español2 (escritores, críticos, jugando con las convenciones totalizadoras, estéticas particulares o esquemas genéricos y, a la vez, con las maneras de vivir a través del acto de la escritura. En Barra americana resalta: «Nombrar es existir; nombrar es convertirse en un pequeño dios omnipotente. La vida, los gestos cotidianos, el continuo acontecer de los días y de sus protagonistas no son más reales que el placer lento de los sueños y los deseo en esas noches de insomnio en las que todo lo que no ha ocurrido sucede irremediablemente y podemos verlo con los ojos abiertos de los que nunca ha sido nuestro. Así es la paradoja de lo escrito: ser los que nunca fuimos, anotar la experiencia desde la distancia más fecunda de la duda» (García Rodríguez, 2011: 17). Es como si corroborase las palabras de Miguel de Unamuno que «todo es para nosotros libro; lectura [...] Somos bíblicos. Y podemos decir que en el principio fue el Libro, no había conciencia, no había espejo, no había nada. La prehistoria es la inconciencia, es la nada» (Unamuno, 2009: 137). No obstante, García Rodríguez no se adueña de la postura de Unamuno en su totalidad, sino la interioriza y desarrolla, ya que obviamente hace hincapié en la apertura del mundo de hoy a los nuevos retos tecnológicos y nuevas expectativas por parte de los lectores. La precisión de nombrar la experiencia, pues, no necesariamente tiene que asumir la forma de lo literario, lo que importa asimismo son las películas y la televisión, álbumes musicales, los medios sociales, etc. ―a modo de ejemplo, véase Gutiérrez (2016)―. Es interesante ir averiguando la influencia de todo ello en Un pingüino en Gulpiyuri que juega no solo con la estructura del texto, los modelos de narración y varios asuntos de la comunicación literaria, sino también con la forma gráfico-tipográfica y un abanico amplio de aspectos estético-estilísticos que reflejan las maneras de comunicarse de hoy. 2 Uno de los ejemplos humorísticos de ello sería una de las notas autoriales a pie de página: «Te he pillado, Mora, te he pillado. Tú has escrito eso de “La ciudad escrita” (en Subterráneos)

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investigadores) y crea entes totalmente ficcionales. La construcción del texto estriba en la ambigüedad paradójica, gracias a que el autor sabe oscilar entre broma y seriedad, instrucciones del uso y creación de la literatura mutante y su crítica expresada por medio de un narrador paranoico. De todas formas, se trata de un cuento sobre conspiración y un complot mundial que supone un riesgo para la literatura y cultura españolas: A nadie puedo contarle estas averiguaciones, de modo que lo dejo por escrito para que se haga público algún día cuando algo me suceda. Porque estoy seguro de que algo me sucederá. El asunto es demasiado importante [...] Es una conspiración en que hay involucrados infinidad de personas y de organizaciones (García Rodríguez, 2009: 17).

Y, para mostrar una estrategia divertida de dosificar la tensión que el autor emplea con consecuencia a lo largo del texto, hay que indicar que lo primero que averiguamos es que el narrador murió. Así que lo que leemos es un comentario febril de ultratumba y una confesión de alguien que, aunque aparezca en la parte inicial de la obra, al mismo tiempo se deshace como un personaje-actante y ―ya como un ente de papel o el protagonista-fantasma― sirve más bien de punto de partida para las reflexiones en torno a lo que de verdad importa al autor, a los lectores, al mundo transmediático de hoy. Por un lado, el protagonista se asemeja a lo que podríamos denominar «personaje-máscara» (Mora, 2007: 29-30), una mistificación de un ente de ficción que se expone más bien por medio de su característica profesional y no tanto por la individual e íntima; por otro, se muestra un grotesco y monstruoso alter-ego de Javier García Rodríguez: un Hyde tremendo que no sabe frenarse en la obsesión y desgana por lo mutante3. Aunque para volvernos locos. Tú sabes que no es verdad y lo cuentas como si fuera verdad. Pero es mentira, Mora, es mentira. Yo me fui un fin de semana a Oviedo para confirmar que las calles que citas no están situadas en el plano como tú afirmas» [N. del a.] (García Rodríguez, 2009: 50). 3 Con respecto al estatus doble del mismo autor y su especialización investigadora, resulta gracioso que dentro de la obra se mencione directamente la actitud sospechosa del protagonista ante la hermenéutica literaria y el comprometimiento de los «mutantes» en la comunidad académica: «Claro, es muy fácil interpretar lo que uno quiere. Interpreto y manipulo, como Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación. Pero se vuelve uno loco, lo repito. Leyendo por la calle los carteles, buscando asociaciones extravagantes, pergeñando teorías conspirativas. Y he comenzado a encontrar datos aparentemente inconexos pero que tienen, han de tener, un nexo sutil o seis nexos, que puedan darme la réplica a lo que yo considero el mayor montaje no solo de la historia de la literatura, sino de la civilización occidental (los gobiernos ofrecen prebendas en forma de cargos en lugares estratégicos, las grandes editoriales abren sus puertas a esos engendros, la universidad premia a los mutantes nocilleros afterpopéicos con contratos blindados para infectar a la masa estudiantil, impidiendo así que se acerquen a los fundamentos de nuestra cultura literaria: esos clásicos Ebro, esa colección “Odres nuevos” de Castalia, esa benemérita Cátedra ―también la que yo merezco, qué leches―, esa Austral, con sus obras míticas: Los dos luises y otros ensayos...)» (García Rodríguez, 2009: 48). Puesto que la obra trata de la narrativa actual, es difícil no dejarse pensar aquí no solo en Azorín con su volumen Los dos Luises y otros ensayos, sino también en una novela peculiar de Luis Magrinyà titulada Los dos Luises (Premio Herralde 2000) que noveliza el problema de la autenticidad y motivos verdaderos

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no se dé en ningún lugar el nombre del narrador, se nota que ―teniendo en cuenta todo lo que aborda en torno a la narrativa actual y los peligros que en ella residen― el «yo» de Mutatis mutandis es un reflejo tergiversado, extremadamente grotesco del «yo» del autor. Verbigracia, el hecho de ser investigador de la literatura y retórica clásica españolas y de los escritores del Siglo de Oro, una faceta que hoy en día raramente se menciona a la hora de presentar a Javier García Rodríguez y sus recientes obras de narrativa, sin embargo sí está presente en su amplio currículo académico4. Por cierto, no queremos decir que Mutatis mutandis sea un ejemplo de autoficción o autobiografía por excelencia; no obstante, no se pueden ignorar algunos detalles en la creación del protagonista que implican una estrategia que sobrepasa los límites de las asociaciones puramente ficcionales. Así pues, al narrador lo conocemos como un profesor universitario incógnito por sus próximos en su trayectoria investigadora5, como un miembro bastante particular de la comunidad académica y como un hombre que eligió un día fatal para su muerte. El mismo día, el 12 de septiembre de 2008, murió, pues, David Foster Wallace, un ícono de la narrativa contemporánea de los EEUU, lo cual fue una desdicha mucho más estrepitosa y emocionante para los medios de comunicación (también locales) y, por ello, la muerte del narrador anti-mutante pasó por desapercibida. Es muy difícil luchar por la popularidad ―también póstumamente― con el autor de La broma infinita, El rey pálido y varios ensayos valorados como colmo de la perfección ensayística. Llama la atención asimismo la edad del narrador: tanto Foster Wallace como él tuvieron cuarenta y seis años a la hora de morir. ¿Una casualidad? Es difícil de creerlo y, sobre todo, es imposible omitir a Foster de participar en cultura por parte de los artistas (o, más bien, «artistas») contemporáneos. La vinculación de dicha novela con Mutatis mutandis se revelaría en el motivo del juego a descubrir los «verdaderos» mecanismos, intenciones y demandas del mundo (y, last but not least, del mercado) cultural en la actualidad. 4 El profesor García Rodríguez participó en varios proyectos de investigación dedicados a la literatura española de siglos anteriores (p.ej. «El arte nuevo de hacer comedias en su contexto europeo», 2009-2011; «Patrimonio teatral clásico español: textos e instrumentos», 2010-2013); también fue miembro del Grupo Investigación Reconocido (GIR) de «Literatura y Teoría de la Literatura en la España del Siglo de Oro» en la Universidad de Valladolid. Publicó varios artículos y capítulos de libros colectivos dedicados a la retórica, teoría e historia de la literatura renacentista y barroca. 5 En particular, por su esposa que queda indicada aquí con nombre y apellido: Cristina Sanz (García Rodríguez, 2009: 9). El apellido «Sanz» parece intrigante a lo mejor con respecto a Santos Sanz Villanueva, cuyo trabajo investigador y crítico concordaría ―otra vez à rebours― con los textos literarios escogidos y la problemática de las reflexiones del protagonista. Aunque puede ser que se trate de otra faz de Mutatis mutandis como una especie de roman à clef: la verdadera Cristina Sanz es profesora asociada de lingüística española en el Departamento de Español y Portugués en la Universidad de Georgetown y se dedica a la variada actividad académica y docente. Por cierto, no se parece a la Cristina Sanz desorientada de Mutatis mutandis en absoluto, lo cual podría verse como otro juego con lo real por parte del autor. Véase: http://faculty.georgetown.edu/sanzc/ [27/01/2017].

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Wallace como uno de los pilares de la narrativa estadounidense en la órbita estética del autor de Barra americana (y no solo de él en el ámbito de la prosa española actual). Además, en el texto no se oculta la coincidencia de la fecha ni el paralelismo biográfico, ya que en la primera página de la novela (o cuasi novela) encontramos la mención directa que «ese mismo día se suicidó un escritor americano muy famoso» (García Rodríguez, 2009: 9). Al fin y al cabo, el narrador de Mutatis mutandis, por medio de los apuntes abandonados en una carpeta, posteriormente encontrados por su mujer y un misterioso «JGR», nolens volens entra en una especie de rivalidad peculiar con los más arriesgados intelectual y académicamente, que se ocupan de lo más escurridizo y enigmático posible en el campo de la literatura: la literatura de hoy, sin posibilidad de recrear una visión sintetizadora del objeto de su análisis. Son los que se parecen a los «ciborgs» más jacarandosos en los planos de la historia y teoría de la literatura o incluso de toda la cultura contemporánea. Situándose en este entorno profesional, el narrador anti-mutante indica de sí mismo: Nunca he sido el más listo, pero siempre me han valido mi reputación de puntilloso editor de manuscritos y mi nulo interés por lo que yo considero lo moderno. Jamás he aceptado dirigir una tesis doctoral de ningún autor o ningún asunto que no tuviera más de cuatrocientos años. Me he mofado de los jóvenes tesinandos y doctorandos que aparecían por el despacho deslumbrados por movimientos y tendencias, por géneros híbridos y posmodernidades (posmoderninadas, vocalizo yo muy despacio, saboreando las sílabas y paladeando la pronunciación, como nos habían enseñado a hacer los maestros Antonio Quilis y Tomás Navarro Tomás en sus manuales) (García Rodríguez, 2009: 13).

En realidad, para hacer justicia a la cantidad de los recursos paródicos puestos en marcha por García Rodríguez en Mutatis mutandis es imposible dejar de citarlo, ya que prácticamente en cada frase aparece algún juego de palabras, nombres y conceptos, verbigracia: Los otros hablan de Paul de Man (como del Madelman o del Geyperman6) y del nazismo; del exégeta Foucault, ese jeta; de Barthes y la muerte del autor; de Deleuze ―filósofo de luxe―; de Žižek, de quien nada sé, y si sé no lo digo; de Bauman ahogado en su salsa, siempre rompiendo aguas; de Derrida the reader; de García Berrio teorizando por estos barrios; de Baudrillard y sus bodrios. Menudo chollo; se puede escribir sobre cualquier cosa y decir todo lo que uno desea; propuestas de sentido, galaxia de interpretaciones, lugares de indeterminación. Basta especular para ser espectacular (García Rodríguez, 2009: 13-14).

De Ingarden a Žižek, de simulacros a la (pos)modernidad líquida, del nazismo unido con action figures de los setenta a las metodologías lingüístico-textuales frente al concepto de la literariedad. Es como una olla hirviente de hitos teóricoliterarios, de apellidos de moda, también los abusados en los estudios dedicados 6

Tanto Madelman como Geyperman son juguetes infantiles, las «figuras de acción» populares en la década de los 70 y 80.

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a la novelística actual; de menciones superficiales de varios enfoques y métodos de entender la literatura. El protagonista de Mutatis mutandis lo pronuncia todo con disgusto y rencor, mientras que para al autor ―el profesor de teoría y hermenéutica literaria en la Universidad de Oviedo― es el núcleo de su labor, tanto investigador como docente, en el campus: el plano clave de la obra. La doble identidad del autor, como escritor y catedrático, nos lleva a pensar en otra «transfiguración intradiegética»: el misterioso «JGR» cuyo papel era ordenar con la mujer del fallecido los papeles del protagonista se muestra un personaje unamuniano; la siguiente extrapolación de la figura del Javier García Rodríguez al plano del relato. Varias veces, Javier García Rodríguez directa e indirectamente hace hincapié en el potencial desmitificador de la literatura ―en particular de la narrativa académica― que «ofrece un valioso testimonio de la vida social y garantiza una crítica de muchos y variados excesos» (García Rodríguez, 2015: 290). Con respecto a ello, Tony Hilfer, en su libro-ensayo The New Hegemony in Literary Studies. Contradictions in Theory, resalta que: The most important cultural role of literature today may be recover spiritual and ethical reality by deepening and intensifying a dispiritingly light and thin literary, cultural and academic discourse on life as we live it and meaning as we experience it. Fiction centers on persons rather than collectivities, standpoints, subject positions. It discovers the new, gives us the shock of it. It gives us momentary and fragile glimpses, never to be secured, of what deconstructionists dread and misrepresent, that is, the feeling of presence (Hilfer, 2003: 73-74).

Este sentimiento del espanto por el aquí y el ahora que acompaña al protagonista de Mutatis mutandis unido con la observación concienzuda de lo más reciente en la literatura hace que la obra adquiera mucha fuerza expresiva revelada en la mirada humorística y, simultáneamente, en sus innovaciones estilístico-estructurales. Precisamente por ello, García Rodríguez se acerca aquí a lo «mutante»7, sin embargo, por la (meta)conciencia de las estrategias mutantes (o «pangeicas», si se prefiere) que investiga, mantiene una posición «suprateórica» al respecto. Es metamutante o mutante doble, ya que tratando de los mutantes utiliza armas y herramientas propios de los mutantes. Javier García Rodríguez despliega la manifestación de la figura autorial en el nivel textual en más de un modo: aparte de ver al narrador como un reflejo falseado y antitético suyo o de la introducción del personaje silencioso nombrado «JGR», toma la voz directamente en las notas a pie de página, ora como el autor, ora como editor. Se convierte, a modo más sutil y menos directo al que encontramos en Barra americana, en una especie del «yo siléptico» que ocupa lugar tanto dentro del mundo ficcional, inventado, como en la realidad vivida en la primera década del siglo XXI (Gutkowska-Ociepa, 2016). Ocupa, pues, varios 7

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Véase, por ejemplo, Calles Hidalgo (2012: 211 y sig.).

niveles textuales que constituyen en común el plano de la comunicación literaria y entra en un juego polifacético con «la representación metapragmática del yo». Como indica Rudy Mostacero Villareal: El objeto de la metapragmática es el conjunto de usos reflexivos del lenguaje que tienen por función dominante hacer comentarios sobre los usos del lenguaje. Las reflexiones metapragmáticas analizan y evalúan el modo en que empleamos el lenguaje, incluyendo la manera en que diseñamos textos y con ellos constituimos interacciones sociales. [...] [Reyes] expone la función reflexiva de dos maneras complementarias, como un recurso para aludir al lenguaje mismo (función metalingüística) o como la estrategia que utilizan los usuarios para referirse a sí mismos, cómo se ven y cómo desean ser vistos por los demás (Mostacero Villareal, 2012: 639).

De forma consecuente la silueta intelectual del narrador se muestra mordaz y antiprogresista, ensimismada y estrecha, perita en la materia de los enfoques teóricos del siglo XX y XXI para desacreditar y ridiculizarlos como si fueran no solo unas imposturas intelectuales, sino más bien unas rondas infantiles, interesantes por su signifiant, y no tanto por el signifié: Yo soy de los que ironiza y se ríe de los saberes modernos. Y hablo de la asignatura de Hermenéutica literaria como «la de las chuminadas»; yo digo a quien quiera escucharme en los apartes de las reuniones de Departamento que la hermenéutica contemporánea no es más que un depósito de gadámeres, que a Lyotard siempre se le ven los leotardos, que detrás de las palabras de Habermas tiene que haber más, que Schleiermacher parece el nombre del líbero de la selección alemana del fútbol, que la teoría de los polisistemas suena a teoría de los polichinelas cantada por Sarita Montiel en La violetera («cata catapum, catapum pum Candela, arsa pa’arriba, Polichinela / cata catapum, catapum, catapum / como los muñecos en el pim pam pum»), que, dispuestos a interpretarlo todo hasta el extremo, los teóricos se han convertido en miembros de la congregación de las hermeneutas de la caridad. Me he pasado los años revelándome ―quiero decir rebelándome― contra la literatura contemporánea y su prestigio. «Nada sobre lo que no se pueda anotar variantes merece un estudio científico», bravuconeo yo en los pasillos y en los largos cafés. «Me toca los cojones el afterpop como ya me lo tocaba el Propp y el afterpropp», dejo escapar en los corrillos de los estudiantes más asustadizos. «A mí, todas las narraciones modernas me dan greimas» (García Rodríguez, 2009: 12-13).

La información sobre la subespecie novelesca a la cual podríamos adscribir por lo menos en parte Mutatis mutandis por abundancia de los fragmentos como el citado más arriba, nos la ofrece el mismo autor en su estudio sobre la novela universitaria8. Menciona allí varios papeles de la sátira e indica un subgénero con «el modo en que la ficción se revuelve simbólicamente contra sus disciplinas asociadas y, tal vez, parásitas: la crítica, la historia literaria, etc. En un ejercicio de «venganza ficcional», la sátira académica reproduce, exacerbados, los que 8

Véase García Rodríguez (2015a). Resulta ser muy significativo que en Spanish Fiction in the Digital Age: Generation X Remixed (Henseler, 2010) encontremos una explicación directa del autor: «Este libro es […] la parodia de la novela de campus que ya no escribiré».

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considera los vicios más destacados de aquellos que viven en ella» (García Rodríguez, 2015a: 277). El teórico no se encierra en el plano de lo literario y ficcional y menciona el polimorfismo estructural de ficciones actuales que estriban en la realidad de los campus; recalca su estatus transmediático buscando variedades de los recursos formales no solo en las novelas, sino también en el cine o incluso en las series de televisión9. Enumera las nociones que se discuten por medio de dichas ficciones y subraya su proveniencia teórico-literaria: «el significado, el pluralismo, la metodología, la paradoja, la historia, el simbolismo, la intención, la construcción, la fijación del canon, la estructura, la mímesis, la originalidad, el relato, el realismo, la unidad, la influencia moral de las obras» (García Rodríguez, 2015a: 279). De hecho, todos estos asuntos se revelan problemáticos en uno u otro nivel de Mutatis Mutandis con respecto a la supuesta dominación de lo mutante, lo cual hace de la obra asimismo una divertida ucronía histórico-literaria, basada en una espléndida manía persecutoria. Dicha neurosis se convierte en la fuerza motriz del desarrollo no tanto argumental, sino más bien reflexivo del collage de citaciones, tanto propios de García Rodríguez que a menudo se pone una máscara de reseñista, como de los demás investigadores, críticos y autores de la literatura reciente. Aparecen aquí, entre otros: Salvador Gutiérrez Solis, Raymond Chandler, Alison Lurie, Jordi Costa, Agustín Fernández Mallo, Bill Brysson, David Sedaris, Juan Francisco Ferré, Michel Foucault, Lorrie Moore y John Coetzee. Como apunta irónicamente el narrador: Pero no son tan modernos, estos tipos no son tan modernos, ni tan posmodernos, ni tan tardomodernos, ni tan… En el periódico de hoy dice un premio Nobel, autoplagiándose por lo que parece, de una novela-memorias (falsa) titulada Juventud: «Le horroriza derramar mera emoción en la página. Una vez ha empezado a derramarse, no sabe cómo detenerla. La prosa, afortunadamente, no requiere emoción: eso puede decirse en su favor. La prosa como una extensión lisa de agua tranquila sobre la que uno puede ir añadiendo cosas a placer, dibujando sobre la superficie» (García Rodríguez, 2009: 40).

Lleno de desprecio a los «nocilleros» y los mutantes aparentes, el protagonista asume en el texto también el papel del escritor. Lo hace por medio de las cuatro partes novelescas esparcidas en la novela a modo de ni ton ni son, tituladas Los días grises. La expresión sinestésica «los días grises» despierta asociaciones bien variadas; p. ej. de una ficción tradicional, costumbrista, pero a lo mejor también de un diario del narrador y un testimonio de sus intentos creativos fallidos (las editoriales rechazaron varias veces el manuscrito de Los días grises y el narrador, utilizando la literatura como una excusa para no participar en las actividades sociales, expone la irresistible impresión de dejarse perder la vida). Jara Calles Hidalgo explica que el título Los días grises es un efecto de: 9

Merece la pena señalar aquí un estudio interesante de Vicente Luis Mora (2015) sobre el nivel artístico y ambiciones estéticas de las series televisivas con respecto a los retos nuevos y ventajas estructurales de la literatura.

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la sentimentalidad impresa en los títulos de buena parte de las obras publicadas por grandes grupos editoriales como, por ejemplo, Alfaguara: Contra el viento del norte de Daniel Glattauer, La estación perdida de Use Lahoz, Corazón tan blanco de Javier Marías o Tu rostro mañana, del mismo autor, etc. Como también señalaría el hecho de haber introducido como cita unos versos de Felipe Benítez Reyes en el cuerpo de dicha novela (página 16 de la obra) (Calles Hidalgo, 2012: 213).

Mientras que nosotros creemos que se puede confrontar ―otra vez― con el tono predominante de la obra de David Foster Wallace cuya creación tanto novelesca como ensayística en gran parte, a pesar de contener una carga humorística, se centraba en el invencible e inexorable dolor de la existencia diaria, en la tristeza que evocaba la participación en la cultura de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, Los días grises se esconde entre la sátira de la «conspiración mutante», citas de los autores afterpopescos, fragmentos de la Wikipedia, anónimos comentarios de novelas actuales y el ladrido risible del narrador con respecto al caos de la literatura reciente, siendo el único discurso dentro de la obra y proveniente del protagonista que no viene marcado por la necesidad de picar, morder y maldecir. La calma, la sinceridad, la resignación surgen entre las líneas de Los días grises y ofrecen un momento de alivio en la lucha constante con los mutantes, enriqueciendo también estilísticamente la obra en su plenitud. Javier García Rodríguez elige, pues, un camino similar al de Foster Wallace: crea tanto ficción, como no-ficción, es académico y una figura mediática (con sus artículos en prensa10, su tráiler de la obra más reciente Un pingüino del Gulpiyuri, con ser director de la Cátedra de Leonard Cohen11), no obstante, lo interesante es también una mención suya, no necesariamente singular12, que su estética novelesca propia nació antes de haber conocido los textos del autor americano, por lo cual a lo mejor se podría ver aquí no tanto un caso de la crenología comparatista, sino más bien un plano intrigante para la observación del desarrollo paralelo de las estrategias gemelas en la narrativa en el ámbito estadounidense-español. Como decía Manel Clot, «resistir es crear» (Lozano Mijares, 2007: 53), lo cual concuerda con la actitud del narrador. En algún lugar encontramos un fragmento siguiente: No es hora ya, lo sabemos hace tiempo, de sacralizar la opinión que sobre su obra tiene el autor (esté muerto, como decía Barthes o esté de parranda, como rumbeaba Peret en El muerto vivo) [...] Alguien a quien nos imaginábamos [...] debatiéndose entre ficción y la investigación, entre la novela y la filosofía, entre la creación y la 10

Véanse los artículos o, más bien, la miscelánea suya en La Voz de Asturias: http://www.lavozdeasturias.es/firmas/javier-garcia-rodriguez Los textos publicados allí llevan el título sintomático de «Oviedades». 11 Véase la información de la Cátedra en prensa: http://www.uniovi.es/comunicacion/ noticias/-/asset_publisher/33ICSSzZmx4V/content/el-escritor-javier-garcia-rodriguez-asume-ladireccion-de-la-catedra-leonard-coh-4?redirect=%2Fcomunicacion%2Fnoticias 12 Lo puso de manifiesto en la correspondencia privada en el año 2013.

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lógica matemática; alguien excesivo en todo, en lo argumentos y en la sintaxis, en la interiorización y en el mundo (y en los demonios y en la carne); alguien obsesivo con el lenguaje y que puso palabras a las obsesiones, alguien fascinado por las imágenes, náufrago ante el televisor, deudor de la publicidad, devoto del consumo y de las conspiraciones, clásico, moderno, técnicamente superdotado, wonder boy. [...] La imaginación apabullante, inmoderada, deslumbrante (García Rodríguez, 2013).

Leyendo esta enumeración tan suculenta, lo que se quiere hacer es dirigir a Javier García Rodríguez las palabras latinas: mutato nomine de te fabula narratur. Porque no se sabe a primera vista si el fragmento citado lo escribió el propio autor sobre David Foster Wallace cuando se publicó La escoba del sistema en la lengua española. Las investigaciones neurobiólogas de los principios del siglo XXI indican que la identidad como tal no es un fenómeno posible de resumir, describir, relatar y recapitular; es más bien lo que nace en el proceso performativo en la creación de las relaciones y actuaciones por parte del autor y el público lector (Sendyka, 2015: 381-382). De ello deducimos que formular opiniones en torno a los demás, también en el ámbito de la escritura, incita los cambios de la imagen (y la autoimagen), lo cual, consiguientemente, deja espacio a los «plural selves»13, nuevas revelaciones de un «yo» polifacético. Esa pluralidad de los «selves» es precisamente lo que constituye el carácter de los mutantes. Como explica Christine Henseler (2010): «As such, the Mutantes themselves are remade and remixed, their spirit metamorphosing and continuing to live outside of itself, as best portrayed by Javier García Rodríguez satirical novel Mutatis mutandis». Así pues, otra vez, Mutatis mutandis revela su carácter bipolar y se muestra un cuasi manifiesto de la estética mutante. Bibliografía AZORÍN (1977): Los dos Luises y otros ensayos. Madrid, Espasa. CALLES HIDALGO, Jara (2012): Literatura de la nuevas tecnologías: aproximación estética al modelo literario español de principios de siglo (2001-2011). Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. GARCÍA RODRÍGUEZ, Javier (2009): Mutatis Mutandis. Hacia una hermenéutica transficcional de las narrativas mutantes: de Propp al afterpop (o «nocilla, qué merendilla»). Zaragoza, Editorial Eclipsados. ―, (2011): Barra americana. Barcelona, DVD Ediciones. ―, (2013): «Bienvenidos al hotel Wallace», en Turia, disponible en http://www. ieturolenses.org/revista_turia/index.php/actualidad_turia/bienvenidos-al-hotelwallace [18/11/2016]. ―, (2015a): «Escribe cien veces: “No me reiré de los profesores”. (Humor, sátira académica y novela de campus reciente en España)», Pasaventos, Vol. 3, nº 2, pp. 273-293. 13

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El término procede de James L. Battersby. Véase Sendyka (2015: 387).

―, (2015b): Un pingüino en Gulpiyuri. Una novela juvenil posmoderna. Madrid, Oxford University Press. GUTIÉRREZ, Vanessa (2016): «Creo mucho en la lectura, pero el cine, las series o la música también son importantes», en Elcomercio.es, disponible en http://www.elcomercio.es/culturas/libros/201602/07/creo-mucho-lectura-pero20160207021212-v.html [27/01/2017]. GUTKOWSKA-OCIEPA, Katarzyna (2016): «Sobre el yo siléptico en la narrativa contemporánea española: el caso de Barra americana de Javier García Rodríguez», en Joanna Wilk-Racięska, Marta Kobiela-Kwaśniewska y Jacek Lyszczyna (eds.), Relecturas y nuevos horizontes en los estudios hispánicos. Volumen 1. Literatura (poesía y narrativa). Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, pp. 97-107. HENSELER, Christine (2010): «Spanish Mutant Fictioneers: Of Mutants, Mutant Fiction and Media Mutations», en Ciberletras, disponible en http://www. lehman.cuny.edu/ciberletras/v24/henseler.html [12/10/2016]. LASTRO, Marta (2014): «Nadie pasó más por encima de las formas en el lenguaje que Cervantes», en Elcomercio.es, disponible en http://www.elcomercio.es/ v/20140309/oviedo/nadie-paso-encima-formas-20140309.html?utm_source= elcomerciodigital.com&utm_medium=rss&utm_content=ultima-rss&utm_ campaign=traffic-rss [27/01/2017]. LODGE, David (2007): Deaf sentence. A novel. London, Penguin Books. LOZANO MIJARES, Ma del Pilar (2007): La novela española posmoderna. Madrid, Arco/Libros. MAGRINYÀ, Luis (2000): Los dos Luises. Barcelona, Anagrama. MORA, Vicente Luis (2015): «Por qué llamar a las series arte cuando quieren decir storytelling», en Diario de Lecturas, disponible en http://vicenteluismora. blogspot.com/2015/06/por-que-llamar-las-series-arte-cuando.html [18/11/2016]. MOSTACERO VILLAREAL, Rudy (2012): «Imagen y cortesía centradas en el ego y en un texto autobiográfico», en Julio Escamilla Morales y Grandfield Henry Vega (eds.), Miradas multidisciplinares a los fenómenos de cortesía y descortesía en el mundo hispánico. Barranquilla / Estocolmo, Universidad de Atlántico / Universidad de Estocolmo, CADIS – Programa EDICE, pp. 635-667. OREJUDO, Antonio (2012): Un momento de descanso. Barcelona, Tusquets Editores. REYES, Gabriela (2002): Metapragmática: lenguaje sobre lenguaje, ficciones y figuras. Valladolid, Universidad de Valladolid. SENDYKA, Roma (2015): Od kultury ja do kultury siebie. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych. Kraków, Universitas. UNAMUNO, Miguel de (2009): Cómo se hace una novela (ed. de Teresa Gómez Trueba). Madrid, Cátedra.

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POESÍA DIGITAL Y VIRTUAL DE LADISLAO PABLO GYÖRI1 Anna Wendorff Uniwersytet Łódzki 1. Inicio Afirmaba Octavio Paz hacia 1990 que «Si el hombre olvidase a la poesía, se olvidaría de sí mismo. Regresaría al caos original» (1990: 139). Hacer frente a la materia poética es en sí un problema no sólo de orden teórico, sino también básicamente de orden escriturario. El problema central de lo poético remite específicamente a temas particulares de la subjetividad. El arte de la poesía no sólo se construye en la escritura misma, sino que la trasciende y se vierte en la proximidad de la experiencia y construcción de subjetividades. Pero no es este el sentido último del arte, no lo podría ser nunca, puesto que el creador y la materia sobre la que este constantemente trabaja se transforma, y en ese proceso se involucran nuevas características y elementos. ¿Qué es lo que se crea? ¿Con qué? ¿Cómo? Parecieran ser preguntas básicas y sencillas de responder, pero el artista no escoge ni la materia, ni la forma, ni los soportes con los que trabaja, sino que en sentido inverso estos lo escogen a él. De tal manera que lo poético y sus poéticas están siempre vinculados a otra especie de intencionalidad, una que viene desde fuera y que llega a nosotros en un momento determinado para constituirse en obra de arte. No se puede tampoco definir las formas poéticas o los instrumentos con los que el poeta va a elaborarlas sin un punto inicial que indique el camino a seguir. Sin embargo, en la poesía este arranque puede ser y significar todo o nada, silencio o vastedad, concreción o dilución, espejo o realidad, vida o muerte. El texto poético puede nacer y puede morir en el instante, se desconocen su origen y su realidad. El texto poético en sí es sólo expresión de su instantaneidad y de su fugacidad. Otra cosa tiene que ver con el medio usado por el artista para dar continuidad al texto original fundacional, es decir: al poema. A lo que podemos agregar que el medio que usa el creador no es solamente un soporte de representación de lo poético, sino también forma parte de un juego en su totalidad concreta, en la cual todos los elementos están íntimamente vinculados. 1 Versión revisada y modificada del artículo que se publicó por primera vez en polaco bajo el título «Nowa poetyka i nowe przestrzenie awangardowe w poezji elektronicznej Ladislao Pabla Györiego. Poezja wirtualna i cyfrowa Argentyny lat 80. XX wieku» (2011) en Eugeniusz Wilk y Monika Górska-Olesińska (eds.), Od liberatury do e-literatury, Opole, Uniwersytet Opolski, pp. 265-274.

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2. Precursores de Ladislao Pablo Györi Ladislao Pablo Györi (Argentina, 1963) es un poeta y artista visual cibernético, creador de la también llamada «poesía virtual» en el año 1994. Desde 1984 Györi llevó a cabo proyectos computacionales debido a su formación profesional como ingeniero en electrónica. Ese cúmulo de experiencias y conocimientos rápidamente lo pusieron en contacto con el 3D, que en los años 80 era toda una innovación. Este hecho lo llevó posteriormente a experimentar con el Computer 3D Art, sacando de allí una muy fructífera relación entre la electrónica, la poesía e incluso la pintura. Sus primeros trabajos fueron los reconocidos Madí paintings, las animaciones digitales y la poesía asistida por computadora. No se puede definir y estudiar su obra sin antes entender cuáles fueron los movimientos poéticos que le precedieron y cuáles han sido las influencias que marcaron por lo menos una parte importante de su obra. Una de ellas está vinculada al arte concreto. La fuente de esta poesía hipertextual, visual, digital de Györi, pareciera encontrarse en las posturas estéticas del concretismo, también bastante relacionado con el constructivismo. El concretismo tiene como proyecto transferir al arte los procedimientos y las formas del trabajo científico, su precisión, su orden, propios de la herencia del pensamiento moderno en América Latina. No olvidemos que los movimientos vanguardistas aparecen en el contexto latinoamericano hacia los albores del siglo XX, y que estuvieron bajo la égida del pensamiento positivista y el discurso científico de las ciencias naturales. No se puede decir que la poesía argentina tuviera especial interés por el concretismo. Sin embargo, una fuente que abrió las puertas al movimiento la hallamos en la obra de Oliverio Girondo Espantapájaros (al alcance de todos) (1932), que pudiéramos considerar muy próxima a los caligramas figurativos de Apollinaire. A partir de este libro y de su contexto, además del carácter experimental (influido por el surrealismo) que Girondo daba a su poesía, encontramos hacia 1947 una de las primeras propuestas de concretismo en Argentina. Esta aproximación surge con la aparición del grupo de Arte Concreto-Invención, que estaba integrado por artistas de distintos géneros: pintura, literatura, música, etc. Pero la influencia del concretismo en Argentina no se debe precisamente a Arte Concreto-Invención, pues las características propias del grupo lo vinculan, en opinión de los críticos, más directamente al invencionismo que al concretismo como tal. Según explica Ángel Rivero en su artículo «Poesía Concreta: una introducción» (1981: 33-46), el verdadero iniciador del concretismo en Argentina es Edgardo Antonio Vigo, director de la revista Diagonal Cero2, que se convirtió en el órgano del movimiento. El concretismo no sólo se sitúa en el centro de la escritura, sino que también desde la figura 2 Diagonal Cero fue una revista experimental, compuesta por hojas sueltas de distinto gramaje y color, que Vigo editaba, diagramaba, solventaba y distribuía. Como antecedente tenía a la Revista WC, editada junto a Miguel Ángel Guereña y Osvaldo Gigli entre los años 1958 y 1960, y DRKW ’60. Su función era comunicar y compartir expresiones no abarcadas por el circuito oficial (Pérez Balbi, 2006).

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geométrica explora otros espacios de la creación poética en el arte, aunque al mismo tiempo que fija el sentido de la palabra en conjunción con la imagen, lo cambia y lo transforma. La palabra actúa de forma independiente frente a la sintaxis tradicional, porque fundamenta su búsqueda en nuevos medios que llevan a la poesía, tomando elementos del contexto y de su ambiente para integrarlos en una totalidad, en un nuevo modelo poético. Desde esta perspectiva, es bueno entonces preguntarse lo siguiente: ¿cuál es el sentido de la poesía concreta? ¿Cuál fue su orden? ¿Por qué Ladislao Pablo Györi recibe la poesía concreta, convirtiéndola en su principal influencia? Una nota final sobre este tipo de poesía: la poesía concreta usa la palabra, pero esta ya no obedece a la sintaxis en verso, sino que actúa independientemente en su nueva sintaxis espacial, destacando su visualidad. La poesía concreta se sirve de la pregnancia de la palabra gracias a los medios plásticos. Los artistas de la poesía concreta utilizan signos lingüísticos poniendo de manifiesto la materialidad del signo, es decir, su valor fónico o visual. Sin embargo, sus asociaciones externas son ignoradas completamente. El poema concreto está formado por dos signos: las letras o su sucesión y los fonemas separados. Algunos consideran que la poesía concreta agotó sus ideas en los años 70. Los concretistas buscaban nuevos significados del vocabulario por medio de la recontextualización y la reorganización dentro de las palabras. Lo básico en la poesía concreta es la lengua escrita, sobre todo en su realización gráfica, su elemento básico es la letra en sus diferentes variantes tipográficas (Skwarczyńska, 1975: 287). Según Walter Ong (1992: 174), la poesía concreta alcanza su máxima expresión en la interacción entre el sonido de las palabras y el espacio tipográfico. Según Décio Pignatari, «En el sentido dogmático, el concretismo no tiene más sentido. Ahora ha entrado en una etapa de difusión. Se hará otra poesía en la que el concretismo aparecerá subvertido, y eso es bueno; después de todo, la vida es eso: invertir, transformar» (citado por Rivero, 1981: 39). 3. Postescritura y escritura digital de Ladislao Pablo Györi En su primera etapa, Ladislao Pablo Györi destaca que inicialmente sus textos estaban escritos en prosa y que «sólo tenían algún contenido poético» (Zemborain, 2007). Este límite interpuesto por Györi entre prosa y poesía surge como un camino para comprobar cuál era el sentido que quería otorgarle a su proceso de creación. Sentido que encuentra, como suele ser habitual, al final, que es cuando podemos hacer concreción de la materia poética con la que trabajamos y de las posibilidades que ella misma nos otorga. Apunta Octavio Paz, refiriéndose a las distintas formas de tratar la poesía que tienen Walt Whitman y Stéphane Mallarmé: La forma del poema está también en oposición a la forma de Mallarmé. Ambos prescinden de la rima pero en tanto que el ritmo de Mallarmé es primordialmente visual «la disposición de las líneas sobre las páginas, los blancos y los diferentes caracteres» el de Whitman es oral: no algo que vemos sino que oímos (1990: 29).

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Es precisamente esta disyunción, no sólo de forma, sino también de fondo, lo que define qué es lo poético para el autor y da cuenta de que el poema no viene solo. Una cantidad de posibilidades infinitas nos permite pensar en el criterio según el cual la poesía puede ser un complejo de formas y de construcciones, no únicamente expresadas desde el mundo interior del poeta, sino también surgidas de otros espacios. Estos espacios circundan la escritura automática u otras formas de escritura autónoma y auto-abastecida, que rompen con la cadena saussuriana significado-significante, destruyendo a su vez el poder que, desde la modernidad cartesiana, el escritor se reserva para sí. Ladislao Pablo Györi estudia y aplica las posibilidades que la computación otorga al creador a través de la escritura digital, y a partir de ahí desarrolla su llamada: poesía virtual. En la escritura digital, la obra se multiplica en formas y sentidos, y refleja la subjetividad del autor desde la multiplicidad de lectores y lecturas. Ya no podemos desde aquí anunciar una escritura de sentido único y unívoco, sino al contrario, una escritura que se vuelve panóptica, pues aprehende la totalidad desde un milésimo fragmento de la parte. Es precisamente en la linealidad del discurso tradicional donde se instala el poder de la metáfora saussuriana, pero esa dicotomía (que Saussure concibe como un conjunto indivisible) se disuelve en el marco de la posmodernidad y sus consecuentes expresiones. La mayor parte de las poéticas del siglo XX abordan el problema de la creación ya no como una totalidad única e indivisible, sino como un significado en completo proceso de transformación y de fragmentación (v. g.: la poesía virtual es sólo una parte de la virtualidad total, de hecho, lo virtual no es una totalidad, sino una fragmentación de esta). Dicha disolución constituye precisamente la base y el marco de ayuda de todas estas poéticas vanguardistas y contemporáneas, especialmente en campos poco explorados de la poesía como la poesía verbocovisual, experimental, y virtual. La poesía virtual de Györi apunta en cierto sentido a una definición babélica del universo, puesto que el mismo poema trasciende su esfera objetual. En primer lugar, porque Györi desde sus inicios se aboca al proceso de creación de la poesía virtual como una vasta e infinita producción de sentidos, entre otras cosas porque la misma virtualidad desarrollada a través de los medios computacionales le da ocasión para ello. En segundo lugar, porque para Györi el poema se construye en el mismo sentido que le otorga Borges a la biblioteca: «El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas…» (Borges, 1974: 465). En relación con esta última idea, podemos afirmar que el poema es un universo y el universo es un poema. El poema está entrelazado a través de ese universo que sólo se representa en el infinito. Todas estas formas poéticas y de expresión canalizadas a través de los medios virtuales significaron para Györi una primera etapa formativa, que 273

culmina con la escritura de un extenso poema de carácter simbolista titulado «Estigma». Este poema, que el autor afirma haber escrito y reescrito durante un largo periodo de tiempo, le colocó en una encrucijada frente al problema central de la creación poética. En otras palabras, Györi se preguntó cuáles son los medios que pueden transformar la materia poética y por qué vías podemos establecer correspondencias entre estos medios y la escritura. Ante estos interrogantes, el proceso creador de Györi, dio un giro de 180º sin vuelta atrás. Se encontró así con que las formas de la virtualidad le permitían romper con estructuras lingüísticas pre-establecidas y con el amplio campo de semanticidad que porta, en su conjunto, todo texto poético. Toda esta experimentación le condujo a comprender cuál era la distancia del camino poético, cómo podía alargar la materia de la que estaba hecho el texto poético sin llegar a perder precisamente el trazo que lo hace reconocible como poesía o como forma poética. En una entrevista en torno a la poesía, el propio Györi explica: Porque si yo digo, por ejemplo: «animadversión / potables / en coloquio distendido / contra mi balbuciente desguace» o «dieciséis / diecisiete enzimas / hervidero tuyo precia / donde mascaradas / magnésica legumbre / dormitan de estratega», el significado global quedó despedazado, hecho trizas, no hay manera de identificar algún tipo de ilación que nos permita rescatar un desenlace, un tema tratado, ni tan siquiera insinuado. No obstante, persiste un andamiaje que vincula a la obra con el terreno poético. Esa operatoria no referencial de enunciados tiene como antecedentes más inmediatos a la poesía madí, construida por medio de proposiciones inventadas y a un tratamiento probabilístico de las diversas unidades del texto tal como lo propone la teoría de la información. Allí se dieron cita, entonces, la palabra y el cálculo, en una primera cooperación entre lo humano y los medios informáticos (Györi citado por Zemborain, 2007).

A partir del año 1984 Györi utilizó programas de computadoras para desarrollar su labor poética, lo que le permitió combinar dos «realidades» en apariencia totalmente desconectadas. Una primera realidad cuyo soporte es el espacio de lo virtual (que sólo es posible visualizar a través de la computadora) y una realidad contigua que se sitúa en un espacio real (la vida misma, la cotidianidad). Para lograr esta estructura hiperenlazada, Györi utilizó entonces los programas computacionales a través de los cuales desarrolló diseños de piezas geométricas: trabajó con un programa llamado CAD (Computer-aided design/Diseño asistido por computadora) y además agregó a ello sus descubrimientos vinculados a los trabajos del grupo Madí3. De esta forma, hacia 3

El Movimiento Madí es una corriente artística, de diferentes ramas del arte (dibujo, pintura, escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, danza, etc.) iniciada en 1946 en Argentina por el plástico y poeta argentino-checoslovaco Gyula Kosice (1924-2016). Se fundamenta en extremar los conceptos de «creación» e «invención», para liberar la creación artística de las limitaciones «externas» a la obra misma y expandir sin límite todas las posibilidades que derivan de su continuidad. El Movimiento Madí integraba, entre otros, a los artistas como: Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Juan Bay, Esteban Eitler o Diyi Laañ.

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1990, Györi desarrolla a través del diseño «asistido» sus «pinturas-relieve girables» y la serie «transformaciones» a través de la computadora. El concepto general asociado a las pinturas-relieve permite distinguir tres situaciones: (i) El carácter participativo de sólidos (que actúan como piezas independientes diferenciables por su color y espesor en la determinación de una entidad mayor que los agrupa. (ii) Todos los procesos «transformativos» a que se someten dichos sólidos a los efectos de mutar su geometría (inter- y extrapolación lineal, morphing, scaling, skewing; etc.). (iii) Los patrones de movimiento que animan a cada una de estas piezas en el espacio virtual, acentuando un proceso interactivo de objetos y una dinámica, al menos, no clásica (Györi, 1997: 13).

Las imágenes asistidas por computadora ofrecen múltiples posibilidades de transformación, que descomponen el original en la medida que el proceso creativo avanza y ofrecen un espacio abierto a la creación. A propósito de este proceso, Györi señala cómo actuó en la concepción, diseño y elaboración de estas «pinturas-relieve» tridimensionales y explica: Durante el mismo, el manipuleo de funciones que alteran en forma permanente la extensión y ubicación relativa de los sólidos, se traduce en una práctica abierta, apenas restringida, que impregna con su carácter a las mismas obras virtuales: en la flexibilidad de emplazamiento, en la ausencia de un sistema de referencia (de posición) privilegiado para el cual habría sido codificado el mensaje. Por tal motivo, todos los desarrollos, que de él provienen y aquí se presentan, carecen «de un arriba y un abajo» (1997: 14).

Las «Pinturas-relieve» inicialmente fueron diseñadas en la computadora, pero las realizó y las construyó en un soporte real. El autor destaca que esta transferencia del diseño en la máquina (con CAD) a su respectiva elaboración en materiales concretos limita las posibilidades de creación y la libertad que ofrecen los trabajos «virtuales». La limitación que impone estructurar la obra en un espacio real y no virtual se refleja directamente en la obligación que exige al artista realizar los proyectos con la masa de los objetos y los componentes que necesita utilizar. Transferir la obra de un espacio virtual a uno real contiene en sí una resistencia, que doblega la obra y de antemano la limita, le «pone un freno», cierra el espacio de acción de la misma y asimismo doblega al artista en su libertad para crear. A lo que Györi agrega: La construcción de estos objetos o piezas se realizó en forma separada, para luego armar el modelo final a modo de «montaje». Para aquellos «relieves virtuales», la gran mayoría no transferida al espacio real, quedó el adicional de la «animación»; la puesta en movimiento de cada una de sus partes convierten al conjunto en un sistema dinámico que alternativamente ofrece configuraciones diversas de las obras que recrea, así como un comportamiento cinético extendido a las tres dimensiones espaciales (1997: 14).

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Debemos resaltar que Györi destaca al poeta y escultor Gyula Kosice, uno de los propulsores del movimiento Madí, como una de sus influencias estéticas. El texto de Kosice «Röyi: Mito y Literatura» (1944) contiene una de las fuentes conceptuales utilizadas por Györi para su obra «Pinturas-relieve» y en consecuencia también para su poesía virtual. Citemos un fragmento de estas reflexiones de Kosice: Röyi se arroga el anonimato de sus formas como ser: 1- Interacciones que constituyen las líneas. El punto queda absorto en la especulación de sus límites o extremidades. El resultado es que la superficie, que es el fin de las posiciones sucesivas que se mueven según una ley determinada, hacen del punto una pluralidad, es decir una línea quebrada. 2- Las partes proporcionales de la superficie röyiana equidistan de cualquier vértice trazado fuera de su propiedad numérica. 3- Con respecto a su elevación, es por medio de la ejecución de planos a escala. Estas escalas que son casi siempre métricas se indican por una fracción cuyo numerador es la pluralidad. Inversamente, si Röyi se atribuye las escalas arbitrarias es a causa de su proporción con la regla de tres simple (2004: 26).

Györi destaca que con el advenimiento de la animación por computadora se desarrolla en plenitud la transformabilidad y la convergencia de los objetos constituyentes en un espacio libre (1997: 15). Explica que la computación y las nuevas tecnologías digitales ofrecen a la obra la posibilidad de poseer otros comportamientos, por ejemplo, produciendo efectos cinéticos en el conjunto y dando a las formas, lugares para su deconstrucción y construcción, que nuevamente resultarán de las convergencias de las partes y comportamientos en el grupo en totalidad y fragmentación. Los objetos, de esta manera, evolucionan dentro del marco de la obra, pero esto sólo es posible gracias a que se mueven y desplazan en un entorno virtual, que se vuelve divergente y convergente. Györi apunta que, de este modo, la obra posee un contenido estético, nos presenta disposiciones sucesivas de un evento que ha de considerárselo en toda su extensión temporal como artística. Aquí queda definido un modo de explicitación de la obra que podríamos señalar como «dispersa». Las piezas u objetos se encuentran «desperdigadas» en el espacio virtual y a partir de sus posiciones respectivas convergen hacia posiciones de encuentro. La obra aparece en constante modificación, adquiriendo innumerables configuraciones intermedias (1997: 15).

No es solamente importante si la relación hipertextual entre los objetos en el espacio virtual es convergente o no, importa también cómo es la relación entre ellos de acuerdo con un hecho estético y cómo lo virtual es, en sí, un disparador para transformar la obra en su relación espacio-temporal. Con relación al diseño básico de los relieves «virtuales» utilizando una plataforma de programación CAD, Györi desarrolló tres series, que cronológicamente se distribuyeron de la siguiente forma: la serie A, que data de 1990, la serie B, delineada entre 1990 y 1991, y la serie C, de 1992. 276

4. Poesía virtual de Ladislao Pablo Györi Los poemas de Ladislao Pablo Györi (VPOEMA-12, VPOEMA-13 y VPOEMA-14) son expresiones concretas de la fusión entre poesía y tecnología. En este sentido, la tecnología es un soporte especial para la creación y la escritura. Para Györi, no sólo la materia poética es el poema en sí, sino también la combinación de los elementos y las capacidades tecnológicas con las formas de escritura. En el ejemplo concreto de VPOEMA-12, VPOEMA-13, VPOEMA-14 observamos varios aspectos que están interrelacionados entre sí de manera concreta y profunda. Un primer elemento que podemos apreciar se refiere a la independencia de cada uno de los poemas virtuales, y a su vez a las posibilidades de enlace que existen entre los tres (aquí conviene aplicar la noción de hipertextualidad / hiperenlace). Se trata de una particularidad de la materia poética, en virtud de la cual cada poema es una unidad en sí misma y a su vez el conjunto es también otra representación poética. La otra representación se refiere al metalenguaje requerido por la tecnología para poder procesar estos contenidos. La materia poética no es entonces sólo la palabra, la convocatoria de la expresión por su sólo medio, sino que requiere de otros contenidos asociados con su propia ejecución. La unicidad y multiplicidad poética que se presta aquí en este juego marca un punto de diferencia en relación con la poesía tradicional. Györi hace uso de una plataforma algo en desuso hoy día en el campo computacional: nos referimos a VRML (Virtual Reality Modeling Language). Este elemento en la constitución poética da cuenta de algunos agregados para la poesía virtual, puesto que el VRML, formato de archivo normalizado que tiene como objetivo la representación de escenas u objetos interactivos tridimensionales, diseñado particularmente para su empleo en programas de diseño de realidad virtual, construye un espacio propicio para la creación del poema virtual. El acto poético, la escritura del poema, es y se transforma en la praesentia de un cierto modo de la subjetividad, que se desplaza a través de los contenidos virtuales. En un poema virtual, la única posibilidad de praesentia radica precisamente en su virtualidad misma, en su condición efímera. Por lo tanto, el poema está y no está a la vez. Sólo un entorno virtual le permite a Györi radicalmente crear su poesía virtual, puesto que, en este marco, sólo tres términos dan sentido a lo poético: 1. Construye signos (letras, palabras, imágenes) sólo dentro del espacio virtual, y lo hace de forma tridimensional. 2. Define los modos de uso y las maneras en que estos poemas se comportan, el lector participa directa e interactivamente en la obra produciendo otro tipo de respuesta más directa y activa. La obra se expone directamente y no está tamizada por nada. 3. El efecto que produce es real, pero el entorno en el que se desenvuelve es virtual, simula la realidad y la fragmentariza. 277

El propio Györi nos ofrece una definición muy particular de su poesía: Tras la imprescindible conjunción entre el trabajo creativo humano y la utilización de medios electrónicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboración, proveyendo herramientas valiosísimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la máquina. En él y con la ayuda de programas adecuados, los signos adquieren múltiples proporciones a través de la aplicación de funciones que llegan a modificar intrínsecamente sus propiedades habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus configuraciones y comportamientos (1995: 35).

Es justo, en este sentido, destacar que Györi habla de «realidad virtual», ya que lo virtual se transforma como un modo de representación de lo real, y lo real es transferido a lo virtual, porque es precisamente esta la materia poética para un nuevo modelo de creación. Lo virtual y lo real responden uno al otro de forma especular. Lo virtual adquiere un valor de totalidad frente a una realidad deconstruida, descolocada con respecto a su centralidad. Además, el objeto artístico (los poemas virtuales, por ejemplo) no sólo puede transformarse de acuerdo con programas precisos, sino también responder a situaciones determinadas provocadas por el observador a través de las múltiples posibilidades que ofrece la realidad virtual, la figura hologramática. El observador en ese campo virtual puede literalmente tocar los poemas y operar con ellos como si fueran objetos reales, multiplicando la dimensión del poema y sus posibles lecturas, convirtiéndolo en una fuente infinita de poemas. Parafraseando a Cortázar, podríamos decir: «Todos los fuegos el fuego / todos los poemas el poema» (Cortázar, 1966). El creador necesita utilizar los equipos adecuados para que la función de virtualidad y de interactividad ofrezca al lector-espectador ese mundo de posibilidades de relacionarse en ese campo real-virtual, y que además pueda establecer también un juego con los textos y los signos. En suma: «la representación tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a crear, en el observador una percepción correcta, aunque no real de los mismos, amén de la posibilidad de su manipulación virtual en base a programas previstos» (Padín, 2002). En la poesía virtual, el orden escriturario del lenguaje ha sido suplantado por otro tipo de estructuras y semiosis. Estas formas de escritura se tornan cada vez más complejas y se vuelven rizomáticas (Deleuze y Guattari, 1980). Los objetos virtuales que se desplazan en la red suelen proveerse, casi podríamos decir, de cualquier tipo de elementos para aparecer frente a nosotros. Articulamos con ellos otra gran cantidad de signos interponiendo nuestras lecturas, nuestros deseos, nuestros pensamientos, nuestro bagaje cultural, cargado de múltiples sentidos y formas. Para Györi, con la poesía virtual, y al fin y al cabo con la virtualidad misma, la escritura no corre ningún riesgo de desaparecer. Al contrario, 278

afianza su dominio y su poder: «De cualquier modo, estos objetos virtuales también pueden ser: letras, sílabas, palabras… es decir, la escritura no corre riesgo, muy al contrario, se halla frente a una formidable posibilidad de potenciación si tenemos en cuenta dos aspectos, la construcción de ese texto universal que mencioné antes y la ocupación de un espacio de tres o más dimensiones en donde instituir lenguajes» (citado por Zemborain, 2007). Finalmente, se pregunta Györi: «¿Cómo habremos de usufructuar este medio en pos de la actividad creadora?» (citado por Zemborain, 2007). Este es el problema que el arte debe confrontar. Si bien esto es sólo una pequeña muestra de la producción creadora de Györi, que a la luz de los cambios tecnológicos ya no es representativa de los avances que en materia de expresión digital podemos experimentar, no se puede negar que durante la década de los ochenta su obra, junto a la de tantos otros, significó un «boom» en las vanguardias poéticas y su vinculación con el mundo digital. Al respecto de esta cooperación o consonancia entre el ser humano y la máquina, la poesía virtual dio un paso definitivo para la transformación del arte y de las estéticas a finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Bibliografía BORGES, Jorge Luis (1974): Obras completas 1923-1972. Buenos Aires, Emecé. CORTÁZAR, Julio (1966): Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires, Sudamericana. DELEUZE, Gilles, GUATTARI Félix (1980): Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. París, Minuit. GIRONDO, Oliverio (1932): Espantapájaros (al alcance de todos). Buenos Aires, Proa. GYÖRI, Ladislao Pablo (1995): «Criterios para una poesía virtual», Dimensão, nº 24, p. 35. —, (1997): «Pinturas-relieve madí - girables y transformables», P. O. BOX, nº 30, pp. 13-15. KOSICE, Gyula (2004): «Röyi: Mito y Literatura», Ramona. Revista de Artes Visuales, nº 43-44, p. 26. ONG, Walter Jackson (1992): Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii (Józef Japola [trad.]). Lublin, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. PADÍN, Clemente (2002): «Interacción y poesía virtual», Escáner Cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias, disponible en http://www.escaner.cl/escaner42/acorreo.html [15/02/2017]. PAZ, Octavio (1990): La otra voz. Poesía y fin de siglo. Barcelona, Seix Barral. PÉREZ BALBI, Magdalena (2006): «Movimiento diagonal cero: Poesía experimental desde La Plata (1966-1969)», Escáner Cultural. Revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias, disponible en http://revista.escaner.cl/ node/277 [15/02/2017]. 279

RIVERO, Ángel (1981): «Poesía Concreta: una introducción», Xul, nº 2, pp. 33-46. SAUSSURE, Ferdinand de (2008): Curso de lingüística general (Amado Alonso [trad.]). Buenos Aires, Losada. SKWARCZYŃSKA, Stefania (1975): Pomiędzy historią a teorią literatury. Varsovia, PAX. ZEMBORAIN, Cayetano (2007): «Ladislao Pablo Györi: el precursor de la poesía virtual», Revista La Guillotina, disponible en http://apoarevistalaguillotina. blogspot.com/2009/09/ladislado-pablo-gyori-el-precursor-de.html [15/02/2017].

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[emailprotected] (LA BURLADORA DE SEVILLA Y EL TENORIO DEL SIGLO XXI), DE JESÚS CAMPOS GARCÍA: LA FIGURA DEL MÍTICO BURLADOR DECONSTRUIDA Y RECONSTRUIDA A LO POSTMODERNO Joanna Mańkowska Uniwersytet SWPS w Warszawie Reescribir los mitos es necesario e inevitable, pero destruirlos es imposible Antonio Fernández Insuela Prólogo a [emailprotected] ¡Me sobrevivo en la continua transformación! Jesús Campos García Danza de la última pirámide

[emailprotected] (La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XX), obra teatral de Jesús Campos, es un acertado intento de revitalizar una de las figuras más emblemáticas del patrimonio cultural de España: un burlador atrevido e impenitente que, durante las últimas dos centurias, se vio progresivamente reducido a un pálido reflejo del antiguo rebelde, convertido en un seductor esquemático, un oportunista que seduce cada vez menos y con más dificultad, y lo hace solo por obligación, aplastado bajo el peso del mito que es el suyo, sin que él mismo lo desee. Dadas esas circunstancias, Campos, con el fin de salvar para el receptor del siglo XXI el mito que, como conseguirá demostrar, no se ha vuelto aún del todo caduco, tiene que destruir al personaje donjuanesco, especialmente su variante romántico-sentimental, y reconstruirlo de modo que recobre vigor para mostrarse capaz de hacer frente al mundo en que le tocó vivir, burlarse de él, desafiando a sus más poderosas instituciones, como la omnipotente y pavorosa secta de los Hackers de Cristo. Jesús Campos García es dramaturgo pero también director teatral y escenógrafo de sus propias obras. Se dedica a la docencia, además de ser durante 15 años Presidente de la Asociación de Autores de Teatro (actualmente es Presidente de Honor). Es uno de los dramaturgos vinculados al llamado Nuevo Teatro español: fenómeno de las últimas décadas de la época franquista. No obstante, resulta obvio que la suya es una obra teatral imposible de definir vinculándola a una corriente o estética, ya que el principal rasgo de toda la creación artística de este autor es precisamente su extraordinaria complejidad y su facilidad para asimilar nuevos elementos con el fin de responder a una realidad extrateatral cambiante. Javier García Teba observa que 281

Su teatro hay que ubicarlo dentro de aquél que sistemáticamente pone en entredicho todo valor y principio instituido. Lo que comúnmente se ha denominado actitud crítica, con la que pretende desmontar o dejar al descubierto su falsedad, su irracionalidad o su culpabilidad. Es el teatro entendido como mecanismo de provocación y transgresión, y para alcanzar estos objetivos pone en liza los temas más variados y las formas más heterogéneas. Entre los asuntos que le interesan son recurrentes la falta de libertad, la imposible relación de pareja, la muerte como vivencia, el absurdo cotidiano frente al escape del sueño, la incomunicación o el poder. Y a estas materias les da cabida en cauces formales variadísimos como la farsa, el cuento, el teatro del absurdo; recupera géneros muy marcados por la tradición como el vodevil, el musical, el drama histórico o el auto sacramental, descontextualizándolos, eso sí, y otorgándoles una función y un sentido nuevos. En correlación con los géneros, también los tonos y estilos son de lo más variopinto: alegórico, realista, grave, fantástico, humorístico... Y en toda esta amalgama, lo único imprescindible es que exista una comunión entre una forma y un contenido, que ambos sean solidarios hasta el punto de que no pueda concebirse el uno sin el otro (2002: 289-290).

Antonio Fernández Insuela afirma a su vez que una de las tendencias de la abundante producción dramática de Jesús Campos es la que, en un amplio sentido, podemos identificar con el metateatro y la intertextualidad en sus diversas formulaciones: teatro dentro del teatro, recreación de obras o mitos teatrales o culturales, reflexiones teóricas sobre el teatro desde el teatro, la vida como representación, etc. (2009b: 21).

Hablando del teatro de Campos, García Teba (2002: 295-296) subraya «una perseverante actitud de búsqueda con sus tonos frecuentes de existencial desesperanza e irrenunciable crítica a las estructuras que alienan al individuo». Observa que Campos «[p]rofundiza en el hecho teatral como un concepto totalizador y explora todas las posibilidades de los diferentes lenguajes escénicos». Es por medio de procedimientos sorprendentes, una constante de sus propuestas teatrales, como trata de implicar a su público. Asimismo, Cristina Santolaria (1997: 11), refiriéndose al teatro de Campos, destaca la «variedad estética que configura su producción, los diferentes géneros desde los que aborda los conflictos (sainete, tragedia, musical, teatro histórico, infantil, absurdo, café teatro, etc.) y la ausencia de barreras en sus creaciones». Y es porque, como subraya, «para Jesús Campos, “crear es transgredir”, romper con unos lenguajes estéticos asimilados y engullidos por los diferentes poderes sociales y, por tanto, inactivos e inoperantes para enfrentarse a ellos» (Santolaría, 1997: 11). Virtudes Serrano, por su parte, evoca una «[c]onstante tendencia a la experimentación que caracteriza su dramaturgia y una actitud comprometida que lo hace cuestionar la visión del mundo que lo rodea» (Serrano, 1999: VII). [emailprotected] (La Burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI), drama que Campos estrena a principios del siglo XXI, es una obra en que el mito donjuanesco se ve sometido al proceso de destrucción y reconstrucción 282

postmoderna. Antes de pasar a comentar los procedimientos que con este fin usa el dramaturgo y los resultados de su enfrentamiento con la materia del mito, recordemos las observaciones que acerca del teatro español de las últimas décadas del siglo XX hace Wilfried Floeck. En su artículo «¿Entre postmodernidad y compromiso social? El teatro español a finales del siglo XX», el investigador insiste en «la estrecha conexión entre estética posmoderna y compromiso social» (2004: 199). Y precisa el estudioso: el teatro español posfranquista está profundamente marcado tanto por la visión del mundo como por la estética posmodernas, sin que, por eso, se identifique con un relativismo epistemológico absoluto y una arbitrariedad e indiferencia ética completas. El teatro español de las últimas décadas se caracteriza por un posmodernismo que admite sin problemas planteamientos éticos y compromiso social (Floeck, 2004: 204).

Este es, sin duda, el caso de la obra que es objeto de este estudio. En ella, el dramaturgo se refiere a los problemas más acuciantes de nuestros tiempos acudiendo para ello a uno de los grandes mitos de la cultura española y europea, que deconstruye y reconstruye a lo postmoderno. Fernández Insuela recuerda que la reescritura de un mito plantea desde un principio dos líneas de enfoque, que no son forzosamente incompatibles. Una, la de ofrecer una perspectiva nueva —hasta cierto punto— del conjunto de elementos que diacrónicamente han ido creando y recreando al personaje protagonista y a quienes están a su lado. Es lo que podríamos llamar enfoque intrínseco, pues lo predominante es el mito en sí, sea cual sea el tono con que se trate, desde el más grave, serio, trascendente, hasta el más intrascendente y meramente jocoso [...]. Pero también hay otro enfoque, el de poner el mito al servicio de una realidad ajena a él: no importa tanto el mito en sí, sino utilizar una interpretación suya, más o menos tradicional o más o menos rupturista, para criticar o referirse a otras realidades (2009a: 14).

Son los enfoques que Campos adopta en [emailprotected] Se trata de una obra híbrida en la que el dramaturgo combina, entre otros, elementos de farsa, folletín y obra de suspense. Además, acude a varias técnicas, entre las que destaca el uso de la parodia (se ven parodiadas obras del canon donjuanesco, en especial la de Zorrilla). En Campos, el mítico personaje se desdobla y ahora tenemos un «don [emailprotected] simétrico»2 representado por «la burladora de Sevilla», Inés, y «el Tenorio del siglo XXI», Juan, investigador e informático, un «burlador cesante» (Campos, 2009: 55) —como él mismo se define—. Ella, al componer su propio cuerpo de elementos de la mayor calidad obtenidos en 1 La obra se estrenó en Madrid, en el Teatro del Círculo de Bellas Artes, el 13 de noviembre de 2008. Jesús Campos fue su director y también autor del espacio escénico. 2 En su libro El donjuanismo femenino, Elena Soriano recuerda que lo que el sociólogo español Enrique Gil Calvo, autor de La mujer cuarteada, llama «“dosis de simetría” se refiere a la igualdad de oportunidades y libertades afectivas entre mujer y hombre, pero no supone la igualdad de intereses y necesidades, que obviamente son muy distintas en ambos sexos» (2000: 307).

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distintas partes del mundo, procede a recomponer la figura del burlador, tomando lo mejor de los modelos existentes y adaptándola a las nuevas circunstancias: el mundo en que reinan la tecnología y los medios de comunicación. Él es un lastimoso producto de varias décadas de una degradación progresiva del modelo. Sin embargo, al verse contagiado de la postura de su donjuanesca compañera, llena de desenvoltura, rebeldía y tan proclive a un juego eterno, Juan se declara —a la muerte de ella— decidido a continuar su tarea de desafiar al mundo. Al proponer la transcripción del título «[emailprotected]», el autor quería hacer hincapié en que en esta nueva recreación del personaje donjuanesco están presentes, en las mismas proporciones, el hombre y la mujer, conforme a su personal opinión acerca del papel que los representantes de ambos sexos juegan en la creación de la realidad de hoy en sociedades como la española3. Fernández Insuela observa que [emailprotected] es «obra en la que el tema donjuanesco sirve para reflexionar críticamente tanto sobre el estricto mito como sobre la realidad de un presente dominado por la técnica informática, desde una perspectiva trasgresora del mito» (2009a: 10). El investigador subraya que «[d]esde las primeras frases del texto nos encontramos con escenas llenas de comicidad, con un eficaz lenguaje muy de hoy, jergal a veces, sin cortapisas o censuras de tipo moral, y con abundantes autoalusiones metateatrales a diferentes situaciones vinculadas al mito» (2009a: 13). No obstante, el estudioso observa que después de o a la vez que esa gozosa experiencia, se filtra la crítica, mejor, las críticas, de Jesús Campos tanto al mito en sí, mediante la inversión de los rasgos tradicionales de la pareja protagonista [...], como a ciertos grupos de la sociedad actual, caracterizados por el afán de poder, la religión intolerante y la hipocresía, crítica que en este último caso nos puede remitir a Molière, con su Don Juan, aunque con un cambio fundamental: ahora, más que Juan e Inés, los hipócritas son los enemigos de la pareja (del ámbito universitario y religioso, esa imaginada secta de los «Hackers del Cristo» [...]) (2009a:13).

En cuanto al origen de este nuevo y curioso enfoque que Campos adopta a la hora de retomar el tema tradicional, él mismo afirma, en una entrevista que le hizo Liz Perales, que Don Juan «No está para reformas, había que demolerlo y reescribirlo de nueva planta, y eso es lo que he hecho. Sexo, violencia, religión y muerte siguen siendo los fundamentos del drama, pero el discurso no sólo es distinto, sino que es inverso» (Perales, 2008: 50). En la misma entrevista, el dramaturgo reconoce como sus modelos las obras donjuanescas de Tirso, Zamora, Zorrilla, Molière, Mozart y, ante todo, Don Juan o el amor a la geometría de Max Frisch, obra cuyo protagonista, igual que el Tenorio del siglo XXI, se muestra muy poco atraído por la burla.

Aclaraciones facilitadas por el dramaturgo a la autora del artículo durante una de sus entrevistas.

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Repleta de referencias a otras obras donjuanescas (y no solamente donjuanescas), citas —a veces literales— de fragmentos de parlamentos de otros Don Juanes, alusiones a distintas artes —como la pintura y el circo— o al mundo de los videojuegos, con unas réplicas «prácticamente inaudibles» (Campos, 2009: 89), con la imagen del mundo en que las nuevas tecnologías llegan a dominar al ser humano e intervienen asimismo entidades sobrenaturales, con su humor corrosivo, lenguaje hiperrealista, atrevidas escenas de sexo ―que provocan una carcajada del receptor de nuevo interesado en seguir las vicisitudes de ese renovado Don Juan simétrico, que es el de su época— [emailprotected] un interesante ejemplo del uso de la técnica de bricolage en el teatro. Esta forma, a la que ya nos han acostumbrado la literatura, el cine y el teatro postmodernos, es sin duda, la más adecuada para que el viejo mito, aunque en un nuevo ropaje, interese a los que vivimos en el siglo XXI, para que nos conmueva e incite a reflexionar. La farsa de Campos alude a varias obras del canon donjuanesco, que suelen quedar aquí parodiadas. Por remitir al prototipo barroco, el título de la obra advierte al receptor de que lo que le propone el dramaturgo es una recreación de la figura del tradicional Burlador, que a principios del siglo XXI es la mujer. Sin embargo, la obra donjuanesca que aparece como principal punto de referencia y, a la vez, objeto de parodia en Campos es Don Juan Tenorio de Zorrilla (obra parodiada con una extraordinaria frecuencia por los autores españoles). Lo confirma el romántico, o más bien romántico-sentimental4 escenario en que Campos imagina el primer encuentro de la pareja protagonista. He aquí lo que dicen las acotaciones: La obra comienza con el glugluteo de los pavos reales en la oscuridad. Y arriba, luz de luna para iluminar un jardín romántico, y a JUAN e INÉS, que, vestidos de blanco, se mecen en columpios orlados con guirnaldas (Campos, 2009: 21).

La última escena de la obra nos deja ver a los protagonistas moviéndose en semejante entorno: a su muerte hacen el amor cerca de los columpios de antes. El ambiente romántico de esta escena se ve momentáneamente alterado por los acordes de una «marcha circense», pero las últimas frases de las acotaciones lo restituyen al informar de que: «aprovechando el oscuro, proyectamos estrellas y nos vamos con ellos por el firmamento a darnos un garbeo» (Campos, 2009: 114). Asimismo personajes y situaciones que Campos presenta en su obra remiten a los de Zorrilla. Los nombres como Juan, Inés, Luis Mejía y Ana Pantoja hacen pensar en la más conocida de las versiones españolas del mito donjuanesco. Aparece también Ciutti, representado por el mismo Juan en la escena en que el 4

En su obra Contribución al estudio del tema de Don Juan en el teatro español (1975), Joaquín Casalduero observa que Don Juan Tenorio responde a la sensibilidad sentimental y burguesa del final del romanticismo.

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criado, espantado a la vista del convidado muerto, deja caer al suelo los platos que lleva. Escena con la que el autor evoca las representaciones de la obra de Zorrilla que vio en su infancia. Campos pone en boca de sus personajes citas, a veces literales, del autor romántico. En [emailprotected] hay más elementos que, en clave de parodia, remiten al «drama romántico-fantástico» de Zorrilla. Sirvan de ejemplo: el tema de Inés como una monja huida del convento, su muerte, tal vez en relación con la huida de Juan tras la muerte del rector (personaje que aparece como trasunto del Comendador mítico), dicha huida de Juan a Australia (porque en el siglo XXI Austria está demasiado cerca) y su vuelta a Sevilla unos años más tarde. Hay también declaraciones de un amor eterno, que Juan le hace a Inés (apuntadas formarían una carta de amor: parodia de la que llegó a despertar el amor en la protagonista de Zorrilla) y un hotel de carretera (alejado de la ciudad como la finca de Don Juan en el Guadalquivir) donde el don [emailprotected] pasa su primera noche de amor. Además hay dos cenas (Juan finalmente invita al rector muerto por Internet, porque en el cementerio no encontró su tumba). Como en Zorrilla, la sombra de Inés se presenta a la segunda para impedir al rector arrastrar a Juan al infierno y de paso ayudar al Burlador a salvarse en el último momento. Asimismo, la estructura de la obra de Campos remite a la de Zorrilla. [emailprotected] se compone de seis actos distribuidos en dos partes. La segunda presenta los acontecimientos que tienen lugar unos años más tarde que los de la primera parte, cuando Juan vuelve a Sevilla y desafía al rector invitándole a cenar en su casa. Sin embargo, en Campos la segunda parte consta de un solo acto, en lugar de los dos actos de Zorrilla. Además, en Campos, como en las clásicas obras donjuanescas, distinguimos las tres invariantes del mito de Don Juan que Jean Rousset5 discierne en las obras del canon donjuanesco, a saber: el héroe, el grupo femenino y el Muerto. En [emailprotected] estas se ven, sin embargo, invertidas. Aquí el héroe clásico aparece representado por dos personajes: uno masculino y otro femenino. Ambos, tanto Juan como Inés, son al mismo tiempo seductores y objetos de seducción. El grupo femenino lo forman Inés (la que, junto con Juan, se deja identificar también con otro invariante: el héroe) y Ana Pantoja, a la que sólo se menciona en la obra. Inés es, en Campos, un personaje tan activo que hasta usurpa el papel del principal seductor y burlador, desempeñado tradicionalmente por hombres en el mito donjuanesco. Lo que permite vincular a Inés con el grupo femenino es únicamente su sexo, ya que los rasgos de su carácter y el papel que desempeña en la obra la sitúan lejos de las típicas representantes de esta invariante del mito. Su compañera de universidad, Ana Pantoja, que pretende ser una antigua amante 5

En su libro Le mythe de Don Juan, publicado en 1978, Jean Rousset comenta los tres invariantes que distingue en el mito de Don Juan: el Muerto, el grupo femenino (con Ana como su principal representante) y el héroe.

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de Juan —a la que él, sin embargo dice no recordar— aparece solo en las conversaciones de los protagonistas, de acuerdo con el carácter secundario que la tradición donjuanesca española suele atribuirle al personaje. La tercera de las invariantes que distingue Rousset, el Muerto, corresponde a la figura del rector. Pero ahora este no es padre de la mujer burlada (en Zorrilla es precisamente el padre de Inés), sino objeto de su venganza; venganza que Inés espera llevar a cabo seduciéndolo. El rector no muere aquí defendiendo su honor y el de su hija, sino como víctima de una deshonra pública de la que, eso sí, Inés es la responsable. En Campos, el trasunto del Comendador tradicional vuelve del más allá para obligar a Juan a pagar por sus pecados. Aunque ahora lo hace por la vía que le facilitan las nuevas tecnologías: invitado por Internet, se le aparece a Juan en la pantalla de su televisor. Sin embargo, el Muerto no consigue castigar a Juan, porque hoy en día ya no son los representantes del otro mundo los que deciden la salvación o condenación del hombre; lo hace él mismo. El convite macabro, imprescindible en las versiones tradicionales, provoca en Campos más bien la risa que el espanto. Llama aquí la atención el orden invertido de las invitaciones: primero son Juan e Inés los que van a la cena que da el rector —y montan allí un escándalo— y luego Juan invita al rector a cenar en su casa. La segunda cena, de acuerdo con la tradición donjuanesca, acaba con la muerte del Tenorio, quien esta vez se despide de la vida al comer una ensalada ligera (comida hoy de moda y, al parecer, sana) que preparó para su invitado de ultratumba y que envenenó su otro adversario, Mejia, contando con que el anfitrión la probara antes de servirla. Recordemos que en Zorrilla es Mejía el que muere a manos de Don Juan obligado a defender su honra. En Campos, Juan es un investigador que trabaja en la universidad, e Inés una guapa estudiante, cuyo cuerpo perfecto impresionó al Tenorio. Al escuchar sus piropos, la mujer le informa dónde compró cada uno de sus elementos y cuánto dinero le costaron (algunos los consiguió en rebajas, pero asegura que son de buena calidad). Esas precisas aclaraciones «técnicas» destruyen enseguida el ambiente romántico de la escena inicial de la obra. El receptor se da cuenta inmediatamente de que se halla frente a una nueva deconstrucción de la figura del mítico burlador y del mito donjuanesco en general. Según informa el título de la obra, en [emailprotected] (La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI) hay dos modelos de personaje donjuanesco. Uno refleja la evolución, o más bien, degradación que este personaje sufrió desde el Romanticismo hasta los principios del siglo XXI; es un modelo ya caduco, representado por un Juan llamado «el Tenorio del siglo XXI». El otro lo representa Inés, «la burladora de Sevilla», el personaje donjuanesco revitalizado gracias al retorno a las fuentes barrocas del mito, al espíritu de rebelión que por entonces caracterizaba a este personaje; es combinación de características que remiten a la tradición donjuanesca y rasgos que le atribuye Campos partiendo de la realidad de hoy. Ambos personajes juntos formarán al Don Juan reconstruido a lo postmoderno, el don [emailprotected] simétrico, que responderá a los retos de 287

nuestro tiempo, realidad con la que los hombres y las mujeres tienen que enfrentarse a diario. En Campos se realiza la inversión, hasta su negación total, del paradigma del tradicional burlador/seductor donjuanesco, tanto su variante romántica —el Tenorio del siglo XXI no burla ni seduce— como barroca —la Burladora de Sevilla es mujer, como las víctimas del Burlador tradicional—. Además, se confrontan aquí dos originales modelos de personaje donjuanesco que parodian el modelo barroco y los que surgieron a raíz de la evolución del primero desde el Romanticismo hasta el final del siglo XX. Parece por tanto interesante observar cómo, a principios del siglo XXI, mediante la deconstrucción y recreación del personaje y el mito donjuanesco, el dramaturgo español nos habla del rechazo, la falta y el ansia de libertad: tema inherente al mito donjuanesco y, al mismo tiempo, uno de los principales problemas que Campos trata en su teatro. En [emailprotected], el personaje femenino, a pesar de su nombre que alude a la protagonista de Zorrilla, tiene poco en común con su homónimo romántico. La Inés de Campos se hace a sí misma y, literalmente, es. Su cuerpo, la imagen de sí misma que enseña a los demás, es resultado de su autocreación, a la que hoy en día se anima a las mujeres. A su compañero, Inés le deja claro desde el principio que ella no es «la mujer de una pieza». Cuando Juan, decepcionado al enterarse de que su cuerpo ideal no es obra de la naturaleza, le reprocha que ella es «una estafa» y que todo en ella «es una estafa» (Campos, 2009: 23), que es «imaginada» (Campos, 2009: 25), Inés le contesta que a ella le «dijeron que una mujer debe hacerse a sí misma» y ella intenta seguir este consejo (Campos, 2009: 26). Se burla de Juan, al que le «gustan las mujeres de una pieza» (Campos, 2009: 26). «Tranquiliza bastante» (Campos, 2009: 26), le contesta Juan, quien ve el cuerpo de Inés ―que responde a sus sueños y a los de las personas a las que ella espera impresionar— como «pura mentira». Reproche al que Inés responde: INÉS: Pues lo será; o puede que lo sea; vamos, que lo es. Pero es mi6 mentira, ¿vale? (Y cierra, tras una pausa.) Por cierto, mucho mejor que la tuya. JUAN: Ya, muslos de Brasil. INÉS: O sea que, según tú, mis muslos pueden ser dos delfines pero no pueden ser de Brasil. JUAN: Una cosa es una metáfora y otra un disparate. INÉS: ¿Qué más dará? El caso es distraer la realidad, pintarla de colores. Siempre es más fácil darse a la fantasía que asumir lo que hay. JUAN: No, claro, visto así... INÉS: Es lo que hacemos todos. ¿O no? (Campos, 2009: 27).

De esta forma, en la obra se denuncia el lenguaje que sirve para enmascarar la realidad, mostrar su imagen falsa. Inés, burladora de los tiempos modernos, que son los de las nuevas tecnologías, no da mucho crédito a la palabra. Palabra 6

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La cursiva es del autor de la obra.

que el Don Juan tradicional convirtió en su principal arma contra el mundo, al que conquista manejándola tan bien como la espada. Inés, en cambio, seduce y se burla del mundo por medio de la imagen, A sus víctimas les enseña su cuerpo ideal y su ropa interior, que más descubre que oculta. En consonancia con la cultura de hoy, que es la del espectáculo, envía mensajes visuales descuidando la palabra. Además, prefiere cambiar la realidad, mientras que Juan opta por hablar sin llegar a los actos; su actitud como amante, sorprendentemente pasiva, parece confirmarlo. Las declaraciones de amor con las que intenta seducir a Inés ni siquiera parecen ser de su invención. La burladora de Sevilla reacciona con la risa a esta forma de seducción que no es la suya, pidiendo a Juan que le anote las amorosas «paridas que decía» para que pueda reírse de ellas con sus amigas (Campos, 2009: 58). Queda claro que la técnica de seducción que usa el Tenorio del siglo XXI acusa la misma falta de originalidad que caracteriza a su postura vital en general. Repitiendo de manera automática declaraciones de amor que remedan la retórica romántica, parece esclavo de los modelos de conducta que hasta él mismo verá como anticuados. La estudiante, que pretende ser heredera del Burlador sevillano, no puede tomarse en serio las declaraciones de amor y eterna fidelidad que suenan como estas: JUAN: (Tratando de entrar en situación.) Verás, para mí, el amor... Yo, en el amor... INÉS: (Abriéndole la bragueta.) Venga, que vas muy bien. JUAN: Yo busco la mujer para toda la vida. INÉS: Tampoco te pases. (Y da un paso hacia la cama, aunque finalmente opta por hacerlo sobre la mesa). JUAN: Yo, ya prefiero la estabilidad a la velocidad. JUAN: (Volviendo a las andadas.) Verás: para mí, la mujer..., la mujer...es palacio..., un jardín…, un paraíso..., al que se accede como un privilegio (Campos, 2009: 51-52).

Retórica pseudoromántica que suena falsa al acompañar un acto sexual desprovisto de romanticismo. JUAN: (Tratando de seguirla.) Ah, y un vergel. Para mí, la mujer es un vergel, una fértil pradera, en la que quisiera quedarme para siempre. (Y continúa dando saltitos hasta que consigue finalmente montarla sobre la mesa). JUAN: ¿Quieres ser mi refugio, mi cobijo, mi cielo? INÉS: ¿Eso no es pluriempleo? JUAN: Di, ¿quieres ser mi tumba? INÉS: Hombre, dicho así... Pero puedo presentarte a una amiga. JUAN: ¿Quieres ser mi tumba, para siempre? (Y repite según va acelerando el fornicio.) Para siempre... Para siempre... Para siempre... Para siempre... Para siempre... Para siempre... Para siempre... (Suena el móvil de Inés) (Campos, 2009: 53-54).

El acto de amor queda interrumpido por el sonido de móvil. Y es que toda la vida de los personajes de Campos parece dominada por las nuevas tecnologías. 289

Los personajes, que son trasuntos de Don Juan Tenorio y de Don Luis Mejilla, frecuentan los mundos virtuales donde cosechan éxitos, mientras que en su vida real no se arriesgan a desafiar a los que consideran poderosos. Estos burladores degradados, que en su tiempo libre se convierten en Hackers de Cristo e introducen virus en las películas porno, ni siquiera son buenos amantes. En Campos, la que seduce a Tenorio es Inés, y no al revés. Lo hace para que este la lleve a una cena oficial que da el rector. La burladora contemporánea se propone pues denunciar la hipocresía del mundo académico y de los Hackers de Cristo7, organización a la que califica de secta mafiosa y que, según ella, intenta «colonizar las cabezas» (Campos, 2009: 62) de la gente y controlarla hasta en su intimidad. Se propone luchar contra el sistema, que priva al individuo de libertad. La medida que toma para desafiar al mundo con el fin de transformarlo le vino a la cabeza cuando, junto con Ana Pantoja, se preguntaba cómo luchar contra los académicos opresores. Las medidas que por entonces les venían a la cabeza, muy brutales, desmienten la imagen de la mujer como un ser pasivo y apacible. Llama la atención que la burla que Inés, el Don Juan contemporáneo, hace en la cena del rector, viene precedida por una apuesta que remite a la obra de Zorrilla. Los nombres de las que apuestan: Inés y Ana, son nombres que llevan las amadas de los burladores zorrillescos, Tenorio y Mejía, que en el drama romántico rivalizan seduciendo a las mujeres y matando a los hombres. Observamos en Campos la inversión de la situación paradigmática conocida de la versión romántica: aquí los burladores masculinos se enfrentan en el mundo virtual usando «floretes metafóricos», mientras que en el mundo real son las mujeres las que se atreven a hacer frente a la hipocresía y opresión. Son ellas las que seducen y se presentan como dispuestas a matar de verdad. El Tenorio del XXI, él mismo poco rebelde, es escéptico en cuanto a la eficacidad de las medidas que su compañera toma para alzarse contra el orden que se niega a acatar. Afirma que a él no le apetece arriesgarse por nada, a lo que Inés observa que «nunca se sabe con qué grieta comienza la ruina de un edificio» (Campos, 2009: 57). Ella defiende la idea de que siempre hay que luchar por los propios ideales, derechos y dignidad, no importa que el adversario parezca invencible. Su postura vital queda resumida en la declaración: «Pues no pienso quedarme de brazos cruzados» (Campos, 2009: 62). Juan, en cambio, prefiere colaborar con el sistema introduciendo en películas porno los virus que permiten a los Hackers de Cristo controlar la actividad de los usuarios de Internet que las vean. Postura que le asegura varios beneficios. Pero al mismo tiempo este «burlador cesante» declara su falta de ideología y su deseo de permanecer neutral, de no comprometerse, haga lo que haga. Prefiere la actividad clandestina y evita el escándalo (la razón de la fama de los tradicionales héroes donjuanescos). El escándalo, en particular el escándalo sexual, es en cambio lo 7

Según la aclaración hecha por el dramaturgo a la autora del artículo, el prototipo de esta organización poderosa sería el Opus Dei.

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que Inés considera una eficaz arma en su lucha contra la hipocresía y opresión de los poderosos. Se vale de su cuerpo desnudo, que despierta deseo en los hombres, pero acude asimismo a otras armas no menos peligrosas: las nuevas tecnologías y los medios de comunicación. El móvil con cámara fotográfica es un puñal contemporáneo, con el que la pareja donjuanesca mata al rector; este, al quedar públicamente difamado, se ve obligado a quitarse la vida (o se la quitan sus compañeros de la secta). Antes de acudir a la cita con el rector, Inés y Juan se aseguran de que el móvil tiene batería, como si se tratara de comprobar si el arma está cargada: INÉS: Brillante. Y ya está bien de frases. (Refiriéndose al móvil.) ¿Has comprobado la batería? JUAN: (Y se asegura.) Sin problema. INÉS: Pues si ya nos hemos puesto las pilas, vamos a ello; que el sistema está pidiendo a gritos que lo hagamos saltar por los aires. (Mutis.) JUAN: Pues que Dios nos coja confesados. (Inicia mutis) (Campos, 2009: 76-77).

Queda claro que, en el mundo actual, el escándalo que aparece en los medios puede constituir un arma muy peligrosa: hasta el rector, al parecer omnipotente, se verá obligado a suicidarse al quedar públicamente difamado (del mismo modo que los personajes del teatro del Siglo de Oro, en el que se estrenaron los protagonistas del mito donjuanesco, para los que la deshonra equivale a la muerte social y esta a la real). Las fotos del rector encima de una hermosa estudiante desnuda sacadas en su despacho, cuando estaba a punto de presentarse para las elecciones, y difundidas por los medios de comunicación de masas, es esa «dinamita» con la que Inés espera hacer pedazos al viejo y opresivo sistema. En cuanto a la guerra que le declara, cabe observar que para iniciar su lucha contra el régimen representado por los académicos la Burladora se sirve de una cucaracha muerta (envenenada, como más tarde Juan). Acto simbólico, porque para ella los representantes del poder reunidos en la cena del rector, esos supuestos ejemplos de moralidad, son precisamente «cucarachas»: hipócritas, machistas, unos desvergonzados que intentan pasar por santos. La burladora de Sevilla lucha por sus derechos en un mundo que considera propiedad de los hombres; mundo en el que reina la hipocresía, en el que se manipula la información con el fin de dominar al prójimo y controlarlo; mundo en el que a la mujer se le prometen los mismos derechos que tiene el hombre, pero no se cumple la promesa. Inés pudo comprobar que la igualdad de sexos existe solo en teoría cuando, engañada por la omnipotente secta de los Hackers de Cristo, se hizo novicia en su convento, contando con el desarrollo personal y profesional que le prometieron. Huyó del convento dos años más tarde al darse cuenta de que lo único que la secta le ofrecía era el puesto de lavavajillas de por vida. Viviendo en tal realidad, tiene un gran sueño: el de encontrarse con Juan en el mundo «sin mujeres y hombres». Mundo en el que el sexo no condicione la posición social del ser humano y la mujer no tenga que imitar al hombre para 291

darse importancia. La burladora contemporánea dice que quiere vivir «en el mundo de personas» (Campos, 2009: 86), en el que tampoco el hombre se encuentre tan perdido como ahora, ignorando qué es lo que se espera de él, qué postura tomar frente a la mujer, por lo que se escapa hacia los mundos virtuales donde se siente más seguro que en el real. Mientras tanto, para adelantar el advenimiento de dicho mundo, Inés seduce con el cuerpo, cuyo culto es en estos tiempos «un culto ecuménico» (Campos, 2009: 24), denunciando de este modo la falsedad y el oportunismo del mundo en que se mueve. La conducta de Juan acusa, en cambio, una falta total de compromiso. El Tenorio del XXI carece de ideales, lo que cambia cuando Inés (comprometida, rebelde, decidida a dar la vida por los suyos) le transmite su postura vital. En un principio la mujer tiene que obligarlo a oponerse a las estancadas estructuras universitarias; luego, el coraje y la determinación de la burladora de Sevilla lo lleva a él también a rebelarse contra la mentira e hipocresía que allí reinan, a rechazar el régimen que oprime a la gente engañada con promesas que nunca se van a cumplir. Es curioso observar cómo Inés, a modo de una Lady Macbeth, anima a su amante a cometer el simbólico acto de matar al rector: supremo representante de este mundo falso y opresivo. El móvil es aquí un puñal asesino: INÉS: Toma, el puñal. (Y le da el móvil.) JUAN: Y ahora en serio: ¿qué buscas en mí? INÉS: Al asesino que llevas dentro. JUAN: Algo querrás de mí. INÉS: Que mates al rector (Campos, 2009: 76).

Como se ha comprobado más de una vez, Inés, en oposición a su compañero masculino, es el Don Juan activo, al que le atrae el juego, el que tiene sueños e ideales que busca realizar sin importarle el precio; y hasta el final permanece fiel a sus convicciones. Pero al mismo tiempo es incapaz de expresar sentimientos tiernos. A semejanza de su prototipo barroco que no se enamora, ella también se niega a sentir el amor. A Juan le gusta hablar del amor, pero como amante de Inés resulta poco eficaz y esta tiene que animarlo a cumplir con sus deberes de pareja. La primera noche que pasan juntos a Tenorio no le sale bien ni la seducción ni el sexo con ella, porque tiene la mente ocupada por el misterio de la muerte de la cucaracha8. Postura que Inés le reprocha: 8

A semejanza de su homónimo en la obra de Max Frisch, Juan muestra un escaso interés por la seducción y la burla, que ve más bien como su deber donjuanesco. Es el paradigma del seductor desmitificado que aparece como resultado de toda una serie de modificaciones que se producen desde los principios del siglo XIX y que tienden a privar a Don Juan de tradicionales cualidades donjuanescas. Sin respetar su primitivo carácter de burlador que actúa de modo instintivo, se lo convierte en intelectual, se le hace ser reflexivo y pecador arrepentido, se habla de su supuesta impotencia o homosexualidad, se le quita vitalidad, desenvoltura, pasión: sus características inherentes. Llama la atención que en Campos, en un determinado momento se

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INÉS: Y bueno, ya está bien de cucarachas. ¿Vas a engañarme o no? JUAN: Pues no sé qué decirte. No estoy muy inspirado (Campos, 2009: 50).

Otro día su compañera le espera en la cama, mientras él juega a ser maestro de esgrima en el mundo virtual, mundo que, en su opinión, es «más higiénico» que el real. (Campos, 2009: 68) Llama la atención que los Don Juanes de Campos, a los que la sociedad y la religión no ponen los obstáculos de antes para que disfruten del amor, tienen, no obstante, como sus contemporáneos del mundo extra-teatral, graves problemas para entrar en la intimidad y vivir el amor. Para conseguirlo, tendrán que morir, como los protagonistas de Zorrilla en su época. Se ha observado varias veces que, de los dos personajes que forman al Don Juan simétrico, el masculino es más débil, menos valiente y agresivo. Es el que ya se va. El femenino es joven y por tanto más pujante y lleno de energía. Sin miedo se pone a realizar su plan de burlarse del mundo, mientras que su compañero mayor se limita a repetir el papel aprendido hace tiempo y acepta las reglas del juego que proponen los que tienen el poder. Pero también él finalmente se muestra capaz de rebelarse. Merece la pena recordar aquí la escena cuando la pareja simétrica se encuentra en un hotel de carretera, y es después de la cena en que Inés hizo pedazos la carrera de Juan como investigador y Hacker de Cristo. Al hablar por teléfono con otro hombre, la burladora finge que está en un entierro y precisa que más bien se trata de un velorio. Al Tenorio del siglo XXI, cuando lo oye, se le ocurre que es él el difunto. Resulta obvio que, debido a las burlas de su joven compañera, se acabó su antigua vida. Pero era una vida que carecía de libertad y de un verdadero juego (palabra clave de la obra); la vida de quien es esclavo de su oportunismo y de su propia leyenda; leyenda que hace tiempo dejó de corresponder a la realidad. A su vuelta a Sevilla, Juan decide continuar la lucha iniciada por su Inés. En el cementerio no desafía al Cielo, como solían hacer sus donjuanescos antecesores, sino a la Iglesia y a los hipócritas que usan la religión como instrumento de opresión. Cuando Luis hace la observación que el rector no acudirá a la cita —Juan debe saberlo—, este le responde: JUAN: Aun así, el desafío está en pie. (Dirigiéndose a los nichos.) Quedan invitados a cenar cuantos muertos se sientan agraviados por Don Juan. (de nuevo al teléfono.) ¿Lo has oído? LUIS: No tiene ningún sentido. JUAN: Tal vez no para ti, pero para mí. (Cierra el teléfono) Sevilla, España, Europa, el mundo entero volverá a preguntarse, si es que aún queda en el mundo quien se pregunte algo, por qué sigue la Iglesia obsesionada con nuestros genitales; y esa violencia pastoral, que es que no dejan ni pecar a gusto. Y ése es, precisamente, el sentido que tiene para mí. El sentido de airear los sinsentidos (Campos, 2009: 96-97). escucha la obertura de Don Giovanni, cuyo protagonista es especialmente representativo de lo que consideramos como la tradicional postura donjuanesca. Le caracteriza la vitalidad, el deseo de libertad y el rechazo de las limitaciones que le impone el mundo.

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El mítico Don Juan se rebela contra las leyes divinas y humanas, restricciones que el Cielo y la sociedad le imponen a uno, y lo hace violando las normas que se refieren a la vida sexual, impuestas por la Iglesia y acatadas por su entorno. Antes de conocer a Inés, el Juan de Campos apoya a los grupos de poder (la Iglesia, las élites intelectuales) actuando como Hacker de Cristo, sin que le mueva algún móvil de índole ideológica. No le importa que alguien limite sus derechos y libertad (por ejemplo a través de la omnipresente vigilancia a la que tiende la secta de los Hackers de Cristo). No solo renuncia a su propia libertad, sino que es responsable de la opresión que padecen los otros: inconscientes víctimas de la secta; y lo hace por pereza y comodidad, para divertirse y ganar un poco de dinero. El cambio de su postura vital se debe a su relación con Inés. Juan muestra su nueva cara de rebelde cuando vuelve a Sevilla tras la muerte de ella (no se sabe si era otra víctima de los Hackers o tal vez de un amor infeliz). Al contrario del protagonista de Zorrilla, quien en circunstancias semejantes renuncia a la anterior rebelión contra las leyes humanas y divinas, el de Campos se convierte en un rebelde que se declara decidido a luchar contra el sistema opresivo. Muere, pero se salva del infierno adonde lo quiere llevar el rector, arrepintiéndose de ser Hacker de Cristo, cuando no estaba seguro de que debía serlo, y disculpándose a sí mismo este pecado. Luego, en compañía de Inés, se va feliz al Reino de los Juegos. Desenlace feliz y triste a la vez, ya que no se sabe si dejan en la tierra a los seguidores que se atrevan a continuar su tarea de desafiar al mundo injusto y putrefacto, cuando ellos mismos se van a un mundo mejor. Antes de terminar este estudio parece pertinente hacer una observación más sobre la variante del mito donjuanesco que propone Campos. Las nuevas tecnologías aparecen aquí como suprema entidad de control que vigila la conducta del hombre —a modo de un dios de nuestro tiempo—, capaces de controlarlo todo, incluida la vida privada de sus usuarios, su intimidad, sometiendo al hombre a una clase de vigilancia moral, limitando su libertad. Visión del mundo moderno estremecedora y tal vez profética. Bibliografía CAMPOS GARCÍA, Jesús (2009): [emailprotected] (La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI). Asociación de Autores de Teatro y Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid. GARCÍA TEBA, Javier (2002): «Estudio crítico, a modo de epílogo», en Jesús Campos García, Es mentira. A ciegas. La cabeza del diablo. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, pp. 281-313. FERNÁNDEZ INSUELA, Antonio (2009a): «Humor y crítica en una reelaboración del Don Juan: [emailprotected], de Jesús Campos García», prólogo a [emailprotected] (La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI). 294

Asociación de Autores de Teatro y Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, pp. 9-15. —, (2009b): «Diacronía de la renovación teatral en España entre 1965 y 1975», Ars Dramatica, nº 2, Escuela Superior de Arte Dramático del Principado de Asturias, pp. 12-23. FLOECK, Wilfried (2004): «¿Entre posmodernidad y compromiso social? El teatro español a finales del siglo XX», en Wilfried Floeck, María Francisca Vilches de Frutos (eds.), Teatro y Sociedad en la España actual. Madrid, Iberoamericana, pp. 189-207. MONLEÓN, José (1976): Cuatro autores críticos. Granada, Gabinete de Teatro del Secretariado de Extensión Universitaria de la Universidad de Granada. PERALES, Liz (2008): «La última palabra. Jesús Campos. Don Juan no está para reformas. Hay que demolerlo», El Cultural, 30/10/2008, p. 50. SANTOLARIA, Cristina (1997): «Introducción a A ciegas», en Jesús Campos García, A ciegas. Murcia, Universidad de Murcia, Antología Teatral Española, pp. 9-31. SERRANO, Virtudes (1999): «La otra cara de Jano», en Jesús Campos García, La cabeza del diablo. Madrid, Asociación de Autores de Teatro/Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, pp. VII-XVIII. SORIANO, Elena (2000): El donjuanismo femenino. Barcelona, Península.

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RECURSOS RETÓRICOS DE LA TRANSMODERNIDAD EN LA FICCIÓN DE ENRIQUE VILA-MATAS Sorina Dora Simion Universitatea din București 1. Introducción En este artículo nos proponemos identificar, analizar e interpretar los recursos retóricos propios de la Transmodernidad, una corriente literaria que cobra gran relevancia en el último período de la creación de Enrique Vila-Matas. Hay que aclarar qué significa el sintagma de recursos retóricos, ya que, cuando nos referimos a este concepto, lo hacemos dentro del ámbito de la Retórica General ideada y consolidada por Antonio García Berrio (1984, 2008, 2009), Tomás Albaladejo (1991) y Francisco Chico Rico (1988). Por tanto, al abordar la obra de Enrique Vila-Matas, al analizarla y al interpretarla, utilizamos las pautas del análisis retórico-general y nos situamos en el marco de la ciencia de la expresividad: la Retórica General, una de las nuevas retóricas actuales. Esto es, no tenemos en cuenta sólo el esquema lingüístico-material, sino que realizamos la conexión absolutamente necesaria entre este, como parte textual, concreta o material, y el espesor imaginario de la obra, las pulsiones imaginarias y sus orientaciones. Esta Nueva Retórica no se limita a la operación retórica de la elocutio, como ocurrió durante muchos siglos al expandirse únicamente el inventario de las figuras. La relación con la semántica (Gilbert Durand, 1982, 1989) y la sintaxis del imaginario (Jean Burgos, 1982) la estableció Antonio García Berrio (1985) en la pragmática del imaginario. Los símbolos y las constelaciones de símbolos, como elementos semánticos, se agrupan y se vinculan, creando las imágenes poéticas, que tienen sus ejes sintácticos. El resultado es el universo imaginado o plasmado, que se organiza en directa relación con las líneas directrices del Yo cosmológico que establece sus direcciones de expansión y ascendencia, de descenso, caída y movimiento circular perpetuo, esto es, el imaginario se estructura a través de sus líneas coordinadoras. El universo construido sigue estas orientaciones del imaginario, y la movilización de los impulsos imaginarios que se constituyen en pulsiones imaginarias de la obra, comunes tanto para el autor como para el lector, cristaliza en el texto y las figuras presentes en él. En otras palabras, las metáforas nos sitúan en un espacio imaginario, como también las antítesis, las antífrasis o las repeticiones, y sólo hay que descubrir la movilización de estas pulsiones imaginarias organizadas en esquemas imaginarios. La Retórica General, en este sentido, tiene en cuenta las operaciones noéticas (de intellectio) y poiéticas (inventio, dispositio, elocutio). Para analizar el universo 296

creado en una obra narrativa, un mundo ficticio amueblado (Eco, 1991: 169-233) y lleno de personajes entre los cuales se establecen vínculos (complementariedad, oposición, etc.), nos podemos valer, además, de la teoría de Tomás Albaladejo (1986) sobre los mundos ficcionales, es decir la suma de los submundos de todos los personajes presentes en la obra literaria. Son mundos amueblados, no vacíos, mundos llenos de seres y cosas, que se construyen alrededor de cada personaje que interacciona con los demás. Los personajes establecen entre ellos relaciones de complementariedad, colaboración, oposición, disyunción o fusión, unión e incluso superposición. Asimismo, cualquier artista se sitúa en un contexto o Campo Retórico, en una época y en un contexto histórico, social, cultural, artístico o literario, adopta una fórmula estética, pertenece a un grupo o a una generación. En el caso concreto de Enrique Vila-Matas, podemos hablar de caras o etapas distintas y de corrientes, como la Postmodernidad, la Transmodernidad y últimamente de la Inframodernidad1, puesto que su extensa producción literaria se desarrolla a lo largo de un lapso que justifica la evolución hacia fórmulas estéticas distintas. Para delimitar, caracterizar o describir en líneas generales la Transmodernidad recurrimos a las teorías de la filósofa valenciana Rosa María Rodríguez Magda (1981, 1989, 1998), que considera que la Transmodernidad se diferencia tanto de la Modernidad como de la Postmodernidad, ya que recupera la Modernidad después de las experiencias vanguardistas de un modo sabio. Se funden aquí la teoría del simulacro de Jean Baudrillard (1981), la teoría del pensamiento débil (Vattimo y Rovatti, 1998), la teoría de la cosificación y la de la existencia o ausencia de un centro o bien de centros múltiples. La Transmodernidad recupera el centro lleno de la Modernidad y lo multiplica, continuando la Modernidad. Al mismo tiempo, la supera, la transciende, se distancia de ella por un tipo de ironía y de espejismo, prolonga las ideas más universales, pero este regreso a la Modernidad significa el reflejo de una cara débil, atenuada, ligera, liviana (Rodríguez Magda,1989: 22-46). Lo que sí hay que destacar es que estas diversas fórmulas estéticas que se manifiestan en el último tiempo tienen algo de parentesco y aun algunos teóricos o investigadores consideran que la Postmodernidad abarca una multitud de manifestaciones, que tiene distintas caras, y que la Transmodernidad, por ejemplo, no es sino otro modo de referirse a la propia Postmodernidad. Pero, en nuestra opinión, no se trata de un nombre más de la Postmodernidad, sino que hablamos 1

«Corriente orientada hacia la dramatización, la estructura dialogada y de obra teatral de la novela, caracterizada por la inconsistencia de las estructuras narrativas y la preferencia por lo infraleve, como el aire. La define Vila-Matas en su novela Aire de Dylan, basándose en una estética de la apariencia, lo parecido y los huecos del tejido aéreo, lo que nunca llega a ser sólido o concreto, sino que se encuentra en un permanente movimiento revuelto; más allá de la realidad, en un inframundo y una infrarrealidad en la cual el personaje lleva adosado a su padre muerto. Además, del doble llega a ser una hidra de tres cabezas: padre, hijo y escritor, en una división tripartita, a diferencia de la bipartita» (Simion, 2016).

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de corrientes distintas, de diferencias evidentes entre la Postmodernidad y la Transmodernidad que resultan naturalmente de una evolución hacia otros horizontes y de los resultados de las búsquedas actuales. Entre estas diferencias, nos detenemos sólo sobre el aspecto referente al centro. Si la característica principal de la Modernidad es precisamente tener un centro lleno, mientras que la Postmodernidad se caracterizaría por tener un centro vacío. El rasgo típico de la Transmodernidad es multiplicar los centros e incluso rellenarlos. 2. La intellectio2 y las operaciones retóricas poiéticas3, creadoras de discurso Antes que nada, en cuanto a su arte poética y a la intellectio, Vila-Matas revela explícitamente su propia concepción sobre la índole de su ficción, los tipos de personajes, las fórmulas poéticas que selecciona. Toda esta información aparece en el sitio del escritor (http://enriquevilamatas.com/), en sus libros de ensayos (El viajero más lento, 1992; Recuerdos inventados, 1994; Desde la ciudad nerviosa, 2000; El viento ligero en Parma, 2008), en sus novelas, por ejemplo, Perder teorías (2010), pero también en las numerosas entrevistas que ha ido ofreciendo a lo largo de su extensa actividad literaria. En este sentido, nos llama especialmente la atención una de las entrevistas, que se refiere a unos aspectos importantes relacionados con el tema del artículo y que remiten a la evolución hacia la novela actual y la novela del futuro. En esta entrevista publicada en La Vanguardia (2011), Enrique Vila-Matas y otros autores y críticos (Darío Villanueva, Mercedes Monmany, Ignacio Martínez Pisón, Javier Cercas, Manel Ollé y José María Pozuelo) contestan a una serie de preguntas sobre tipos de mundos (ficción verosímil o no verosímil) y tipos de personajes, es decir, sobre la poética dominante o arte poética. En cuanto a las estructuras novelescas, hay que destacar, en primer lugar, que cada una de las novelas de Vila-Matas parte de un pretexto narrativo, construyéndose intencionadamente una trama débil. En el centro se sitúa un 2

Cf. Albaladejo (1991, 1998) y Chico Rico (1988, 1998): La operación retórica de intellectio asegura la relación entre todas las demás operaciones retóricas y fundamenta el proceso de la producción del texto, desde el principio hasta el fin. En el caso del texto literario narrativo, se concreta en las afirmaciones directas del autor sobre su destino y su arte, sobre sus preocupaciones y sus obsesiones temáticas (la inventio), sobre sus preferencias dispositivas o elocutivas. 3 Cf. Albaladejo (1991, 1998) y Chico Rico (1988, 1998): La finalidad de la inventio es establecer los contenidos del discurso, es decir, de la selección de los topoi o loci idóneos para el tema del discurso. La inventio es el hallazgo (excogitatio) de los elementos referenciales del discurso, la res intensional, que se incorporará en el discurso. La dispositio, incluyendo referencias a res y verba, configura el nivel macroestructural textual, nivel constructivo, de índole sintáctico-semiótica, y se centra en el análisis de los constituyentes mayores del discurso. La elocutio remite a las verba y supone expresar, de manera adecuada, las ideas de la inventio, ordenadas por la dispositio, es decir, supone expresar, a través de las palabras idóneas y de modo convincente y elegante, el material de la dispositio.

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personaje-actor que se puede multiplicar o se puede dividir en otros personajes, y estos parecen tener otras personalidades, pero, al final, el lector se da cuenta de que sí hay un hilo rojo que los une. En este contexto hablamos de estructuras dispersas y laxas en las cuales colisionan fuerzas centrifugas y centrípetas halladas en un equilibrio frágil y fluido. Además, la trama débil abre el paso a lo poético porque el universo creado no se basa en la poeticidad mimética, cuyo resultado es la construcción de mundos, sino en la poeticidad expresiva, basada en las figuras de la elocutio, así como en la imaginaria, que moviliza los esquemas ascendentes, descendentes o circulares y da forma a los sentimientos vividos por el Yo cosmológico, realizándose así la comunión o la comunicación directa y efectiva entre el autor y el lector a través del texto mismo. Se trata de rasgos importantes y típicos de su narrativa que mantienen una estrecha relación: por una parte, una narratividad laxa a la que corresponde la poeticidad expresiva e imaginaria, como en la poesía lírica misma. Estamos ante una de las nuevas direcciones de la narrativa actual y de la novela del futuro. En segundo lugar, hay que poner de manifiesto el esfuerzo autorreflexivo y la realización de una síntesis estética, habida cuenta de que en todas sus intervenciones directas Enrique Vila-Matas ofrece una construcción teórica que refleja siempre sus opciones y los cambios que está promoviendo, ya sea de un modo programático o espontáneamente, pero retomando después las ideas o las direcciones teóricas para exponerlas con más detalle. En cada caso, sus libros son espejos y construcciones de sus propias experiencias, lecturas e intercambios, y en cada ocasión ofrece informaciones y pistas de lectura, ya sea en serio o jugando con el lector mediante los engaños sutiles de la ironía o autoironía. Las reflexiones sobre su propio laboratorio de creación, el ideario, el estilo, la problemática diversa de la pertenencia a un grupo, a una corriente, a un movimiento, a un espacio y a una época representan un valioso conjunto intelectivo que nos ofrece la oportunidad de analizar, interpretar y comentar sus intenciones y posteriormente identificar su transposición en las obras. Enrique Vila-Matas construye su estética a través de todo lo que escribe, pero también lo hace en sus múltiples presencias o apariciones públicas (pensamos, sin ir más lejos, en su participación en la Documenta 13 de Kassel en el marco del programa Writer in residence). El escritor se construye, es su propia invención y actúa como uno de los personajes de su novela, hasta el punto de que se declara constructo de sí mismo, actor y al mismo tiempo director, guionista, escenógrafo, esto es, persona de múltiples encargos y caras, algo típico de nuestros tiempos y de la literatura que ha pasado y ha bebido de las fuentes de la Modernidad, de las vanguardias y de la Postmodernidad. En cuanto a los elementos inventivos y a la construcción de los mundos, elige, obviamente, un modelo de mundo y un tipo de discurso, elementos inventivos imprescindibles, ya que esta operación retórica consiste en escoger los contenidos, las ideas. Su modelo de mundo es el de lo ficcional verosímil y los elementos semántico-extensionales seleccionados son los de su realidad 299

inmediata o más alejada en el espacio, los de la vida propia o de la vida espiada de los demás y los de la Literatura o el arte en general. Se trata de partes o fragmentos que integran un sistema reticular que los reúne en su disparidad mediante conexiones entre nudos o núcleos aislados, una red que dibuja el hecho retórico-literario con sus componentes pragmáticos: autor, lector, texto, etc. En el centro de sus novelas se encuentra un personaje cuyo mundo incluye los demás submundos o que puede interconectar los diversos submundos: una asesina ilustrada, un médico, un escritor, un espía, un conferenciante, un espectador, un director de teatro, y todos ellos son viajeros. Sus personajes presentes o ausentes, así como los submundos, crecen, se desarrollan y se disponen de una forma distinta. Sus mundos se alimentan de la cotidianidad inmediata, de lo que se encuentra al alcance, que pueden ser obras artísticas, teóricas o literarias. El personaje unificador teje su red y fija los núcleos múltiples de este entramado complicado y de los hilos de un ovillo simbólico. Los elementos semánticos se integran en macroestructuras durante la operación retórica de dispositio. Los géneros, por su parte, son híbridos; y el discurso reticular reúne las características del hipertexto: multilineal, interconectado, interactivo y multimedial. Es la marca evidente de la Transmodernidad, que se nutre de lo virtual, de la Red. Es más, en cuanto a la elocutio, hay que destacar que la poeticidad imaginaria y la expresiva acercan la novela a la poesía y cobran mayor presencia e importancia que la poeticidad mimética, puesto que los mundos creados presentan huecos, falta de cohesión e incoherencias que solicitan por parte del lector un esfuerzo de reconstrucción y coautoría permanente. La poeticidad dominante se basa en los mecanismos metafóricos o metonímicos de la lírica, que no presenta explícitamente, no desarrolla, no explica ni reconstruye, sino que simboliza, sugiere por medio de un código metafórico: no estamos ante una narrativa apoyada en la construcción y la reproducción, sino en la reconstrucción. En suma, todas estas son las características de la nueva novela que se perfila y toma cuerpo e identidad propia, una novela que parece un puzle, pero que deja de serlo porque los diversos hilos se reúnen en centros o nudos, islas de la red, del tapiz de la narración o de la obra, que se dispara en muchas direcciones. Esta metáfora, que parece haberse convertido en un cliché, es representativa de la novela transmoderna y de su tejido o reja, de la presencia instantánea en puntos espaciales distintos, en una instantaneidad espacial deslumbrante: el ser humano está presente al mismo tiempo en centros distintos. De este modo, la narración se nutre de un presente continuo que une puntos muy alejados del mundo y el personaje vive la experiencia asombrosa de una vida en la cual compagina simultáneamente culturas, lenguas y experiencias propias de, por ejemplo, Nueva York, Dublín y Barcelona (Dublinesca, 2010a). En Perder teorías (2010b: 28), el escritor sintetiza los elementos de la novela del futuro, que ya no es aquella de la Postmodernidad, superando de este modo otra etapa de su producción: «La “intertextualidad” (escrita así, entrecomillada). / Las conexiones con la alta 300

poesía. / La escritura vista como un reloj que avanza. / La victoria del estilo sobre la trama. / La conciencia de un paisaje moral ruinoso.» 3. Recursos retóricos de la Transmodernidad Los recursos retóricos de la Transmodernidad pertenecen a las operaciones poiéticas, esto es, inventio, dispositio y elocutio. Por el momento nos referimos sólo a unos cuantos elementos que identificaremos, escogeremos y comentaremos teniendo en cuenta su particular importancia. Los mundos ficticios, como sumas de los componentes inventivos, resultan de acciones como: borrar los límites entre realidad y ficción, o bien hibridar o transmutar todos o la mayor parte de los elementos semánticos existentes. Otro rasgo consiste en crear personajes reales de ficción y resulta también relevante la hipertrofia de la intimidad. En resumen, las macroestructuras narrativas son resultado de la operación retórica de la dispositio, y estos rasgos dispositivos dan lugar a los géneros híbridos, fluidos y a la creación de estructuras reticulares características o específicas. Aparecen de esta forma las colecciones de novelas o de ensayos que hasta cierto punto pueden seguir calificándose como tales, aunque en realidad ya no respetan las pautas del género novelístico. Como ya hemos afirmado, los recursos elocutivos más recurrentes en las obras mencionadas son propios de la poeticidad expresiva, que se puede encontrar más a menudo en el género lírico. No obstante, como declara Enrique Vila-Matas (2010b: 28), también resulta perceptible en la preferencia por la utilización de la metáfora, de los epítetos caracterizadores u ornatos, de los símiles reducidos o extensos y, por supuesto, en la ausencia de narración, o mejor dicho en la predominancia de la descripción y reflexión sobre la narración. Asimismo, la trama casi inexistente o los huecos creados favorecen los movimientos imaginarios y la aparición de esquemas imaginarios complejos en los cuales la ascensión, el descenso y la circularidad se combinan de un modo inédito en esfuerzos típicos por conquistar, derrumbarse en los abismos y recluirse en espacios seguros para vencer al tiempo y a la muerte en una confrontación directa o bien para evitarlos y engañarles. 3.1. Desaparición de los límites entre realidad y ficción ¿Cómo puede Enrique Vila-Matas borrar los límites? Él mismo nos lo repite en toda su obra, en sus ensayos y en las entrevistas: practicando métodos que consisten en mezclar, hibridar, transmutar. Borrar los límites, mezclar, hibridar, transmutarlo todo. Declarativamente, parece que los métodos utilizados sólo tienen que ver con la intuición, pero en realidad no se puede confiar mucho en las declaraciones de un escritor que siempre está jugando con el material literario, con sus textos, con los lectores y hasta consigo mismo. Los mundos creados funden elementos abigarrados y se construyen de forma concéntrica, siguiendo los movimientos aleatorios del pensamiento creativo, pero desviándose 301

esta vez en líneas centrifugas y dando la impresión de que se trata de una improvisación, de una construcción hecha al azar de componentes que provienen de planos distintos. El método, inconsciente e intuitivo al principio, llega a ser método dispositivo consciente e incluso utilizado en exceso en su obra. Es el método complejo que se somete a fuerzas centrífugas y centrípetas a la vez, contando con añadiduras sucesivas y desvíos repetidos, tanto programados como no programados. El método en sí lleva a una confusión buscada y rebuscada que tiene como resultado una estructura superpuesta, una red complicada, ya que la dispositio es la operación, importantísima en este caso, de distribuir pocos elementos, pero en configuraciones estructurales ampliadas y reconstruidas por transformaciones continuas. En el centro se halla, por una parte, el escritor disfrazado de viajero, de conferenciante, de espía, de diarista, de cronista o en cualquier otra hipostasis que tenga algo que ver con la escritura o con el acto de escribir. Por otra, su doble, el funcionario nimio, el vecino insignificante, el suicida multiplicado, es decir, una encarnación de la cotidianidad misma que alimenta el mundo ficticio, volviéndose ella misma sustancia de lo imaginario, en una unidad indisoluble que hace irreconocibles los dos planos: realidad y ficción: Mi método desde hace tiempo ―un método del que soy consciente ahora, pero que nació de forma intuitiva― consiste en partir, por ejemplo, de una breve anécdota de carácter autobiográfico (que el lector lee como un hecho real) e ir deslizándome a partir de esa circunstancia por derroteros cuyo desarrollo me lleva a construir, a partir de sucesivas ampliaciones, verdaderas transformaciones que me llevan a un territorio ficcional que resulta ya prácticamente inseparable de lo real, entre otras cosas porque el tono mismo de lo relatado lo presenta todo como cierto (Vila-Matas, 2011).

Los pretextos parecen venir de la realidad, ya que se trata de situaciones biográficas o autobiográficas que pueden constituir un núcleo narrativo, el núcleo mismo que podría encontrarse en los principios absolutos del cuento primordial. Cualquier historia real se convierte en una historia llena de verosimilitud, y al final llega a ser ficcional, puesto que inventar es una facultad humana común. En este caso, el escritor tiene que inventar, ficcionalizar cualquier tipo de elemento o un conjunto de elementos reales, máxime teniendo en cuenta que es escritor y crea universos literarios. Si cualquier ser humano de este mundo puede inventar, mentir, crear ficciones, con más razón puede hacerlo el escritor y crear alternativas que rebosen de fantasías y realidades fundidas en un todo original. Sin embargo, la verosimilitud misma es aquella que crea el engaño y a través de la verosimilitud, por más paradójico que pareciera, se puede traspasar al reino del imaginario. Transformar la realidad en ficción es una actividad tan habitual, que ni al lector ni al escritor les parece ya algo extraordinario y tampoco al escritor. Así, la ficción, el mundo ficticio, nace de la realidad y coexiste con ella, aunque esa relación entre ambos planos sea reversible y en ocasiones apenas perceptible: el escritor engaña y el lector se deja engañar. Fingir parece ser la ley de los 302

mundos ficticios que está creando el escritor, y todo surge del personaje-actor que muestra en el escenario los pliegues de sí mismo: En el fondo, se trata de la vieja cuestión de lograr la verosimilitud para que el lector se olvide de que todo podría ser únicamente una ficción. Se trata básicamente de pertenecer a ese tipo de gente que fingen maravillosamente ser «ellos mismos» Eso sí: entiendo que el arte del engaño exige esmerarse cada día más. ¿Por qué debería un novelista, que no deja de ser una persona que se dedica a inventar ficciones, ser menos hábil y sobre todo ser menos fiable que un pobre diablo ―pongamos que un oficinista de segunda fila― que tiene una amante y engaña a diario a su mujer con su convincente puesta en escena? (Vila-Matas, 2011).

Cada una de las novelas de Vila-Matas es la historia del baile entre la realidad y la ficción en una frontera imprecisa, en un horizonte que no se puede divisar claramente. El personaje vacila entre varios espacios, sean cercanos y familiares o bien lejanos y más o menos conocidos, espacios literarios o estéticos superpuestos, contiguos o que se insertan en el pensamiento de los personajes. Estos investigadores escudriñan en la vida de los demás, personas comunes o escritores, haciendo de ese fisgoneo continuo un modus vivendi del yo que está contando, más o menos vacío. Vila-Matas crea metáforas extensas de los espacios representativos, en concentraciones o dosis variables de realidad, ficción y metarrealidad, mezclando y superponiendo los planos, en una confusión o indistinción mareante. Utiliza métodos diferentes: contamina, transmuta, sustituye o bien alterna. En Impostura (1984), parte del espacio gris y lluvioso de su Barcelona familiar y bien conocida, con sus calles, bares o edificios y llega a Brasil, cambiando su identidad por la de Barnaola. Pero en el testimonio filtrado a través de la subjetividad de su médico alega haber conservado toda la verdad. No se trata sólo de la omnisciencia múltiple, utilizada como recurso, tampoco de la locura o de la amnesia, sino de un cambio de escenario tan necesario como el aire para respirar. El cambio de dichos escenarios refleja la evolución del personaje central y los pliegues de su personalidad transmoderna. Y no en último lugar, es la transmutación de la sustancia del aire, de la atmósfera, de un espacio identificado y definido por sus características esenciales. Asistimos a una transmutación parecida y a esa alternancia de varios espacios en las demás novelas, como, por ejemplo, en Una casa para siempre (1988), donde la principal alternancia se da entre lo real y lo imaginario, entre la realidad cambiante y movediza y el «carruaje de palabras» que puede inmortalizar, eternizar. En ese contexto, la realidad se ve sustituida por el cuento sobre los hechos o situaciones reales. La misma dirección se sigue en Hijos sin hijos (1994), pero todo se complica más al aparecer la dimensión histórica y al cobrar importancia la presencia de lo literario a través de la cita del diario de Kafka. Lo había hecho ya antes Vila-Matas (Historia abreviada de la literatura portátil, 1985) al recurrir a la inserción de la literatura y del arte, preocupándose por la investigación y el análisis de las vanguardias en una historia viva de las experiencias de los 303

vanguardistas, describiendo los centros interconectados y neurálgicos de este movimiento artístico y realizando una síntesis, una fusión entre lo que hubo, lo que pensaba o creía o había vivido el entrevistador y lo que podría haber, pero no había habido. Se trata de una visión deslumbrante de las vanguardias y de aquella experiencia tan inédita e inefable. Ya con Lejos de Veracruz (1995) y El viaje vertical (1999), el balanceo entre las metáforas de los espacios es permanente (en la primera novela, entre México, Barcelona y el mundo entero y, en la segunda, entre Barcelona, Lisboa y la Atlántida) y los saltos siguen en París no se acaba nunca (2003) y Dublinesca (2010), Aire de Dylan (2012), Kassel no invita a la lógica (2014), siempre en relación directa con los intentos de remitirnos a lo glocal. Los saltos frecuentes se reflejan, se filtran, se transforman, se deforman en el espacio interior. Por su parte, las distorsiones, las concomitancias y la superposición de espacios distintos en un desplazamiento rápido, así como la confusión entre los elementos reales, imaginarios, subjetivos o interiores borra los límites en una frontera en la cual bailan, como afirma Vila-Matas, la realidad y la ficción. 3.2. Juego de personajes reales de ficción El novelista practica sistemáticamente este juego o salto de un plano a otro y, entre la realidad y la ficción, se produce una transmutación, una transustanciación permanente, continua entre una y otra. El efecto se manifiesta igualmente, por supuesto, en lo que se refiere a los personajes. Los personajes pueden ser unos reales u otros ficticios, pero a los personajes reales se les construye una biografía ficticia y a los personajes de ficción se les añaden elementos reales. La mezcla entre realidad y ficción afecta absolutamente a todo. Esta vacilación permanente entre los planos está tan normalizada en las condiciones expuestas que ambos se funden y resulta complicado distinguirlos o separarlos. Por un lado, Enrique Vila-Matas se ha visto transformado en personaje en las novelas de otros escritores, según él mismo declara en la entrevista publicada en La Vanguardia (2011) y citada anteriormente: «Ya sólo en los últimos tiempos me he visto convertido en personaje de ficción en libros de Antonio Tabucchi (Se está haciendo cada vez más tarde), Paul Auster (Invisible), Alberto Manguel (Todos los hombres son mentirosos), Sergio Pitol (El mago de Viena) Antoni Casas Ros (Enigma), Agustín Fernández Mallo (Nocilla Lab), Eduardo Lago (Trilogía de Brooklyn)…». Es una prueba más para destacar su influencia y su importancia en la literatura actual, tanto si se trata de reconocer su contribución positiva a la edificación de otro tipo de novela, como de poner en solfa sus métodos, sus enfoques, sus modalidades propias de escribir un determinado género de novelas. Por otro lado, él mismo trasforma en personajes literarios a algunos de sus amigos, les da consistencia y existencia de «seres de papel», y lo hace cuando los demás escritores no lo hacían. Empieza con los vanguardistas, en 1985, momento 304

en el que incluye muchos personajes reales en su Historia abreviada de la literatura portátil. En 1995, Sergio Pitol, su amigo, aparece en Lejos de Veracruz y Vila-Matas afirma que: el escritor mexicano, entre irónico y humilde, le agradeció «haberle inmortalizado». Asimismo, en la historia de los escritores que dejaron de escribir, Bartleby y compañía, aparece un buen número de nombres conocidos de personajes reales, como Salinger, Rulfo u otros. Como declara Vila-Matas (2011): «es una ficción que no puede estar más abarrotada de personajes reales». La presencia permanente de Nietzsche, Kafka, Duchamp, etc., responde al mismo criterio de inserción de personajes reales que se repite, por ejemplo, en Dublinesca (en el caso de los Caballeros de la Orden del Finnegans), en Una casa para siempre (presencia de su amiga Marguerite Duras) o en Marienbad eléctrico (presencia de Dominique González-Foerster). A cada paso damos con un personaje real, y su empleo en la economía de la novela tiene que ver con la verosimilitud y la confusión entre realidad y ficción. La transmutación es permanente o continua de los planos, en un movimiento mareante o desconcertante. En su última novela, Mac y su contratiempo (2017), la autoironía y sus mecanismos revelan una construcción en espejo del principiante que escribió Una casa para siempre (1988), que aparece en una hipóstasis del Otro, el doble de sí mismo. Se trata de un modo de convertirse en su propio personaje y a la vez de expandir y explotar su propia intimidad, ya que todos los recursos retóricos mencionados se hallan en una estrecha relación de interdependencia y hasta de superposición. Pero, en suma, tanto las biografías como las autobiografías son ficciones como cualquier otra, ya que se abre el campo de lo posible, de lo inventado, de lo verosímil posible ficticio. 3.3. Hipertrofia de la intimidad e hibridación La intimidad, o, mejor dicho, la indagación, el análisis de la vida interior del personaje, ese Yo que remite al yo biográfico y al mismo tiempo al constructo, al personaje o al ser de papel, a los personajes reales de ficción, invade las novelas. Por una parte, asistimos a la hipertrofia de la intimidad y, por otra parte, a esa contaminación continua entre realidad y ficción, una mezcla que propicia el cultivo de la confusión entre los dos planos: el público y el privado. ¿Acaso en respuesta a una sed de verosimilitud? ¿O simplemente se trataría de esa moda moderna de la idolatría a la celebrity y de fisgoneo en la intimidad del personaje público al confundirse ya los planos privado y público? Todo conduce a la hipertrofia de la intimidad e hibridación. Simbólicamente, los personajes configuran una metáfora compleja que abarca al escritor, al lector, al editor y el universo de la obra artística donde todos se reúnen y se pueden sobreponer y sustituir, o disfrutar de papeles distintos simultáneamente. El Yo llega a ser diarista, conferenciante, escritor, director, lector, crítico, centro mismo de la narración, y los personajes reales se someten a la misma acción del investigador que está husmeando entre papeles y bitácoras, entre libros y datos con el fin de 305

exponer lo descubierto o lo inventado. De esta forma se realiza un tipo de interconectividad que se suma con elementos no verbales, con recursos multimediales, ya que el personaje escucha música, ve la televisión, se dedica a visitar exposiciones como la Documenta 13, ve películas y comenta, atraviesa diferentes estados anímicos, describe estados anímicos propios o de los demás. Las fronteras entre Yo y el Otro o los Otros se borran, nada puede ser escondido por una persona que quiere exhibir en público su vida privada, pero es algo que se disfraza, que se transforma en un espectáculo que no deja al espectador divisar la verdadera intimidad. Por ejemplo, en Dublinesca (2010), en Aire de Dylan (2012) o en Marienbad eléctrico (2016), así como en las demás novelas, asistimos a un verdadero espectáculo de sí mismo, una puesta en escena de la propia vida y de la vida de otros. 3.4. Mezcla de géneros literarios y lenguajes artísticos Fundir, borrar los límites, hibridar o mezclar, hurtar o apropiarse cualquier expresión, afirmación o elemento son los métodos que emplea el escritor, declarándolo o no, reconociéndolo o no. Se vale de todo lo que le parece necesario, suspende reglas, no acepta pautas preestablecidas, rompe y utiliza géneros nuevos, en ocasiones propios, o reutiliza estructuras antiguas y nuevas al mismo tiempo, en una hibridación ejemplar. En cuanto a las estructuras genéricas y macroestructuras con las que experimenta, declara que, «después de todo, la mejor manera de escribir sobre el mestizaje de los géneros es practicarlo, que es lo que estoy haciendo ahora en esta conferencia, donde hablo de mi libro al tiempo que voy construyendo, a la vista de todos, el mismo armazón híbrido que utilicé para él. Se hace estructura al andar» (Vila-Matas, 2008: 76). Sus novelas son diarios, conjuntos de novelas cortas que son, en el fondo, novelas, notas al pie de página que comentan textos inexistentes, obras de teatro, obras de tipo epistolar, en una mezcla de ensayo, pasajes epistolares, comentarios, narración, diálogos, confesiones, citas, descripciones y un largo etcétera. Además de la fluidez genérica y de la hibridación, del continuo proceso de fluidización de las estructuras emergentes y del esquema lingüístico-material, aparece una mezcla muy natural de lenguajes artísticos diferentes. Por ejemplo, en La asesina ilustrada se insertan dibujos, la novela Viaje vertical incluye el boceto del Ensanche de Barcelona, en Marienbad eléctrico aparecen fotos (Dominique Gonzalez-Foerster). No se puede ignorar la presencia de la música, la televisión, el cine o las artes plásticas y visuales modernas, como es el caso de la descripción en detalle de las instalaciones modernas de Kassel. La utilización de un tipo sincrético de discurso, incluso la aparición de la sinestesia para figurar estados anímicos desconcertantes que remiten a canciones, obras teatrales, películas, actuaciones de los actores constituyen preocupaciones permanentes. El discurso salpicado en el cual se introducen fragmentos o referencias a artes distintas es el discurso que 306

se abre hacia un arte abarcador, total, sin límites o fronteras, discurso que puede transcender cualquier barrera existente. Asimismo, no podemos pasar por alto un elemento fundamental y recurrente, esto es, la obsesión por la literatura propia y por la de los demás, la intertextualidad y la hipertextualidad, lo cual nos acerca irremisiblemente al recurso de la transducción, verdadero fenómeno transmoderno que se encuentra en las bases de la literatura mutante. Tomás Albaladejo (2005: 11-31) habla de las «transducciones» retomando las consideraciones de Lubomír Doležel (1990: 167-168), que trata la transducción en la literatura como un enlace con obras anteriores y como base de la producción de nuevos textos. La transducción constituye un mecanismo con una amplia actividad y presencia en la creación literaria e implica una actuación interpretativa, a partir de la cual quien ha llevado a cabo dicha actuación realiza una producción textual con transformación de lo interpretado y con transferencia comunicativa del resultado interpretativo transformado. Transformación y transferencia son la base de la crítica literaria, de la traducción, de la ecdótica y de la producción de obras literarias en las que hay influencia y presencia de otras obras literarias. La intertextualidad es una forma de transducción, la incorporación a un texto de otro texto o parte de otro texto y que implica la idea de transferencia. Pero en el caso de Enrique Vila-Matas, este fenómeno de la transducción aparece ampliado: por una parte, se apropia frases, expresiones, citas, sin mencionar el nombre del autor; por otra, atribuye citas, afirmaciones a otros autores, trasladando y destruyendo el concepto férreo de la autoría. Y no en último lugar, puesto que se trata de una operación privilegiada por el autor, inventa citas e inventa también a los autores de estas citas, como personajes ficticios que pasan por reales. En otras palabras, traslada, transforma, mezcla, despista y engaña a todos; también tratará de averiguar si hay personas engañadas, para retomar el tema del dichoso personaje que emite sus opiniones e imponer la naturaleza ficticia y embustera o falaz de la obra literaria. Lo ilusorio se instala para siempre, y la cita atribuida, en el lema que sigue a la dedicatoria de Extraña forma de vida, a Manuel da Cunha («En el amor hay dos clases de constancia: una nace de la cobardía, de nuestro temor a la soledad o a la aventura; la otra se debe a que nos enorgullece ser constantes. Manuel Da Cunha», El espía de la calle Lisboa) es falsa o inventada. No sólo el escritor inventa la cita, sino que el autor mismo es una invención, como el propio Vila-Matas (2017b) pone de relieve en un juego permanente que transgrede las fronteras entre límites y planos: «Y el autor, Manuel da Cunha, también es falso. Cuando veo citada en algún blog de internet la frase atribuida a da Cunha siento una honda satisfacción por haber creado a ese personaje, a ese escritor». Añadiríamos que sería la satisfacción, una plena satisfacción, de haber engañado, de haber mentido a todos: confundir es la ley suprema. 307

4. Conclusiones En conclusión, los recursos retóricos de la Transmodernidad son: inventivos (distorsión o supresión de los límites entre realidad y ficción, hibridación, transmutación, creación de personajes reales de ficción e hipertrofia de la intimidad), dispositivos (preferencia por géneros híbridos, fluidos y macroestructuras reticulares) y elocutivos (poeticidad expresiva de tipo lírico). Todo se enreda, se transforma en un tapiz que se dispara en muchas direcciones. Existe un personaje que se divide, se multiplica, un Yo en múltiples hipóstasis («Soy uno y muchos» ―eslogan que se repite a lo largo de toda la novela―) y el escritor lleva una batalla con la lanza en ristre en contra de los enemigos de la literatura y los falsos artistas o los topos, como los llama Vila-Matas, que quieren destruirlo todo, en el intento de recomponer todo lo que se había fragmentado y deconstruido. Y el imaginario colectivo hace posible el elemento más importante de la comunicación literaria, su meta: el encuentro entre el escritor y el lector; porque sin la comunicación entre el autor y el lector, la literatura se diluye y desaparece, pierde su sustancia, su consistencia. No obstante, al final nadie puede salvar la literatura o el arte, ya que la literatura y el arte nos salvan a nosotros: autores, lectores o críticos. Todos nos encontramos en este «espacio» que nos permite compartir experiencias inolvidables: el imaginario colectivo que nos permite recuperar el depósito simbólico propio de nuestra especie y seguir adelante, progresar. Seguimos construyendo la «casa para siempre», «un carruaje de palabras» que nos lleva hacia la fuente del cuento antiguo, y nos permite recuperar, de esta forma, la realidad primordial del mito fundacional de la narración pura. En suma, la literatura seguirá existiendo: a pesar de los falsos artistas o topos que cavan y descomponen los cimientos y ponen en peligro la existencia de la verdadera literatura, esta sigue siendo la misma, pero siempre mutante; un arte que cambia, pero conservando su esencia al mismo tiempo. En la literatura caben los contrarios y los elementos opuestos. Estamos en el centro que se multiplica, se llena y se vacía: pura coincidentia oppositorum. La mutación es permanente y se manifiesta desde siempre y para siempre. Es el virus que hace posible el progreso y da paso a la novedad, a la invención, al cambio. La novedad y la originalidad no serían posibles sin la mutación o transmutación. De este modo, cada generación mutante se apoya en la obra de los escritores anteriores. Hacerlo de otra manera no es posible. Bibliografía Bibliografía del autor VILA-MATAS, Enrique (1977): La asesina ilustrada. Barcelona, Tusquets. —, (1984): Impostura. Barcelona, Anagrama. —, (1985): Historia abreviada de la Literatura portátil. Barcelona, Anagrama. —, (1988): Una casa para siempre. Barcelona, Anagrama. —, (1993): Hijos sin hijos. Barcelona, Anagrama. 308

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«L’UOMO MOLTIPLICATO» DE MARIO BELLATIN: DE JACOBO EL MUTANTE A JACOBO RELOADED Melania Stancu Universitatea din Bucureşti Partiendo del sintagma utilizado por Filippo Marinetti en uno de sus más conocidos manifiestos futuristas («L’uomo moltiplicato e il regno della macchina»), nos proponemos poner en diálogo las teorías y anticipaciones de la vanguardia histórica futurista, acerca de la existencia del ser humano en la época de la máquina, con la literatura actual, posthumanista y mutante de Mario Bellatin. En este trabajo nos acercamos especialmente a la construcción de los personajes en el texto Jacobo el mutante (2006) y en su versión ampliada y reelaborada de Jacobo reloaded (2014), haciendo hincapié en las transformaciones sufridas por estos desde las mutaciones y transformaciones de identidad y género, a la metamorfosis de los seres humanos en animales, la mecanización de ciertas partes anatómicas humanas y las desarticulaciones y los disecados, que desde la experiencia real y corporal se recontextualizan en el ámbito de la escritura. 1. Mecánica y dinamismo En «L’uomo moltiplicato e il regno della macchina», de 1910, Filippo Marinetti declara el esfuerzo de los futuristas de abolir el imaginario romántico, en el cual se juntaba el concepto de la Dama al concepto de Belleza, y propone una idea novedosa de la «bellezza meccanica», del amor por la máquina. Esta nueva identificación del hombre con el motor supone un intercambio de intuición, ritmo, instinto y disciplina metálica. El ideal al que aspiran los futuristas es según Marinetti, un tipo no-humano, del que serán abolidos el dolor moral, la bondad, el afecto y el amor, venenos para la energía vital. Se afirma la fe en la posibilidad de un número incalculable de transformaciones humanas, puesto que el hombre está dotado del potencial, en su carne «duermen alas». El nuevo tipo humano mecánico generado por la velocidad será cruel, omnisciente y combativo. Las alas demuestran ser órganos inesperados adaptados al nuevo ambiente de colisiones continuas (Marinetti, 1910). En otro manifiesto, de 1913, «L’immaginazione senza fili e le parole in libertà», Marinetti explica cómo el hombre multiplicado por la máquina (mecanizado) representa una fusión de instinto, rendimiento del motor y fuerzas domadas (Marinetti, 2009: 113). Para Umberto Boccioni (2009: 187-194), en 1914, el movimiento es la ley intrínseca de la naturaleza, que el arte debe captar en su dimensión dinámica, o sea de movimiento y continuidad espacial. La fascinación futurista con el reino de la máquina se convierte más bien en angustia a lo largo de los años veinte, puesto 311

que, aparte de asegurar el progreso, la tecnología puede ser también una fuerza de destrucción, por lo tanto, la visión de Marinetti girará hacia un futurismo espiritual, más bien escapista (Berghaus, 2009: 31-33). El elogio de la velocidad y del movimiento de la primera etapa futurista cobran una «funcionalidad mística» (Petroşel, 2014: 176). Christina Poggi (2008: 11) explica que los futuristas fueron los primeros que se plantearon reconfigurar el cuerpo del hombre para adaptarse a los nuevos retos del mundo: la velocidad y la violencia, y para ello reconfiguran un cuerpo no-humano, artificial, mecanizado y metálico. El hombre multiplicado por la máquina según Marinetti apunta hacia un híbrido, un hombre-máquina, cuya superficie metálica y cuya psicología antihumanista le ayudan a defenderse de posibles peligros, pero a la vez a extender y explorar su ser a través de nuevas sensaciones (Poggi, 2008: 39-40). Varios estudiosos indican que la fantasía tecnológica de Marinetti encontró su realización en los ciborgs del posthumanismo. Según Braidotti (2016: 123), la mediación tecnológica del cuerpo humano plantea una superación de los límites materiales y recoloca al individuo con respecto a los conceptos de determinismo y finalidad, dejando paso a otros procesos como el desarrollo y la transformación. 2. «Certificado Oficial de Mutante» La escritura de Mario Bellatin se beneficia de una dosis significativa de experimento narrativo y de innovación formal. Según las palabras del mismo escritor, su creación nace del deseo de plantear una realidad paralela, de «escribir desde el silencio y la falta, de comunicar lo que no se puede decir» (Bellatin, 2017). Las instalaciones y las «perfomances» que han acompañado el estreno de algunos de sus textos son un intento de desafíar la idea tradicional que se tiene de la creación literaria y aproximan al escritor peruano-mexicano a un arte de vanguardia. Parte de su experimento y performance es también la ficcionalización de su propia biografía. Bellatin ha transformado la falta de su brazo derecho en arte, sabiendo conceptualizar este «vacío» al cuerpo del texto y creando un continuo entre la persona del escritor y el organismo de la escritura. Uno de los temas más destacados en sus escritos la identidad del creador/narrador y su relación con el texto. El «Congreso de los dobles de escritores» que Bellatin organizó en París en 2003 fue un performance que se planteaba romper los lazos entre la literatura y la presencia pública de los escritores, proponer al público lector el encuentro con la literatura desvinculada de la figura pública de su autor. Pero incluso esta ausencia, esta falta de los autores, constituía un evento artístico en sí, un «happening» que sacaba la literatura de su ámbito libresco, dándole una dimensión corporal y temporal, fuera de la presencia física de los escritores. Bellatin construye su escritura para completar el vacío y el silencio de la realidad, de la misma forma que se vale del arte para completar la ausencia de su brazo. Después de arrojar su protesis mioeléctrica al río durante un viaje a la India, el escritor tuvo varias apariciones usando diferentes «propuestas artísticas» 312

que podían sorprender por la forma inusitada de la mano ―un garfio, un enorme abrelatas o un falo hiperbolizado―. De esta manera, el accidente, la ausencia del brazo, se convertía en «un hecho comunitario» (Bellatin, 2017) del que participaban otros artistas y que, a la vez, completaba su arte literario con la propuesta estética de una nueva imagen pública. En varias entrevistas en que habla del modo de creación de sus más recientes novelas, Bellatin bromea diciendo que el iPhone se ha convertido en su prótesis real, puesto que ahora escribe sus libros con un stylus (lápiz óptico) en el teléfono, que apoya sobre el brazo derecho. Una prótesis tecnológica, que aunque pueda dar la impresión de que se pierde lo «artesanal» del oficio de escritor, sugiere una imagen de continuo entre el escritor y su texto a través del artefacto electrónico, una imagen no tan lejana de la visión del hombre multiplicado de Marinetti. La conceptualización de la escritura de Bellatin está estrechamente relacionada con su personaje y con la «performance» de su propia biografía. En el congreso «Alerta mutante: anomalía viral en los genes de la ficción», celebrado en la Universidad de Bucarest en noviembre de 2016, Mario Bellatin empezó su videocharla declarando «Yo soy el mutante» y prosiguió leyendo un fragmento del texto «Mario el Mutante» que había aparecido con ocasión de FILBA de 2016: Finalmente oí que daba su veredicto: Mutanten. Talidominen nein. La enfermera procedió entonces a extenderme un Certificado Oficial de Mutante otorgado por la República Federal de Alemania. Fue extraña la sensación experimentada entonces. Mutante. Oficialmente un Mutante. En ese momento entendí los comentarios indirectos de mi madre. Su no acordarse de nada de lo sucedido durante su embarazo. Entendí que el entusiasmo puesto en los periódicos de la época, donde se hablaba del juicio contra los laboratorios, era una forma más de la excusa. Siempre había sabido la verdad, pero imagino que no estaba preparada para aceptarla. Mientras mi certificado de mutante era sellado de manera oficial, la enfermera me confesó que ya eran muy pocos los sobrevivientes a semejante síndrome. […] Mario Bellatin: SER MUTANTE AVALADO POR LA REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ALEMANA. ¿Mi ser mutante será capaz de llevarme por caminos inexplorados?, me pregunto cada vez que leo el certificado que mandé enmarcar y mantengo en una de las paredes de mi estudio (Bellatin, 2016).

La mutación como propuesta estética va a significar conservar el estatuto de arte de la literatura mientras pueda dar fe del horror de la realidad cotidiana. Por lo tanto, nos interesa destacar varias cuestiones temáticas que Bellatin plantea en sus textos en relación con la transformación del ser humano bajo la influencia de un entorno controlado por la tecnología, la multiplicación, la segmentación y desarticulación de la identidad, el dinamismo y el movimiento de la vida diaria ―aspectos fantaseados y anticipados por las vanguardias históricas, integrados y experimentados en la época posthumanista de finales del siglo veinte y principios del veintiuno―. 313

3. Yo soy Jacobo La novela de Jacobo el mutante y su reescritura en Jacobo Reloaded se acercan entre otros al tema de la vivencia religiosa y también al tema de las guerras étnicas y religiosas del siglo pasado, concretamente al genocidio de los judíos en la Europa oriental, en la época anterior a la Primera Guerra Mundial. Ambos libros se abren con el mismo párrafo: «La espera: Las figuras quedaron en suspenso. La piel de los hombres perpetuamente mojada. Un Golem. Una docena de huevos cocidos. No se produjo ninguna mutación. Tan sólo apareció la imagen de unas ovejas pastando en un roquedal» (Bellatin, 2006: 13). El libro de Jacobo el mutante se construye sobre la base de textos y fotografías, mientras que en la versión de 2014, las tomas de la cámara fotográfica son reemplazadas por los dibujos de la ilustradora húngara Zsu Szkurka. Pronto el lector descubre que tiene delante un intrincado juego metatextual de apócrifos y archivos pertenecientes al escritor austriaco Joseph Roth, autor de la historia de Jacobo, titulada La Frontera. En esta metahistoria se menciona también a una investigadora inglesa de la obra de Roth que ofrece datos importantes sobre el génesis del texto de La Frontera. No obstante, el hilo narrativo es controlado por otro posible investigador y comentarista de la obra de Roth, voz narrativa anónima del libro, que al principio compila varias fuentes y que más tarde se pone a completar el texto inacabado, extraviado o bien perdido de Roth, hasta que pronto borra por completo la instancia creadora del escritor austriaco para tomar los estribos de la narración. Al final entendemos que el libro que leemos es la propia interpretación del investigador acerca de la creación de Roth: Se desconoce lo que pensaba Joseph Roth acerca de esta novela, que por no haber terminado no vio publicada jamás. Una de las mujeres que lo acompañó en los años finales ―cierta investigadora inglesa radicada en París― asegura que el escritor jamás se separó del texto, y que lo iba escribiendo sumergido siempre en un estado de total embriaguez. De alguna manera, parece tratarse de la novela que reservó para redactar cuando se encontraba ebrio (2006: 20-21).

La historia de Jacobo el Mutante se centra en la figura de un rabino, Jacobo Pliniak, que vive en la Galitzia de principios del siglo XX, región en la frontera entre Austro-Hungría y Rusia. Jacobo Pliniak, según su verdadero nombre, vive en un pequeño pueblo donde se dedica a enseñar la Torah a los hijos del poblado, mientras que su mujer, Julia, se encarga de la gestión de una taberna que tienen juntos, llamada La Frontera. Pronto averiguamos que la taberna es una tapadera para la empresa del rabino que se propone ayudar a los judíos a escaparse de los pogromos rusos. En un determinado punto Julia abandona a Jacobo por su amante, el joven Anselm, con quien había planeado fugarse. Mientras tanto, aparece la cómplice de Jacobo, la misteriosa Macaca. De forma repentina la narración se traslada a Nueva York, donde los personajes de la novela llegan como refugiados o emigrantes. Después de volver a encontrar a Julia, ahora 314

abandonada por Anselm, ocurre un episodio extraño de mutación y metamorfosis, en el cual Jacobo se transforma en su hija adoptiva, Rosa Plinianson, pero no en una niña, sino en una anciana de más de ochenta años: «Precisamente cuando el lector asume, de una manera verosímil, no sólo la presencia en el texto de Jacobo Pliniak sino, sobre todo, su derecho a permanecer en su estructura, nuestro personaje se transforma, sin mayor trámite, en su supuesta hija adoptiva, Rosa Plinianson, máxima autoridad del comité de damas del poblado que habita» (2006: 29). La mutación de Jacobo ocurre después de que el personaje se dé unas abluciones rituales. Sin embargo, desde otra perspectiva, que no es mística, y sobrenatural, Jacobo Pliniak había sido registrado como ahogado en un lago. La transmutación de Jacobo en la anciana Rosa Plinianson recibe dos explicaciones por el investigador narrador. Por un lado, el episodio se parece a la transformación del personaje de Orlando, del libro homónimo de Virginia Woolf, de un joven hombre treintañero en una mujer, durante una estancia alargada en Constantinopla1. Cabe añadir que la conservación de la identidad del personaje de Orlando, a pesar del cambio de género, es indicada también a través del nombre que no sufre modificaciones. No obstante, el personaje de Roth que se metamorfosea en su propia hija adquiere otro nombre, por lo tanto, se indicaría una transformación más compleja, que no se limitaría solo a la apariencia física. Por otro lado, el investigador-comentarista explica que se trata de una práctica mágica corriente en la Cábala, que se conoce bajo el nombre de «Remansos aforísticos»: «Mientras más alejada en la persona, el género y el tiempo se presente la transmutación adquirida, el relato se acercará un punto más a otra dimensión» (2006: 39). La transmutación de Jacobo, justo cuando sale del agua, coincide con la diseminación de escuelas de baile por Nueva York. Rosa Plinianson acondiciona una pequeña propiedad detrás de un roquedal (palenque de esclavos, refugio para fabricantes clandestinos de alcohol). La última escena del penúltimo capítulo sorprende la figura de un artista, un pintor, venido para pintar las escenas de baile y al que le faltaba el brazo izquierdo. La sección final del libro, titulada Sabbath, retoma el mismo cuadro inicial, al que añade una frase de más: «Las figuras quedaron en suspenso. La piel de los hombres perpetuamente mojada. Un Golem. Una docena de huevos cocidos. La empleada de la editorial Stroemfeld, buscando borrar las huellas del texto. No se produjo ninguna mutación. Tan sólo apareció la imagen de unas ovejas pastando en un roquedal» (2006: 79). ¿A qué mutación hace referencia el párrafo citado? ¿Se trata de la metamorfosis del personaje de Jacobo, o bien de la mutación del texto de Joseph Roth? Del escritor austrohúngaro de origen judío tenemos noticia 1

«Orlando has become a woman ―there is no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he had been. The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to alter their identity. Their faces remained, as their portraits prove, practically the same. His memory […], her memory then, went back through all the events of her past life without encountering any obstacle. The change seemed to have been accomplished painlessly and completely and in such a way that Orlando herself showed no surprise at it» (Woolf, 2012: 93).

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desde el principio por ser el primer autor de la historia de Jacobo, cuyo manuscrito inacabado había sido hallado en Frankfurt, en la editorial Stromfeld y en la editorial independiente Kiepenheuer Witsch. La construcción metaficcional ocupa más de la mitad del libro, puesto que el narrador subjetivo, editor, investigador y comentarista, debate el origen del texto, las decisiones literarias de Roth y la posible interpretación de la historia de esta extraña mutación, migración del alma de Jacobo en el cuerpo de la anciana Rosa Plinianson. Las hipótesis del investigador sobre la historia de Roth giran alrededor de los siguientes ejes: Roth quiso señalar en su obra de aprendizaje diversas realidades a medida que avanza su historia, su personaje no es acabado del todo, la obra tiene un marcado carácter místico; la forma que tiene el texto se debe a factores biográficos de Roth: su enajenación del país natal, el alcoholismo desenfrenado, su condición de refugiado «pobre y desesperado en París» (2006: 37); o bien, que el texto de Roth está reservado para momentos de embriaguez, «para santificar las cosas que dan testimonio del mundo secreto que cultivó a lo largo de su vida» (2006: 45). La mutación del texto de Roth, en caso de que sea auténtico, se realiza a través de la extensión del discurso literario, la ampliación, la hibridación y metarreferencialidad. El texto literario se construye en paralelo con el discurso fotográfico, que hasta el final del libro llega a dominar la narración visual. Las fotos del agua del río o del lago de la primera mitad del libro son reemplazadas ahora por imágenes de una naturaleza estática, telúrica, o bien vegetal. Según Bellatin (2017) el uso de otros medios, a parte de los estrictamente literarios, en sus creaciones forma parte de su «búsqueda de escribir sin escribir», de «comunicar lo que no se puede decir». La reescritura y ampliación del libro de Jacobo en 2014, bajo el título Jacobo Reloaded, retoma la historia de Jacobo el mutante a la que añade una segunda parte que destaca por su absoluta metarreferencialidad y carácter autoficticio. Las fotos vienen reemplazadas, como ya hemos venido mencionando, por los dibujos de Zsu Szkurka, que construyen en paralelo al texto una narración visual a través del dibujo. Se nos explica que la historia de Jacobo es la historia de una conversión religiosa con la que se identifica también el escritor Joseph Roth, al haber pasado de ser judío a ser católico. Pero con esta historia se identifica también Bellatin, que confiesa haber pasado por varias transformaciones, o sea transformaciones místicas hasta que ingresó en la orden mística sufí. La lectura mística de Jacobo el mutante se hace explícita en la versión reloaded. Se insiste en que el libro de Roth es como un tratado de los Sagrados Sefirots, o sea de los diez mundos de la Cábala en conexión y continuo movimiento. Tanto para los místicos sufíes como para los jasídicos, el baile, o sea el movimiento, es parte esencial de la experiencia mística2. El dibujo del derviche girador en Jacobo reloaded sugiere 2

El baile de los derviches giradores es un movimiento rítmico que se desarrolla en un baile extático, que complementa el movimiento interior de la conciencia sufí (Olaru, 2013: 102, 122).

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la dinámica de las transformaciones, de las mutaciones tanto de los personajes como del texto. El movimiento giratorio del derviche viene anticipado por el primer dibujo del libro, que representa la «rueda de transformaciones» y reencarnaciones de los personajes de Jacobo. Por segunda vez la historia de Joseph Roth se extiende y se desdobla, al añadirse nuevos detalles que no hacen más que retomar las mismas imágenes y recolocarlas en nuevos contextos narrativos: Jacobo el rabino tenía en la taberna de su mujer un pequeño zoológico, de animales salvajes, y Macaca, su confidente, fue quien le ayudó a escapar a los judíos rusos de los pogromos. Los animales enjaulados fueron matados por «los agentes del nuevo orden». Años más tarde, en la Ciudad de México donde vive el primo de Jacobo, también los animales son matados, más exactamente disecados. La imagen del sacrificio de animales aparece también en el texto de Disecado (2011)3. Los animales son en el texto de Jacobo, como lo han sido desde hace mucho, metáforas de las acciones y de las características humanas. Al abordar la metáfora de la mutilación y disecación como modelo de creación para la escritura de Bellatin, Vicente Luis Mora (2011) apunta: «Frente a los cuerpos muertos, deformes, mutilados o decadentes que pueblan su obra, el corpus o cuerpo textual de Bellatin se presenta como un biomecanismo de partes intercambiables, de fragmentos-prótesis que completan la función del órgano al que se ajustan, y que dan vitalidad y sangre al corpus con su perpetuo movimiento de mutación». La segmentación, descomposición, desintegración y recomposición se oponen a las palabras de Jacobo que le dice a su mujer que «todas las criaturas son miembros de miembros, estando unos sobre los otros, organizados como un solo cuerpo» (Bellatin 2014: 134). Por lo tanto, la transmutación se puede entender en este contexto más amplio de unidad e identidad de la creación, cuyos medios místico-religiosos de realización son el agua y el baile. Entendemos por lo tanto los párrafos iniciales y finales de Jacobo el Mutante como sugerencias hacia los genocidios de los judíos («la piel de los hombres»), en el territorio de la frontera (el roquedal), pero cuyo destino se vio falto de transcendencia, puesto que no hubo ninguna mutación. En la tercera parte de Jacobo reloaded, Bellatin crea la ilusión de que estamos ante un caso de falsificación del texto de Roth. La ficción de Roth se convierte en la verdad del yo autoficcional de Bellatin que confiesa que su abuelo había conocido a Macaca cuando era la novia de un luchador asiático, amigo de Bruce Lee y vivía en la casa del Maestro Espín. Asistimos a una nueva 3

El texto de Disecado explora la multiplicidad de las identidades del yo narrador, en otro intento narrativo de volver la biografía en ficción y la ficción en biografía: «Mientras yo me encontraba tendido en la cama, noté al autor Mario Bellatin sentado en uno de los bordes. […] Desde el primer momento advertí que aquella especie de persona aparecida de la nada, que se había instalado a mi costado, me hablaba sin cesar. […] Hallé a ¿Mi yo? Repitiendo palabras, una encima de la otra, de manera algo desaforada […] Una vez muerto del todo ¿Mi yo? incursionó en determinado camino espiritual: el sufismo» (Bellatin 2014: 3418 y 3527 de 10951).

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segmentación y multiplicación de los yoes ficcionales: Maestro Espín – Roth – Bellatin. El maestro Espín está al tanto de la teoría mariótica, desarrollada por un escritor llamado Mario Bellatin, que describe los mecanismos por los que el autor puede producir textos: «a través de una organización de palabras escritas que desencadenan hechos ajenos a la lógica de las cosas, pero a la verosimilitud», «un hecho mínimo y aislado que rompe un orden establecido, surgiendo luego una cadena de caos incontrolable y acciones cada vez más absurdas» (2014: 106). Sigue la historia del abuelo que acompañaba al personaje del yo narrativo, su pequeño nieto, también a ver un zoologíco cerca del mar, donde había unos camellos tristes. Se reconoce en seguida en esta narración como uno de los hilos narrativos en la novela Lecciones para una liebre muerta de 2005, reescrita ahora e incluida en el Jacobo reloaded. El recuerdo del abuelo es lo único que le queda al nieto después de que su abuelo hubiese misteriosamente desvanecido de su vida y de su memoria. La última multiplicación, desdoblamiento y mutación del yo narrativo es la voz del traductor de Jacobo el mutante, Jacob Steinberg que aparece ficcionalizado al final de Jacobo reloaded, para declarar que él siente que es la reencarnación de Rose Eigen, su bisabuela. Siguiendo la estructura del texto literario, se nota la dinámica de segmentos que se mueven en forma circular, como el movimiento de un derviche girador, acumulando cada vez más sentido. La segmentación se realiza al nivel macrotextual y se desarrolla de forma circular como un baile, tal como hemos venido argumentando. La segmentación como la transmutación son conceptos que sugieren una dinámica temporal, la temporalidad de nuestra vida y una posible manera de prorrogarla. Orlando de Virginia Woolf sobrevive varios siglos al transformarse de hombre a mujer. Como Orlando, Jacobo gana tiempo a la hora de migrar de un cuerpo a otro. La multiplicación del hombre por disecación, mutación y la transmutación apunta para Bellatin hacia la transformación mística de la condición humana, y que responde a la búsqueda de respuestas, como, por ejemplo, la de resolver el asunto de «lo que podía significar tanto escribir sin escribir como vivir fuera de la vida» (Bellatin, 2014: 3534 de 10951). La imagen futurista del cuerpo humano mecanizado llega a trasladarse a la escritura de Bellatin, tal como lo sugería Vicente Luis Mora al hablar del «bio-mecanismo textual». La multiplicación de fragmentos textuales que se trasladan y mudan de un libro a otro, aluden hacia la idea del escritor de que todos sus textos representan, de hecho, un solo libro, que se articula de partes que pueden funcionar tanto juntas como por separado. La propuesta del final del libro de Jacobo reloaded se orienta también hacia el lector, que, para entender los textos sobre Jacobo, y no solamente, tiene que entregarse a su estado de perpetua transformación, de ser lector en continua mutación. 318

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EL DESCENTRAMIENTO DE «¿MI YO?» Y EL ENTOMÓLOGO COMO CATOBLEPAS. LAS «ESFERAS IMPLOSIONANDO» EN LA NARRATIVA DE MARIO BELLATIN Jessica Farfán Ospina Universidad Autónoma de Colombia ¿Los dobles y refracciones del lenguaje apuntan a un espacio reflexivo? ¿Es la especulación de la propia textualidad una manera de referir el concepto de mutación? o ¿es la ironía fragmentaria de Gallinas de madera un rastro tras el collage de las «esferas» implosionando? Cabe preguntarse si el «¿Mi yo?» con el que se designa ―o niega― el narrador de Disecado alienta trazos a la reflexión sobre el descentramiento de lo humano que ha rozado lo posthumano. Estas son algunas de las preguntas que dan paso a la reflexión en torno a la narrativa de Mario Bellatin como partícipe del «ser-en-esferas» adelantado por Sloterdijk y el propio concepto de posthumanismo relacionado con este último autor. Es así que busco señalar los mecanismos significativos en los que Bellatin propone una reflexión del concepto de «artificialidad»; ya sea a través del desdibujamiento de la esencialidad del cuerpo como es el caso de Efecto invernadero, La clase muerta y Disecado; o a través de un descentramiento del individuo a partir de lo perecedero en Salón de belleza; en la paulatina desaparición del personaje que tiende a lo impersonal en Bola negra. Asimismo me gustaría anotar la transmutación del lenguaje que da cabida a personajes de múltiples rostros tanto en Gallinas de madera como en Disecado y la característica de lo «rizomático» que da cuenta de la artificialidad del «yo» que se evidencia en El libro uruguayo de los muertos. 1. Catoblepas: Endo Hiroshi, el entomólogo que muta con su propia mortaja Utiliza su cuerpo como fuente de alimento, se engulle a sí mismo. Puede ser el catoblepas, un animal mitológico; pero también una constante significativa dentro de la narración de Bellatin titulada Bola negra; veremos cómo este catoblepas es representado por un entomólogo y un insecto como eje de la narración, pero también en personajes circundantes que evidencian esta misma cualidad del catoblepas: la anciana cocinera, el profeta Magetsu y los primos del entomólogo. Esta circularidad propuesta en la narración aparece con el entomólogo llamado Endo Hiroshi quien irá convirtiendo su cuerpo en su propia comida, dando así una circularidad material que busca lo impersonal. Así se hace patente esta circularidad del catoblepas cuando el insecto capturado por Endo Hiroshi es 320

encontrado como su resto: su propio estómago. Igualmente observamos que toda la narración está construida de acuerdo con esta idea de deglutir el propio cuerpo y su respectivo despojamiento. Ejemplo de lo anterior será el caso de una anciana, quien al perder sus dientes viaja hacia su propia muerte, y permite la boda de los padres del entomólogo; como el profeta Magetsu quien decide que su cuerpo se convierta en su fuente de alimento; otros motivos que apuntan hacia esa idea de desaparición será la mención de mujeres que se niegan a comer un grano de arroz. También se apuntará a esta idea de aniquilación con la mención de personas que comen en exceso, teniendo en este caso la desaparición en la medida en que dejan de representar una normalidad, la cual sería aceptar el cuerpo como un microcosmos. Lo anterior se evidencia en el siguiente pasaje de la narración: «mostrando en sus corpulentos cuerpos la imposibilidad de abstraerse al desenfrenado deseo de representar dentro de sí mismo el universo entero» (Bellatin, 2013a: 88). Esta última división entre una extrema delgadez y una extrema obesidad la veremos replicada en los primos de Endo Hiroshi; su prima, anoréxica y su primo, peleador de sumo; esta misma diferenciación deja entrever la reflexión de lo posthumano, que circunda toda la narración, puesto que ambos casos vislumbran un deseo de no representación del mundo entero a partir del microcosmos del cuerpo, es decir, se renuncia a la centralidad del hombre. Esto último en concordancia con lo «impersonal», planteamiento expuesto por Agamben en su libro La potencia del pensamiento (2007), siendo este la profanación de las identidades impuestas y el espacio de la potencia antes del acto, de la criatura antes que el nombre. O como lo expone Sloterdijk (2014) el individuo pasa de concebirse como el centro del sistema de pensamiento, para convertirse en un vecino del ser, en un individuo que da sentidos a través de la creación de esferas de autoinmunización y que se caracterizan por su fragilidad. Esta cualidad, ya sea de lo cercano a lo impersonal, o de dar sentido a través de esa geografía íntima que Sloterdijk denomina esfera, es lo que notamos en el mecanismo del catoblepas señalado; tenemos así que el transcurso de la narración es un despojamiento del entomólogo Endo Hiroshi de ese predominio del nombre y de la centralidad del ser. Es por ello que el insecto que lo situaría en una posición privilegiada, como un entomólogo reconocido, se deglute a sí mismo, como también lo es el hecho de que existan varios correlatos a lo largo de la narración que permiten evidenciar ese despojamiento del cuerpo que va muy relacionado con la descentralización del poderío de lo humano y con la aniquilación de esas palabras que imprimen unos determinados sentidos, y esto último se hace evidente en la aparición del profeta Magetsu: Respecto a esta idea, se dice que una de las muertes del profeta Magetsu, al parecer la definitiva, ocurrió cuando el Profeta decidió permitir que su cuerpo fuera alimento de su propio cuerpo. Para dejar huella del proceso, en el que su carne desapareció gradualmente para, curiosamente, convertirse en una huella de su misma carne, contó

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con la presencia de su discípulo, Oshiro, quien escribió en un gran pergamino de papel de arroz (Bellatin, 2013a: 190).

Al igual que vemos con el profeta Magetsu un despojamiento de la palabra, tendremos la relación del entomólogo con una circularidad a nivel textual, ya sea en la forma de nombrar al personaje, en un principio Endo Hiroshi, y luego como Hiroshi Endo, aludiendo a esta espiral y a este deglutirse a sí mismo. Este catoblepas textual también será construido en la unidad de la narración, ya que el estadio confuso en el que se debate el entomólogo, al comenzar la narración, es una acción que ocurre luego del último aparte de dicha narración, en el que el entomólogo decide ir a cazar insectos, luego de haberse comido este mismo el estómago del insecto hallado. Es en ese estadio intermedio entre el sueño y la vigilia en el que Endo Hiroshi siente «la voracidad incontrolada de su propio estómago» (Bellatin, 2013a: 188) alude a ese pendular entre dar sentidos provisionales, que radicaría en comer insectos, siendo este el último aparte del texto, y el estadio de lo impersonal, que estaría en la voracidad del estómago ―punto inicial de la narración―. Por último, quiero señalar que dentro de este cuento hay una propuesta tanto de lo provisional como de lo perecedero; se propone igualmente esa conexión entre vivir en esferas, que como lo plantea Sloterdijk (2014) será crear espacios íntimos de autoinmunización con una composición frágil, dado sus sentidos provisionales y efímeros, vistos en la narración del entomólogo. 2. Disecado: las huellas del golem y sus mil máscaras Si se pudiera elegir un precursor a la manera que explica Borges, pero también en un sentido retroactivo, para el libro Disecado sería el libro de Kafka, La metamorfosis; permitiéndonos esta relación no solo leer de una forma «kafkiana» el libro de Bellatin, sino también encontrar a través de la propuesta de Bellatin, ecos sin duda «bellatinianos» en la obra de Kafka. Por ello, Bellatin modifica la metamorfosis de Gregor Samsa, circunstancia que se explica bien en el epígrafe de Margo Glantz: «El único error de Gregor fue haber experimentado tan sólo una transformación» (Bellatin, 2011a: 70). Esta mutabilidad del personaje de Disecado es la que anotaremos en relación con lo planteado por Sloterdijk en Normas para el parque humano (2006). La obra Disecado de Mario Bellatin se compone de la narración que da título al libro junto con «El pasante de notario Murasaki Shikibu». Ambas propuestas se caracterizan por ser una reflexión de la representación y la identidad. Desde el inicio del libro se presenta ya esta reflexión, en torno a la representación con la utilización de la cualidad de lo «disecado». Se comprende la ambigüedad entre lo que exhala vida y la materia considerada muerta; sin embargo, esta imagen se complejiza en la medida en que esta cualidad de lo disecado será fácilmente intercambiable por lo considerado vivo. 322

Esta primera parte del libro Disecado abre con un hombre que está enunciando desde su habitación, y más específicamente desde su cama, allí va siendo testigo de lo que a su vez narra un personaje que muda de musulmán, a derviche, a un hombre anciano y que es referido sucesivamente con la expresión «¿Mi yo?», las letras «ET» y el nombre «Mario Bellatin». En esta primera parte se plantea una relación entre la identidad y un sistema lingüístico que la representa y la dota de sentido. Es por ello que nos encontramos ante un texto que evidencia su mutación al dejar ver su proceso de construcción como también al utilizar un espacio ambidextro en el que lo interno y externo se contaminan (Dällenbach, 1991) ya que el personaje de «¿Mi yo?» introduce varias historias que reflejan tanto la inscripción interrogativa, con la que se denomina a este personaje, como la propia reflexión de la identidad que apunta la obra, en la que está inmersa. Tenemos así un primer acercamiento a una narrativa en mutación construida a través de lo provisional y relacionada con la máscara a nivel del relato. Se debe tener en cuenta entonces que no solo los personajes se muestran como provisionales con respecto a la identidad, sino a nivel textual se percibe asimismo esta circunstancia en las propias anotaciones del narrador: «Quizá por eso buscó, desde sus primeras obras, lograr una forma de redacción que de algún modo escapara a las estructuras narrativas en el sentido tradicional» (Bellatin, 2011a: 15). Este carácter de lo variable a nivel textual se relaciona con lo planteado por Sloterdijk en su libro Normas para el parque humano (2006), pues allí se trazan las características de un individuo que ya no se asume como dueño del ser, sino que es denominado como un vecino del ser, aceptando así no tener una resolución con respecto a la pregunta del ser y actuando como testigo presencial de una situación abierta incesantemente: su identidad. Lo anterior tendrá que ver con Disecado ya que el personaje de «¿Mi yo?» se metamorfosea luego en el de «ET», juega con la representación ―que irá enlazando con una correspondencia a nivel de lenguaje― en la medida en que va mudando a la vez que la narración continúa. Vemos entonces con esta sucesión de la creación del personaje que se presenta ese individuo del que habla Sloterdijk, en la medida en que no afirma ser el dueño del «Ser» o de su identidad sino que acepta asumir sentidos frágiles, y como una esfera puede implosionar en cualquier momento. Esto anterior se relaciona con el relieve de ambigüedad con respecto a la ficción y a la verdad sostenido en Disecado: «Desde entonces ¿Mi yo? fue descubriendo cada vez con mayor frecuencia, que la realidad era sólo un pálido reflejo de cualquier acto creativo» (Bellatin, 2011a: 23). Tenemos entonces que con esta relación de la realidad como resultado de una creación, se evidencia al intelecto humano como herramienta para poblar el mundo de significados, idea relacionada con lo planteado por Vattimo en el Sujeto y la máscara (1989). Esta 323

acción de aceptar a la realidad como el reflejo de un acto creativo, resalta que el lenguaje no posee una gran certidumbre del mundo o el universo, sino que crea sentidos necesarios para el individuo. En este pasaje anterior salta a la vista nuevamente un cuestionamiento de lo real que se ha sujetado como algo esencial, y que ha deplorado su carácter de invención. Una vez se ha anotado este punto, se continúa con la mutación del personaje «¿Mi yo?»: «En ese momento ¿Mi yo? dejo de mostrarme la cabeza descubierta como lo había hecho hasta ese momento con lentitud se fue colocando un gorro de musulmán que sacó no sé bien de donde» (Bellatin, 2011a: 20). La anterior transformación del personaje pasará por el «¿Mi yo?» musulmán, luego al «ET» sufí (en el que la inscripción con la que se denomina ha sido atribuida por la religión) y asimismo se colocará un sombrero de derviche girador. Teniendo que el fragmento que sintetiza esta mutación es el personaje de «¿Mi yo?», que «se transforma en una letra para pasar a ser después el propio Mario Bellatin» (Bellatin, 2011a: 37), esta cualidad de lo mudable se verá a lo largo de la narración y evidencia el propio simulacro de la identidad. Con respecto a esto, Nava añade: «Escribir desde la perspectiva de un disecado significaría entonces mirar al mundo desde donde puede verse mejor fuera del tiempo y del espacio; como un ente que solo es un simulacro de lo vivo. O de lo muerto» (2013: 60). Esta mutabilidad se relaciona tanto con el concepto de esfera planteado por Sloterdijk (2014) como con la exposición de la descentralización del individuo realizada en su libro Normas para el parque humano (2006). En el libro de Bellatin vamos presenciando esta variación con el cambio de lenguaje, si al principio es un narrador que avala los «sucesos de escritura», como el congreso de los dobles, luego aparece un narrador quien repite el religioso estribillo «bendito sea Mohammed y su familia» (Bellatin, 2011a: 32). Como vemos en estas partes del libro, se configura un individuo que, como añade Sloterdijk, se ha aceptado como vecino del ser, siendo esta uno de los primeros acercamientos al individuo posthumano. Podemos plantear un paralelo de los mecanismos que se utilizan en ambas partes de Disecado; en la primera parte del libro, la figura de los perros inmóviles propone una puesta en escena desarrollada con perros adiestrados para permanecer inmóviles, a la vez que son reemplazados por figuras de madera o perros disecados o se deja el espacio vacío. También se utilizará esta imagen del perro amaestrado en una puesta en escena donde permanece inmóvil por un tiempo prolongado, y luego salta al público manteniendo una posición agresiva. En estas situaciones anteriores se difumina la noción entre real y ficticio en alusión a la capacidad creadora de las esferas, como geografías íntimas que dotan de un sentido provisional al sujeto; teniendo como resultado un 324

cuestionamiento frente a la inmovilización de la vida1 ―que tendría que ver con la domesticación del hombre por el hombre, que impulsa el humanismo, y que buscaría sobrepasar la reflexión posthumanista―. Esta inmovilización de la vida indicaría la forma en que lo aparentemente dionisiaco, como lo sería la creación de la individualidad, se estaciona y se reemplaza por figuras disecadas de madera o por el propio vacío. Este último punto también es interesante resaltarlo, ya que va de la mano de la reflexión de Sloterdijk en Normas para el parque humano (2006), en la que se propone una revisión del ser humano como centro del mundo y como poseedor de conocimiento. Este individuo que ya no se sitúa como dueño del ser es el que veremos en Disecado con la irrupción de una figura quien sorprende a «¿Mi yo?»; esta figura se caracteriza por tener alas, por poseer una apariencia antropomórfica y por el modo en que su piel «daba la impresión de estar confeccionaba con algún material sintético» (Bellatin, 2011a: 38). En esta descripción sobresale la cualidad creadora dada en las enormes alas como en el hecho de estar confeccionada, la piel del personaje, por un material sintético, es decir, apuntando a un simulacro y a una recreación de lo humano ya que «la criatura guardaba cierto parecido con los seres humanos» (Bellatin, 2011a: 39). Pero allí no se clausura lo significativo de la recreación y el simulacro, ya que luego de entrar a la habitación la figura «arrojó los trajes de arlequín y el largavista que el actor utilizaba para las funciones en las que estaba trabajando» (Bellatin, 2011a: 37); y además de ello, ocasiona una irrupción dentro de la habitación ya que con las alas «rompió dos espejos de cuerpo entero y arrojó una muñeca rusa que se abrió e hizo que rodaran las pequeñas piezas de su interior volteó asimismo el respirador artificial que el autor necesitaba de vez en cuando» (Bellatin, 2011a: 39). Es pues que tenemos una suerte de situación reflectante en la que aparece una figura con alas, que induce a lo simulado y a la teatralidad de lo individual, y además su irrupción viene acompañada de una acción de cambio: ya que abandona unos trajes de representación, quiebra un espejo (primordial dentro de la noción de identidad) y así mismo, denota su propia artificialidad con el respirador; como si los correlatos que aluden a esta teatralidad del yo no bastaran, esta figura deja caer unas muñecas rusas que se abren en muchas de ellas, teniendo que este último detalle evidencia una relación significativa con el personaje sumamente polimorfo y con el propio recorrido narrativo del «¿Mi yo?», «ET» y el personaje denominado Mario Bellatin. 1

Esta misma inmovilización del individuo la recalca Vattimo (1989) con la utilización de la máscara decadente, en la que el sujeto asume roles o comportamientos que aseguren un bienestar, pero que son normativos y que imponen una univocidad con respecto a la respuesta por el «Ser».

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En la segunda parte de este libro también encontraremos una cabida importante a la reflexión del individuo como «vecino del ser» trazado por Sloterdijk. Esta parte denominada como «El pasante de notario Murasaki Shikibu» presenta tres personajes: «Nuestra escritora», «Murasaki Shikibu» y «El joven pasante de notario» quienes son simultáneamente una unidad y allí se da la convergencia tanto de correspondencias temporales como espaciales. En relación con lo anterior Nava plantea la diferenciación entre ambas partes del libro «Hay sin duda una temporalidad marcada en el presente (la habitación de Bellatin, la noche sofocante, ese arribo de “¿Mi yo?”, desde la que se parte hacia otros tiempos por medio del acto confesional). En “El pasante de notario Murasaki Shikibu”, en cambio, todos los tiempos se van dando de manera simultánea» (2013: 59). Estas identidades simultáneas las percibimos en el mecanismo, en que tres personajes se eclosionan en uno (y así los tiempos y espacios que llevan consigo); contando que «Nuestra escritora» se convierte en años anteriores en la escritora Murasaki Shikibu, y a su vez, despierta convertida en un «Joven pasante de notario». Esta transformación que eclosiona irá desarrollándose en el libro, teniendo así que los tres días que la escritora permanece perdida se corresponden con los tres días durante los cuales el joven pasante de notario se encuentra encerrado en la habitación, y en los que «Nuestra escritora» escribe una parte del Genji Monogatari. Los tiempos y espacios se vuelven retroactivos y circulares, así como el muñeco de barro (el golem) que construye «Nuestra escritora» regresa a los tres días de su paso destructivo por la ciudad. Con esta parte del libro se retoman características de tres personajes, dicha selección se establece con rasgos que formarían la identidad de cada uno, para hacer del personaje de «Nuestra escritora» el punto de proyección de la escritura de una identidad en fuga que se ha reconocido como vecina del ser. 3. El continuo amo y esclavo: una identidad descentrada interrogándose El poder de la simulación y la invención del individuo seguirán estando presentes en otro de los libros de Bellatin llamado Gallinas de madera, pues en él hay una suerte de eclosión de tiempos e identidades. Es así que el libro versará sobre una serie de acontecimientos como lo son: 1) Un hombre que experimenta un ácido en Berlín; 2) La narración sobre el personaje de Bohumil Hrabal y su relación con las palomas; 3) Las palomas y su estancia en un sanatorio, las mismas que esclavizan a un hombre que cuida de ellas; 4) El personaje que está en México, dueño de los perros Isaías y Manga que han asesinado a una paloma. Estos personajes con sus respectivas situaciones son recreados de una manera continua dentro del libro; por ello tenemos un primer narrador quien se encuentra situado desde la perspectiva de un hombre que experimenta un ácido en una silla en Berlín, pero a su vez este narrador se vuelve ambiguo al insertarse una suerte de texto abismado en el que el escritor Bohumil Hrabal es quien 326

escribió Gallinas de madera. La segunda desestabilización de este narrador será en el momento que se produce su identificación con Bohumil Hrabal al «encontrarse al mismo tiempo en el estudio buscando en la computadora y sentado a la vez en una de las plazas más simbólicas de Berlín» (Bellatin, 2013b: 45). Entre de los mecanismos ―además de lo simultáneo― que utiliza Bellatin en esta obra está el manejo de una narración que se vuelve a construir, dejando varias posibilidades del entramado narrativo. Así pues, en un momento el personaje de Bohumil Hrabal anota que puede narrar desde diversas perspectivas en las que deja su identidad de lado ―por ejemplo, «puedo contar cómo acabo de ser engañado por un hombre que colocó un trozo de papel en mi boca»―, de forma que lo narrado se extrapola a otro punto de vista. Estos cambios de perspectiva son los que se presenciarán a lo largo del escrito como lo vemos: «Allí estaba la pluma, los frascos de tinta azul y los cuadernos con los que redactó Gallinas de madera» (Bellatin, 2013b: 35); o luego, el escritor que narra desde una silla pasa a ser quien escucha: «Alguien que al mismo tiempo que es un farsante no puede nunca de dejar de ser un escritor. Quizá sea una de las razones por las que ahora esté escuchando de manera directa a las aves de rapiña que describió Bohumil Hrabal en un texto que jamás vio editado» (Bellatin, 2013b: 54). Dado que el pasaje anterior se vuelve ambiguo, el ser un escritor farsante escucha las palomas, que son la escritura de Bohumil Hrabal denominada Gallinas de madera. Pero luego, este punto también se desestabiliza y son las palomas las que toman la palabra: «Cuando tomamos conciencia de lo absurda y peligrosa que era la situación» (Bellatin, 2013b: 63). Y más adelante vuelve a reincidir la ambigüedad con respecto a la información que posee el narrador: «No tengo idea de cómo allí sentado en una banca de la Alexanderplatz, podía conocer detalles de la visita que hizo la sobrina de Bohumil Hrabal un mes después que se tirase por la ventana» (Bellatin, 2013b: 68). Esta ambigüedad radicará en que el hombre sentado en la plaza no puede tener esa información, ¿es el propio Bohumil o es el escritor de ciudad de México que se ha inventado aquello? La respuesta de quién narra y desde dónde se volatiliza en el libro y tendrá que ver con esa máscara de identidad, que expone una reflexión de la textualidad, ya que lo narrado es constantemente cotejado, mostrándose a través de lo conjetural y las nuevas posibilidades de interpretación de lo narrado. Otro de los recursos que utiliza Bellatin es incluir una historia que también volatiliza el narrador; esta concurre por medio de un personaje que va contando a su psicoanalista la historia del perro de un faraón y que desestabiliza la perspectiva desde donde se sitúa el relato. Este relato dentro del relato evidencia el juego que está haciendo el libro a través de lo conjetural y la reconstrucción desde quién narra, y esto lo vemos en el siguiente pasaje: «Fue entonces cuando advertí que lo pensado hasta este instante sobre el contenido del libro Gallinas de 327

madera era el equivocado. El texto estaba escrito en realidad en primera persona y era él, Bohumil Hrabal, quien se estaba quejando de la pérdida de un esclavo» (Bellatin, 2013b: 84). Este escenario conjetural se vislumbra también en la mención de correspondencias o puntos de convergencia entre lo narrado, ejemplo de ello es la clasificación de aves-personalidad hecha por el psicoanalista, equiparando a su paciente y a Bohumil Hrabal con el búho como emblema de ambas identidades. Otro de estos paralelismos será el hecho de estar leyendo Gallinas de madera, pero a su vez encontrar dentro de este la alusión a un libro llamado de la misma manera, siendo este último escrito por Bohumil Hrabal; asimismo, la relación entre el amo y esclavo es otro de estos paralelismos presentes a través de diversos personajes y que cristaliza en distintas posibilidades, obteniendo el efecto de un espacio ambidextro que menciona Dällenbach, con respecto a una novela de André Gide: Hay, en principio, una cosa de la que no cabe dudar: que el intelecto capta esa relación a modo de paradoja: las dos novelas, que se titulan lo mismo, que tratan idéntico tema y que obedecen a principios estéticos compartidos, no pueden sino irse deslizando una dentro de otra, tergiversando huellas, confundiendo los autores, introduciéndonos en un espacio ambidextro donde el principio de identidad se ve incesantemente atacado (Gide, 1991: 45).

En esta obra de Bellatin somos testigos de estos deslizamientos entre lo externo e interno dentro de un escenario textual que identifica su errancia, y es el mismo texto quien acota: «¿En qué momento me distraje? ¿Realmente me afectó la escena en que Bohumil Hrabal dio vueltas por el pabellón ante la llegada del médico antes de morir?» (2013b: 98). Estas interrupciones están presentes a lo largo de la novela y vendrán acompañadas de mudas narrativas en las que aparecerá un nuevo narrador que reúne los ciclos narrados desde otra perspectiva y desestabiliza al lector que había tomado como cierta una perspectiva anterior. Estos movimientos nos plantean el lenguaje como dador de sentidos, que en un momento estallan, como las «esferas» de Sloterdijk, y que se vuelven perecederos tanto como buscan resaltar la ficcionalización del mundo circundante y el modo en que lo representamos a través del lenguaje. El texto no deja el carácter ambiguo de su narrador, ya que presenciamos esas mudas alternadas a lo largo de la novela, y son justamente esas realidades múltiples el epicentro estético de Bellatin en esta narración. Por ello, no podemos estar seguros de un vehemente y lúcido narrador, pues en su lugar tendremos un histrión que cambia repentinamente su máscara para calzarse otra, riéndose un poco con ello, de nuestra necesidad de certezas. No tendremos un narrador «dueño»2 de la narración sino uno «vecino» de esta. 2

Relacionado con lo planteado por Sloterdijk (2006) en referencia al humanismo y su concepción del ser como posesión irrefutable en el que el «dueño» sería el individuo en contraposición con la propuesta del «vecino del ser» trazada por el posthumanismo.

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4. El libro uruguayo de los muertos y los escenarios rizomáticos de un yo amortajado por el papel Si anteriormente anotamos la forma en que la metamorfosis establecía una relación con Disecado, podríamos argüir que quizá El libro uruguayo de los muertos establece con Bartleby el escribiente este tipo de relación. Pues como reitera el personaje de Melville con su «I would prefer not to», lo narrado se extrapola a otro punto de vista, aludiendo a un estado de indeterminación, y el estribillo parece conectarse con el libro de Bellatin en el que se yuxtaponen tiempos y se da ese espacio descrito por el narrador de la siguiente manera: «Hay muchas cosas por describir en los mundos paralelos, que se encuentran como siempre en las líneas en blanco de los libros, en la milésima de segundo entre el último recuadro de la película y la palabra fin» (Bellatin, 2012: 157). Vemos cómo se va configurando este espacio de lo indeterminado y a su vez instantáneo, que tiene ecos indudables de «El Aleph», el cual contiene tiempos y lugares simultáneamente. Este estadio de lo vertiginoso, de lo simultáneo como de lo instantáneo es logrado a través de la yuxtaposición de tiempos en los que se alude a la construcción de un yo provisional, que se equipara con lo planteado por Sloterdijk (2006) con respecto al posthumanismo: Una sociedad de hombres que sacaría al Hombre de en medio, porque habrían entendido que existen sólo como «vecinos del Ser», y no como caprichosos dueños de casa, o como inquilinos irrevocables viviendo con sus muebles en una casa alquilada. A esta ascesis no puede contribuir el humanismo, en la medida en que sigue orientado hacia la imagen dominante del Hombre soberano (Sloterdijk, 2006: 37).

Esta propuesta de la identidad provisional se marcará a través de varios recursos: la impersonalización que expone el «tratado de unicidad» y las fotografías que va tomando el personaje de Mario Bellatin, ambos recursos resaltan que se está inmerso en la irrealidad, lográndolo a través de un motivo religioso o bien un motivo estético. También se utilizará la ambigüedad entre lo vivo y lo muerto según escenarios que se contaminan recíprocamente y, finalmente, la utilización de una autorreferencialidad biográfica y bibliográfica. Del mismo modo, así mismo lo veremos en el escenario textual de El libro uruguayo de los muertos, una escritura retroactiva, puesto que los hechos narrados se van conectando y apropiando en la misma escritura. Ejemplo de ello será lo que ocurre en el sueño místico del niño en la mezquita, cuando el niño cuenta lo que ya se había narrado del viaje de Bellatin y Pitol a Cuba. Encontraremos también una serie de recursos que aluden a esa provisionalidad de la identidad, por ejemplo, en la estructura fragmentaria del libro, que va articulando no solo varios tiempos, sino también reescrituras de una misma situación. Cabe destacar, por otro lado, el recurso de la autorreferencialidad que incluye referencias a otros libros de Bellatin como 329

Damas chinas, Perros héroes, El gran vidrio, El tratado sobre Frida Kahlo o el proyecto llamado los Diez mil libros de Bellatin. También habrá una serie de momentos en que se increpa al lector, como el siguiente: «¿Alguna vez te has puesto a pensar en lo interesante que es la acción de probarse mortajas?» o «¿tu imagen en el espejo te refleja?» (Bellatin, 2012: 123), si tenemos en cuenta que el narrador afirma en la última interrogación: «Las mías ―las mortajas― las que me están confeccionando con papel» (Bellatin, 2012: 124). El hecho de portar mortajas de papel ya propone un juego entre la propia exploración de una identidad en el acto de la escritura, y como anota el narrador al concluir (o comenzar) «Ya no quiero escribir, ya no quiero vivir, seré solamente un personaje ―como quizá lo predijo el niño musulmán en la mezquita― un personaje más de El libro uruguayo de los muertos» (Bellatin, 2012: 276). Siendo esta sin duda una situación muy cercana al «I would prefer not to», ya que alude a ese instante o eclosión de tiempos en que se experimenta lo impersonal y además la irrealidad de la identidad. En El libro uruguayo de los muertos se desarrolla una serie de historias simultáneas, aunque hay un recurso distinto en este libro con respecto al libro Disecado y es la utilización de la yuxtaposición de tiempos: a través de este mecanismo una acción que era proyectada como parte del futuro es luego descrita como pasado y más adelante como proyección futura. Una vez más tendremos unos vasos comunicantes que serán: el viaje de Bellatin a Cuba junto con Pitol, el niño que está en la mezquita teniendo un sueño místico, el tratado sobre Frida Kalho que escribe Bellatin y su encuentro con la Frida de Coyoacán; también estas situaciones contienen historias dentro de ellas, como la historia de los toreros enanos ―en la que se retoma el viaje de Bellatin con Pitol― dentro de la narración del sueño místico del niño; o la historia de la antigua escuela de música en la que hay una suerte de sonidos experimentales que han quedado atrapados, en el lugar donde el personaje de Mario Bellatin hará sus diez mil libros de Bellatin. Como vemos, las situaciones están construidas de una manera rizomática, pues si bien toman una circunstancia aparentemente cotidiana al entrar al escenario textual se explora la carga ficcional; teniendo así que allí se busquen esas realidades simultáneas planteadas a través del pensamiento sufí, la natural conexión de vida y muerte en México, así como en la literatura y el cine. Es esto lo explorado por Bellatin cuando el niño de la mezquita narra su experiencia como hijo de una familia de toreros enanos, y luego describe su acontecer en una casa de muñecas, allí el personaje atiende el sonido de un teléfono y del otro lado está la voz de un amigo de su padre, quien le hace saber que su padre es un escritor que ha sido invitado por un coleccionista a observar unos muñecos colocados cerca al mar. Podemos anotar la conexión en la medida en que ese viaje que narra el niño en la mezquita, a través del sueño místico, ya 330

había sido narrado por el personaje de Bellatin, dando lugar entonces a las convergencias de estos mundos paralelos. Estos mundos paralelos, que se contagian unos a otros son extensos y polisémicos, y juntos van creando esa red de pretextos como se autodenomina el escenario textual de este libro, y que nos acerca a esas historias en las que la afirmación de que «la muerte no es lo que viene para alguien, sino es la incertidumbre y la indecisión, en la que no se puede pensar con respeto porque la muerte no es seria, es su propia impostura, es el desmoronamiento y la culminación vacía. Es lo interminable» (Bellatin, 2012: 171). Y en esa búsqueda por nombrar incesantemente estos mundos paralelos se utiliza un mecanismo de amalgamar diversas tradiciones y cargas significativas, lo cual podemos equiparar con la poética de las orillas propuesta por Sarlo; en la medida en que se toma desde un autor checo como Bohumil Hrabal, pasando por representantes icónicos de lo mexicano como Frida Kalho, el pensamiento sufí y el musulmán; lo mismo ocurre con referencias entre géneros como lo serán la inserción de fotografías o los elementos visuales ―por ejemplo, en Disecado aparece continuamente una figura de tijeras que parece indicar lo fragmentario como lo simulado de dicha enunciación―. En conclusión, Bellatin puede ser observado a través de esta poética propuesta por Sarlo en la que el autor se ubica en los límites de los géneros literarios, de las lenguas y de las culturas. 5. Las grietas de las palabras y su escenificación Como último aparte, me gustaría señalar otras de las obras de Bellatin relacionadas tanto con la metamorfosis del yo como con la idea de provisionalidad que apuntábamos con Sloterdijk. Tenemos entonces los personajes que escenifican tanto la ambigüedad de lo vivo/muerto como del personaje que exhibe ciertos rasgos (o ausencias) como parte de esta mutación narrativa. Esta ambigüedad en lo escénico de lo vivo/muerto puede ser rastreada en el libro Efecto invernadero. Allí el personaje central ha decidido crear una atmósfera alrededor de su muerte y esta se dará en la disposición de los objetos: los zapatos en un determinado lugar, la cama en cierta posición, un poema escrito en un vidrio y una característica bastante particular, quien asiste a dicha escenificación lo debe encontrar en el halo de la vida/muerte pues su cuerpo debe estar tibio. Vemos cómo desde este rasgo del libro Efecto invernadero se va planteando una volatilización y cuestionamiento sobre los límites estrictos de lo vivo y lo muerto; y cómo estos límites se ven teatralizados y escenificados, rasgo en el que converge Efecto invernadero con la propuesta teatral de los perros inmóviles que aparece en el libro Disecado. Otro de los recursos que podemos anotar es la utilización de la hiperbolización o ausencia de una característica de lo humano que debería ser lo natural, como expone Luis Salvador en Salón de anomalías (2013), pues los libros de Bellatin proponen una atmósfera enrarecida debido a la presencia de 331

algo anómalo. Esta anomalía la podemos ver en La clase muerta y Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. En el primer libro lo tendremos ante lo enrarecido que supone que Mishima aparezca como personaje, un personaje sin cabeza y que camina entre las conferencias donde se discute sobre su obra. Tenemos con este tratamiento una aproximación a esa mutación que no solo se encarna en la omisión de un rasgo que debería ser natural, sino en una extensión de esa teatralización de la identidad que ya apuntábamos anteriormente. En otros de sus libros, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, se cuestionan desde la narrativa los límites entre ficción/realidad. Aquí se dará con la hiperbolización del tamaño de una nariz como la recreación de fotografías que aluden justamente a esta particularidad del personaje. Una vez más se percibe cómo este escenario es explotado según la posibilidad y la provisionalidad del sentido, teniendo una contaminación del espacio textual a una realidad próxima ―que también se evidencia como creación del individuo―, y que la nariz sumamente grande dota a esa realidad aceptada como unívoca de su naturaleza de artificio. Podemos seguir subrayando otro de los rasgos que maneja Bellatin dentro de sus obras que será la utilización de una escritura que se autorreferencia y se acota. La autorreferencialidad vendrá dada por la inserción de escenas de libros anteriores dentro del escenario textual de otros, ya sea a través de la alusión directa o la incorporación al nuevo texto. Ejemplo de esto anterior es la mención del masajista del metro que hace parte de Damas chinas dentro del Libro uruguayo de los muertos o la inserción de la escenificación de los perros que empieza en el libro Perros héroes y es retomada en el libro Disecado. Esta misma escenificación la veremos en la relación entre lo vivo/muerto al que alude Bellatin en su libro Salón de belleza, ya que allí el espacio de una peluquería que ostentaba grandes peceras pasa a ser un lugar llamado «el moridero» donde se da espacio a personas infectadas. El tratamiento de lo humano desde lo perecedero y los peces utilizados por el dueño de la sala de belleza se vuelven el correlato de las propias vivencias de los enfermos que aparecerán posteriormente. Este carácter de lo teatral lo veremos igualmente a través del personaje central quien, decidido a morir, vuelve a transformar el «moridero» en la primera locación del salón de belleza y se deja en tensión así lo vivo con lo perecedero y la teatralidad como el mismo entramado de lo humano. La utilización de listas y las repeticiones evidencian una vez más esta necesidad de lo cíclico con carácter mudable, junto a la reflexión de la textualidad, una narración que está lanzando constantemente interrogantes y que se acota a sí misma, buscando un lector que sea consciente de lo mudable como perecedero de su esfera. Nos encontramos ante las orillas de la obra de Bellatin y tenemos un escenario textual que abre el polimorfismo del texto, pues allí la representación 332

ha ocurrido en una acción que muta para señalarnos como personajes del Libro uruguayo de los muertos, personajes que se han convertido en un derviche girador o un ser que utiliza la mortaja del papel para aceptarse como un «vecino del ser». Ello significa un individuo que podrá explotar instantáneamente o cambiar la caligrafía que lo denomina y significa. Bibliografía AGAMBEN, Giorgio (2007): La potencia del pensamiento. Buenos aires, Adriana Hidalgo Editores. BELLATIN, Mario (2002): Shiki Nagaoka, una nariz de ficción. Perú, Fondo editorial. ―, (2011a): Disecado. México, Sexto piso. ―, (2011b): La clase muerta. México, Alfaguara. ―, (2012): El libro uruguayo de los muertos. México, Sexto piso. ―, (2013a): Obra reunida. España, Alfaguara. ―, (2013b): Gallinas de madera. México, Sexto piso. DÄLLENBACH, Lucien (1991): El relato especular. Madrid, Visor. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1997): Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos. SALVADOR, Luis (2013): Salón de anomalías: diez lecturas críticas de Mario Bellatin. Perú, Ediciones Altazor. SARLO, Beatriz (2007): Borges: un escritor en las orillas. Madrid, Siglo veintiuno. SLOTERDIJK, Peter (2006): Normas para el parque humano. Madrid, Siruela. ―, (2014): Esferas I. Madrid, Siruela. VATTIMO, Gianni (1989): El Sujeto y la máscara. Barcelona, Península.

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THE LIMITS OF OUR LANGUAGE ARE THE LIMITS OF OUR TECHNOLOGY: A LOOK AT HOW THE LACK OF STANDARDIZATION PROHIBITS THE ADVENT OF TRULY DIGITAL COMICS Alin Răuțoiu Independent scholar 1. Introduction There is a difference between a mutant and a hybrid, although popular culture makes great efforts to convince us of the contrary1. A hybrid is «an offspring from genetically dissimilar parents, even different species» (King, Stansfield, Mulligan, 2006: 35). The mule is a hybrid between a donkey and a horse, for example. Usually, hybrids are enhanced individuals, larger and stronger than either of their parents, yet they are sterile. For the most part, they cannot produce offspring. On the other hand, a mutant is an individual who by chance or by the actions of a mutagen agent suffers a change in the structure of its DNA (King, Stansfield, Mulligan, 2006: 289). After a point, sufficient mutations will accumulate in a population that they’ll become something new, something better suited for a new environment or for surviving a sudden change in their existing one. In evolutionary terms, we would call this phenomena speciation and it takes many generations. In literary terms, we would call this process the establishing of a new aesthetic formula by the accumulation of shifts in interests, goals, means of expression and techniques, new uses of language and chosen subjects. In visual arts this is echoed by the formula of schema and correction proposed by Ernst Gombrich. He posits that in order to represent the world, an artist starts with a schema, a «first approximate, loose category» of a form, which then «is gradually tightened to fit the form it is to reproduce» (Gombrich, 1960: 73-74). After this new form has been «copied and recopied the image became assimilated into the schemata» (Gombrich, 1960: 73-74) of a new generation of artists, letting the process begin anew. This renewal of formulas, be they literary or artistic, also happens over long periods of time, accelerated by advances in technology or by changes in the economic system or social structure of the society. 1

For example, the fictional mutants from Marvel Comics are considered a different species, Homo sapiens superior, with many members looking and behaving as a «hybrid» between a man and an animal. Beast displays simian characteristics, Wolverine and Wolfsbane those of a wolf, Beak and Warren Worthington III have avian features, while Angel Salvadore presents insectlike wings.

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It is then apt, even if by a coincidence of naming, that we are considering mutant and not hybrid literature. I don’t think we have much interest observing just one work, no matter how astonishing its individual merits are, if what it achieves isn’t conducive to a new kind of language: one that can be shared by others and used to explore the digital environment in ways off bounds to «unmutated» literature. Uncovering that new radical language is outside the scope of this paper. Instead, the intention is to offer a couple of, hopefully, new tools of investigation and some insights into the technology behind electronic literature in order to better observers the pitfalls we might fall into while studying it. 2. Why Webcomics I posit that the comic book medium possesses a number of unique qualities making it illuminate in the study of digital literature. Not only irrespective of what is traditionally considered of literary merit in the works themselves, but even in spite of that, showcasing what the new medium has to offer, the new language and its possibilities, uncontaminated with traditional literary merit. 2.1. Aesthetic Communalities Digital literature is often considered to be much more than text, that it taps into more than just the literary tradition, employing means and practices from pictorial or audio-visual mediums. N. Katherine Hayles describes this in Electronic Literature: New Horizons for the Literary: With the movement to the Web, the nature of electronic literature changed as well. Whereas early works tended to be blocks of text (traditionally called «lexia») with limited graphics, animation, colors, and sound, later works make much fuller use of the multimodal capabilities of the Web; while the hypertext link is considered the distinguishing feature of the the earlier works, later works use a wide variety of navigation schemes and interface metaphors that tend to deemphasize the link as such (Hayles, 2008: 6-7).

Unwittingly, this means digital literature steps into areas already occupied and explored by comics, a medium already making use of writing, type and images to create narrative or poetic meaning. A. Time through Space For example, the representation of time through space. In her essay It’s Got a Good Beat and You Can Dance to It: E-lit Plays with Time Illya Szilak notes that: Unlike conventional literature, which relies on sentence and word density, phrasing and transitional passages to alter narrative rhythm, e-lit can directly modify the reader’s perception of time. This difference is due, in part, to the fact that conventional prose tends to maintain consistent fonts, page length and spacing (Szilak, 2013).

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Scott McCloud hints at a relationship between time and space inherent to the comic book medium when he writes that «[i]n learning to read comics we all learn to perceive time spatially for in the world of comics, time and space are one and the same» (McCloud, 1994: 100). Even further, this effect of temporal modulation is remarkably similar to what Thierry Groensteen observes in Comics and Narration: «[rhythm], in comic art, is never a matter of time intervals that can be measured but of time intervals that are felt, through an impression that is built up in stages. [...] It is then activated by the reading process, which is subject to variation in speed, now faster, now slower» (Groensteen, 2013: 173). As we’ve seen, Szilak (2013) already implied that electronic literature uses varied fonts, spacing and page lengths to alter a reader’s perception of time. Further she argues that looking at the works of avant-garde literature which «decouple the visual and aural characteristics of language from meaning» will provide e-lit writers with a «a range of techniques, as computer technology improved». These authors, she argues, «experiment with pure sound, fonts, text placement and collage» in order «to create prose and poetry [with] radically altered narrative rhythms». But Will Eisner reminds us that comics not only experiments with many of those elements as well, but it have been incorporating them successfully in its grammar. When analysing his 1978 graphic novel, A Contract with God, he as a matter of fact notes that «[lettering] [...] functions as an extension of the imagery. In this context it provides the mood, a narrative bridge and the implication of sound» (Eisner, 1985: 10). But Groensteen, again, goes further and arrives at a convergence with what Szilak talks about electronic literature: a panel can be accentuated by its siting [...], by its shape or by its size. Others concern the content represented. These are: a break in the scale of images, in the continuity of a phased process (cinematic or optical progressivity), or in the chromatic range (through contrast in color). The final parameter that can be brought into play is, as we have seen, the amount of information offered to the reader, and, notably, the amount of text (Groensteen, 2013: 176).

More evidence for the link between the comic book medium, and specifically the webcomic, and electronic literature can be found in Doménico Chiappe’s paper Enveloping Literature and other Challenges to the Multimedia Author. There, he sets to describe a number of characteristics shared by the works of multimedia authors and I intend to quickly compare his hypothesis with the characteristics displayed by comic books. B. Narrating without Text He notes that digital literature «[renounces] text as the basis for its transmission» and that the «digital entity of the book contains and transmits [...] the visual and the audible» (Chiappe, 2012: 45). As mentioned before, it should 336

be plain to see why comics in general is worth studying with their inherent multimodal, heavily visual approach to storytelling. Webcomics in particular, since they are purely digital entities. C. Authorial Polyphony and Hyperphoney Digital literature opens new avenues for collaboration, dissolving the singular authorial voice: «In multimedia works, where the necessity of using different arts to tell obligates the creative collaboration of various authors, polyphony occurs from the original concept on a plane of meta-work» (Chiappe, 2012: 46). Again, the comic book medium by itself is worth studying, especially its more commercial expressions, since they usually are collaborative acts between at least a writer and an artist, with the collaboration often extending to include an inker, a colorist and a letterer as well, each adding his own authorial mark to the finished product. This is carried over on the Web, exacerbated on all fronts by the new medium itself. D. Inquiring into Post-literary Writing Chiappe identifies the unique potential of resources such as repetition and permutation attributing them to the videogame. Indeed, these are actions often found in video games, but the mechanism he describes for this kind of post-literary writing shares many similarities with the meme concept as advanced by Richard Dawkins and as such can be extended beyond the scope of videogames. For Dawkins meme are a very broad concept encompassing «tunes, ideas, catch-phrases, clothes fashions, ways of making pots or of building arches» (Dawkins, 1976: 192), basically any means of replicating human produced information. It’s worth noting that the «meme transmission is subject to continuous mutation, and also to blending» (Dawkins, 1976: 195), which brings to mind Gombrich’s formula of schema and correction. Of interest to this article is a particular kind of meme: the Internet meme, «[consisting] of offbeat news, websites, catch phrases, images, or video clips» (Bauckhage, 2011: 42). A sizeable number of these images that are subject to constant repetition and replication with permutation find their sources in comics and webcomics such as Pepe the Frog, originating in Matt Furie’s Boy Club; This Is Fine, Staredad or Mother of God, all originating from various KC Green webcomics and ending up taking the form of rudimentary comics themselves. As such, webcomics not only offer the base material for post-literary writing, but also the means to practice it, thanks to the ease with which they can be saved, modified and transmitted further on, something that with video games or even video, can be done only with great difficulty. I have proven that the comic book medium already has a mature understanding of various techniques used in creating electronic literature. More than that, while theoreticians have identified precedents in various medium ranging from avant-garde literature to videogames, comics already unifies many of the principles e-lit rests upon. Meaning that comics is ready to uncover what 337

new forms it’s afforded by the digital world, finding what is literary in hyperlinks and infinite spaces of expression, not just in multimodal or collaborative works. 2.2 Theoretical Communalities There are theoretical communalities between webcomics and the modern Web itself as they share a guiding hand in the form of the already mentioned Scott McCloud. McCloud not only authored Understanding Comics, one of the most popular, if faulty, works of comics theory, but also Reinventing Comics (and its continuation in the form of I Can’t Stop Thinking!! series of essays), one of the first scholarly works looking at how the Web might impact comic books as a medium, both commercially and artistically. At the same time, when talking about web design he is mentioned in the same breath as Lynda Weinman or Donald Norman: I don’t actually know all the people who influenced this book. But I feel I should thank them all the same. Like many people, I got a lot out of the web books written by Lynda Weinman (Designing Web Graphics) and Steve Krug (Don’t Make me Think). Thanks also to [...] Donald Norman (The Design of Everyday Things), and Scott McCloud (Understanding Comics) (Cohen, 2003: XV).

When launching Chrome, Google asked him to create a comic explaining the technology behind the new browser. Even if «Scott McCloud didn’t write Understanding Comics to help web designers, but book has proved inspirational to designers of multimedia CDs, web sites, and games» (Sims, 1999). He’s habitually mentioned by designers in tutorials, lists of recommended literature, as a general source of inspiration and invited to speak at technology events. He remains a strong link between the webcomics world and the technology world. As opposed to the video game, which is a digital native medium for whom sports and tabletop games are distant ancestors, webcomics are the result of a print medium facing the digital landscape and adapting to it, mutating with it. While other digital media are a tabula rasa, digital literature, counting webcomics among it, faces additional challenges in its study since they carry on with them the language, the canon, the critical theories of its pre-digital form. The scholar’s work is doubled because she not only must ask herself if a work is revolutionary, but also what kind of literature it pushes forward. Webcomics might be, as Scott McCloud says, «a durable mutation that will continue to survive and thrive into the new century» (2000a: 207), but in order to make such a statement with certainty we must establish a canon of webcomics, we must find a point wherefrom webcomics don’t mutate from comics, don’t simply apply the language of comics on the web, but rather mutate from other webcomics, establishing their own species. And in this, electronic literature suffers a blow since the technology and infrastructure on which the web is built upon is antagonistic towards maintaining 338

a record, inviting to periodic rediscoveries of the same artistic techniques, through different technological means. 3. The Web Was Built Text, We Are Using It for Pictures First we must understand what the internet actually is. There is no shortage of praise coming its way. It has been called by Jacques Attali «one of the most remarkable things human beings have ever made. In terms of its impact on society, it ranks with print, the railways, the telegraph, the automobile, electric power and television. Some would equate it with print and television, [...] [y]et it is potentially more powerful than both» (Attali, 2009: 22). But such a monumental achievement can also be described in a very worldly fashion: the internet is just a network of networks of computers communicating with each other using different mediums (telephone lines, coaxial cable, optic fiber, radio) through the TCP/IP suite of protocols. Its revolutionary capabilities being more a function of scale (Hunt, 2002: 3). It was built with national security interests and science in mind. Now we are using it to look at «dank memes» concerning current events. And even this, thanks to the World Wide Web. The web is a layer on top the Internet, based on three other technologies: HTML (HypertText Markup Language), HTTP (HyperText Transfer Protocol) and URIs (Uniform Resource Identifier). HTML is the means of creating hyperlinked documents, HTTP is used to transfer them and URIs are used to identify these documents. All of these are brought together by the web browser, which renders the HTML content (by its own internal convention), retrieves information from servers and allows for navigation. Tim Berners-Lee created the World Wide Web in the late 1980s while working at CERN. What motivated its birth was the need to easily access documents such as «researcher’s technical papers, the manuals for different software modules, minutes of meetings, hastily scribbled notes» (Berners-Lee, 1999: 38). What Berners-Lee wanted was a documentation system agnostic to the type of document accessed and unopinionated regarding the location of said document. Nothing about multimodality and interactivity. In fact, the project’s ambitions can be considered as modest as translating into the digital domain the ages old forms of hypertext already used by academic papers such as content tables, bibliographies, references sections or indexes. He makes this explicit: «[the] research community had used links between paper documents for ages: Tables of contents, indexes, bibliographies, and reference sections are hypertext links» (Berners-Lee, 1999: 38). For literature, even this could be argued as enough. That the ability to follow links unlocks practical means of artistic expression, which would have otherwise remained only theoretical. But for comics? What could have determined Scott McCloud (2000a: 215) to dedicate a sizable part of his writing to webcomics when even he acknowledges that «the basic ideas behind hypertext and comics are diametrically opposed»? He answers the question himself when he argues that solving the tensions between the comic book 339

language and hypertext, might not only result in a translation, just maintaining the essence of comics in another medium, but would uncover potentialities in the form, hidden by print and its conventions (McCloud, 2000a: 216). Making the jump from print to web would force comics authors to uncover the radical language of this new medium of communication. The task at hand for authors remains to establish a contiguous body of works that remain in relation with the web and one another, rather than to their print counterparts; and the task for critics, scholars and theoreticians is to filter what in an author’s approaches is genuine mutation, what is sterile hybridization, what is a necessary part of a form of art and what is just atavistic baggage from the world of print. These two tasks are made difficult by the nature of the technology we work with. At its base, the Web is text and hyperlinks. Everything else is placed on top of the World Wide Web, not built into it, and can be easily removed as auxiliary technologies and tools are developed to handle certain tasks, then grow out of fashion, potentially leaving everything made with them inaccessible. 4. The Canon of Digital Literature Must Constantly Face Up to the Canonical Technology As such we have two sources of fragility regarding web creation. The first is the proteic nature of the web itself. Ever shifting and shuffling, constantly trying to fit people’s whims with competing technologies, leaving mounds of unreadable works. The second is the fact that the Internet is a very physical thing. The works themselves are files that can be deleted, the machines hosting them can be shut down, the networks that the machines are part-of can be «walled off». Again, Domenico Chiappe in his essay Enveloping Literature and other Challenges to the Multimedia Author anticipates this as a possible challenge for the multimedia author when he says that «The digital work is vulnerable. The preservation of its existence in cyberspace requires continuous precautions, so that its programming and electronic format do not end up obsolete and illegible with the renovation of support systems, and so that it does not vanish from its servers for lack of maintenance or payment of fees» (Chiappe, 2012: 48). In this he is completely right, but the solution that «the author should duplicate copies» and should assume the role of the «librarian» (Chiappe, 2012: 48) is incomplete. The work itself must be partially or even completely recreated using new technologies as they fall off use and support, then it must be redistributed as new systems and new informational infrastructure replace old ones. A work written in a proprietary program such as Storyspace and distributed on CDs must be updated as new operating systems fail to run the aging software and new machines cannot read from that particular format, if they even have CD-Drives. A work written as a Java Applet must have be updated as a Flash project, then as a HTML5 project making use of the element and new iterations of JavaScript if it were to remain alive and readable constantly for the past decades. 340

If not, they will become «literally unreadable, languishing in antiquated software and hardware formats inaccessible to the contemporary reader» (Hammond, 2016: 156) as Adam Hammond notes that is the case with Michael Joyce’s afternoon, a story and Stuart Moulthrop’s Victory Garden. But there is no true, perfect archiving of electronic literature, as there is no perfect preservation of a biological organism, only constant reiteration and replication. This unstable landscape affects even the author who wants to let her print work be shaped by the idioms of the electronic world. How can she retrofit the new languages of the Internet and the World Wide Web when staples of the medium are established, then disappear in much less than a generation? Moving from Dial-Up to to broadband cable or optic fibre had distinctive effects on the basic aesthetic marks of the Internet. For example, the loss of the handshake sound a modem made while establishing a connection or annoyances specific to slow-speed Internet such as the slow loading of an image on the screen, and its uncertainties. More substantial are the changes to the basic way we navigate the web itself: manually typing URLs in the browser’s address bar, then relying more on search engines such as Altavista or Google up to the point that now Google’s search engine isn’t a distinct web page we access, but rather interfaced with the browser itself. The way we interact with the page has changed: we no longer go through paginated lists of information because scrolling isn’t considered «clunky» (McCloud, 2000a: 216) anymore, but rather the norm. This is probably the most substantial change of all. N. Katherine Hayles argues that «[for] readers who do not themselves program in computational media, the temptation of reading the screen as a page is especially seductive» (2008: 24). Especially since we indeed were paginating our content, including almost skeuomorphic «Next Page» buttons in the right corner. When scrolling through a webpage it reveals itself to be something else. As Scott McCloud (2000b) argues when he says that «the online comics’ greatest promise is the change to break out of the page. But if we don’t merely want to trade our old flat rectangular prison for a new one, then we need to treat the screen as a windows and for now that means asking the readers to scroll», this allows for a shift in the conventions of the web and as such in its language. Navigating the web used to be similar to climbing a tree. One would start at the first page of a site or a forum, then go on through multiple layers of categories, usually barely containing information, at last arriving at the fruit of information after many branching paths. Now this hierarchical and arborescent (and more idiomatic use of the underlying HTML technology) approach has been supplanted by the stream. We spend more time on social media sites such as Facebook and Twitter, scrolling through the timeline, taking a stop to read an article shared (Hayles, 2008: 24) from an external site, then returning to the main lobby. Using clicks and hyperlinks we navigate from document to document, but searching for these documents and navigating through them is done through scrolling. Recent trends 341

in web design even supplant the click as a means of selecting the viewed document: as a reader scrolls through the end of an article a new one is loaded, maintaining the interaction to a minimum. How can authors, both multimedia and print, keep up with the ever-shifting language of the Web and avoid obsolescence in order to establish their own canon? Webcomics might offer a few solutions. 5. The Infinite Canvas 5.1 The Trouble with The Infinite Canvas As mentioned before, Scott McCloud observed that digital media allows for a change in the relation between the reader and the surface on which the text is displayed. Both he and N. Katherine Hayles (2008, 24) independently agree that there are profound theoretical implications in this shift. But more than just observing it, McCloud even proposed a means of exploiting it by treating the screen not as a page, rather as a window (McCloud, 2000a: 200) through scrolling and in this process coining the term The Infinite Canvas (McCloud, 2000a: 222) in his book Reinventing Comics, then expanding on it in a series of essays published online. The Infinite Canvas, as proposed, consists not just of comics formated to be read while scrolling, but insists on a reconsideration of the comics language, making it capable of producing new types of sequences by exploiting the spatial relationship between panels. For example he proposes that «[given] a pictorial shape to whole stories may provide a unifying identity» and remarks that he «was able to reflect the A-B. A-B-B rhyming structure and rhythm [...] through a zigzag panel arrangement» (McCloud, 2000a: 226-227). The web page is a new form and as such allows for new functions. It must be addressed that while his intuition proved strong his conclusions and rhetoric are somewhat dubious, as Gary Groth asses in his article McCloud Cuckoo-Land: Un-Reinventing Comics, part 2. McCloud arrived at the idea of The Infinite Canvas by looking at works of narrative art from the Antiquite such as Trajan’s Column (McCloud, 2000a, 217) and became entranced by the way those works translated space into time. As is the case with his sources of inspiration, the possible uses he proposes are mostly monumental in nature, such as «[a] comic as wide as Europe or as tall as a mountain» or shaped in such complex spatial configurations such as a comic «[packed] into a slowly revolving cube» (McCloud, 2000a: 222-223), that Groth cannot see any point to them other than «novelty and freakishness» (Groth, 2001: 49). Moreso, McCloud remains fixated on clarity, linearity and storytelling, while shunning ambiguity, especially when the scales and arrangements he proposes seem to invite a degree of confusion and reader participation. His values are so much at odds with what he discovered that in order to make sense of his hypothetic «giant comic holding forty thousand panels in a square matrix» (McCloud, 2000a: 224) he 342

even introduces an atavistic trail between the panels, which few, webcomics picked up on2. By this point we could be right in believing Groth when he concludes that «this sounds like nothing less than a desperate attempt to wed a form and a technology that aren’t particularly suited to each other» (Groth, 2001: 49), which is to say The Infinite Canvas has no practical application for the comics author, in Groth’s opinion. But the observations and intuitions that birthed this concept are salvaged and put into a new light by what Daniel Merlin Goodbrey calls architecturally mediated hypercomics, a species of gallery comics influenced by online means of communication in general and Scott McCloud’s writings in particular. By noting that «[gallery] comics are works made specifically for exhibition and not necessarily for publication» (Gravett, 2013: 131), Paul Gravett established the link between comics and the antique works of monumental storytelling that inspired Scott McCloud. He cites as examples of such comics Étienne Lécroart’s «ludic constructs», Lars Arrhenius’ The Man Without One Way, and Goodbrey’s own PoCom and Black Hats In Hell (Gravett, 2013: 131-132). Black Hats In Hell is especially of interest since Goodbrey himself, in his paper Images In Space – The Challenges Of Architectural Spatiality In Comics, analyses the problems raised and the opportunities allowed by trying to apply McCloud’s theory of The Infinite Canvas to a physical space. It is a gallery comic about two gunslingers caught in a cycle of violence on earth which continues in the afterlife. What makes it worthy of note is the way in which it made use of The Framework Gallery’s layout not only to enhance the story by using the «spatial relationship between panels [to] influence the reader’s interpretation of the passage of time» (Goodbrey, 2013: 3) or to let «blind corners hide surprises for the reader or suggest a progression in time between the events depicted on the two adjoining walls» (Goodbrey, 2013: 9), but even, as Jason Dittmer noted «[shift] the narrative from being a thread to follow through the comic to be being emergent from the space of the exhibit itself» (Dittmer, 2011: 381). Using McCloud’s theoretical output Goodbrey shows how the digital environment can act as a mutagen to the off-screen artform creating, at the very least, a new species of site specific gallery comics. But his insight into creating Black Hats in Hell also illuminates why few scrolling webcomics look like those envisioned or created by McCloud himself and why the theory he created failed webcomics themselves, but worked wonderfully when applied to a physical space. Just because they aren’t digital, does not mean they aren’t mutants. 2

Emily Carroll used a variation on the trail in her adaptation of the José Arcadio’s Death chapter from One Hundred Years of Solitude and partially used it in The goddess Anu-Anulan Was in Love. But in Carroll’s work, the trail is a diegetic element placed in such a way that it will guide the reader’s eye through the comic. Its purpose is functional and unobtrusive, while McCloud forces the trail into shapes and patterns in order to convey some meaning.

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McCloud (McCloud, 2000a: 220-222) envisioned The Infinite Canvas as a way to revert comics to what he thought was a purer version of the sequential art, subsequently subverted by print. When he shows us The Bayeux Tapestry scrolled through a computer screen that is much less a metaphor and much more a literal approach he would have comics take. One of the applications he gives is telling in this sense: «[a] series of panels turned at right angles may keep the reader off-guards, never knowing what to expect around the next corner» (McCloud, 2000: 227). This is a technique we’ve already seen employed in Goodbrey’s comic and we’ve noticed that it requires a 3D, physical space to properly function, while the screen on which McCloud projects his comics remains flat. Also telling is the fact that he doesn’t consider the differences between how one would navigate and interact with Trajan’s Column, by circling it again and again, and how one interacts with the computer, typing, clicking, tapping, scrolling. Then, he, only mentions scrolling as a foundational way of navigating through webcomics in an illustrated essay created after the publication of Reinventing Comics. It comes almost as an afterthought, which means that McCloud’s envisioned applications of his observations and research weren’t wrong: he just didn’t actually make the leap into the digital domain he thought he had done. 5.2 Retrofitting The Infinite Canvas on the Web I consider that McCloud’s most applicable intuition regarding digital comics remains the scroll. One of the earliest instances of scrolling comics on the web actually comes from Scans Daily a fan community started in 2003 whose activity centered on recontextualizing mainstream superhero comics through a female and queer lense3. Their statement of intent reads: «Scans Daily was founded by girl geeks and members of slash fandom, but now strives to provide an atmosphere which is LGBTQ-friendly, anti-racist, anti-ableist, woman-friendly and otherwise discrimination and harassment free» (Scans Daily, 2016). Readers would scan pages of comics that suggest queer relationships between otherwise canonical straight characters and in effect creating slash fiction4 by picking and choosing moments that would subvert the main narrative and give credence to their headcanon5. From then it grew into a larger community with more general aims, still focused on freely sharing scans of comic books. For a long time, digital advertising and micropayments remained only a hypothetical source of revenue proposed by McCloud (2000a: 192-195). As such, most comics authors considered the commercial implications of an 3

https://scans-daily.dreamwidth.org/profile#ETHOS [13/03/2017]. A subgenre of fanfiction focused on same sex couples. 5 An opinion about a work of fiction, held with conviction by an individual, but neither proved nor disproved by the work itself. I think this can also be seen as a form of post-literary writing. 4

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unprintable comic and arrived at the conclusion that compromises had to be made. Such was the case with Dash Shaw’s webcomic, Bodyworld, serialized between 2007 and 2009. It was set to be printed from the very beginning so concessions were made on both fronts, only that the Web was already having a mutating effect on the form, as demonstrated by the flap of the book placed on top of it, not sideways. At first the comic might appear conventional, laid on a 3 by 4 grid and looking «like a weird Bruce Timm cartoon» (Shaw, 2007), but it approaches, even if it doesn’t embrace, the electronic medium in more than one way. Adam Hammond points to this uncomplete passing into the digital territory: «Shaw made minimal use of “Web 2.0” technology in the digital Bodyworld: there was no affordance for user comments, for annotations of particular frames, or even for “liking” certain sequences on social media» (Hammond, 2016: 151). But minimal doesn’t mean inexistent and we can see the marks. First, in the production itself, Shaw draws the panels by hand, scans them individually, lays out flats in Photoshop, prints them then scans them again and retouches the coloring in an almost ritualistic manner of shifting from analog to digital to analog to digital again. There are influences from the digital world in the aesthetics, such as representing drug trips through glitches or using abbreviations popular on the Internet as graphical onomatopoeias. There is a liberal mixing and matching of diagrams and comics anticipating the popular marketing and PR tool known as infographics. But the way he mixes the scroll with hyperlinks is what makes this comic of note. At times, he uses the vertical nature of the scroll to elegantly transform the grid into three adjacent narrative columns, breaking the linear narrative into two, one column acting as a buffer, then merging the two strands into one wide image. He does this without employing any additional graphic signifiers, only trusting that the reader will understand and accept the new grammar created by the relation between the images and the direction of the scroll. He even employs a mccloudian infinite canvas as the reader scrolls from a futuristic skyline towards a burning weed on the ground. But, the most potentially transformative use of the scroll is also one the simplest. A regular webcomic would present a short episode, usually of standard size, then ask the reader to press a button for the next short strip; there is no opportunity to establish a contiguous and immersive reading experience, no attempt to link since everything is start-and-stop. On the other hand, in a Scans Daily post, the relevant sequence would scroll to end, losing the page-turns; a piece of comics’ grammar that Scott McCloud saw as a limitation of print media, but nonetheless sought to reinvent when describing The Infinite Canvas. Shaw mixes the two approaches packing a contiguous part of the narrative in a single scrollable page, as long as it needs to be, then signals the break with a link to the next part. It’s not an immediately impressive feat, but mutations rarely are. Here we can see the establishing of a schema, by using the digital environment to play with page lengths or the logical and spatial distance between elements to play with time. Then followed the corrections and mutations. 345

This approach was observed by Zack Soto and most comics published on his Study Group Comics portal use this it to signify chapter breaks. It also has been adopted, consciously or not, by multiple webcomics such as Sacred Heart, Rainboot & Mandrake Roots, On a Sunbeam, Sexbuzz or Firelight Isle. Firelight Isle adds a slight mutation of its own by moving away from the grid based way of sequencing, mixing gutters with onomatopoeic barriers with diegetic empty space to separate the moments of action. Zack Soto, as well, discovers a new technique when adapting his print minicomic, Secret Voice, for the Study Group Comics website. Comics critic and author Frank Santoro (2012) noted that Soto «had reformatted [the comic], zoomed in and zoomed out of the original print version, and created a reading experience that felt like it went on for pages and pages». Translating the comic from print to the scrolling web, Zack Soto changed the experiential time of his narrative. An evolution and practical application of this can be found later in Sam Alden’s Hollow. The comic is deceptively simple, each page having only two panels of equal size, without variation in an approach that might seem even misguided by seemingly trying to emulate cinematic language. This sensation is reinforced by the consistent framing and constant point of view and indeed filmic blocking. But Alden, through the moments he chooses to draw plays with time in ways that would feel gimmicky in a film. Just by his own skill in figure drawing, rendering and the scrolling effect, without the need for additional digital scripting, he manages to create slow-down and speed-up effects that genuinely enhance the scene, instead of feeling manipulative, as they could have been in a film. But by far and beyond, the next leap in adapting the comics language to the scrolling web can be found in Emily Carroll’s work. His Face All

Narrativas Mutantes. Anomalia Viral en Los Genes de La Ficcion (2018) - VSIP.INFO (2023)